Миронов в роли Горбачева — и еще три отличных новых спектакля

На Большой сцене Театра наций — актерская гримерка. Справа горит надпись: «Тихо! Идет спектакль!». Два столика для грима, набор париков, неприметный стол — слева, рейл с одеждой — справа. Артисты в черной «тренировочной» одежде, в которой удобно ходить на репетиции, сперва с листа читают текст о последних днях своих героев вместе — как Михаил решил скрыть от Раисы ее диагноз, как она просила его держать ее на руках в последние дни — бесстрастно и отстраненно. Затем оба подходят к своим столикам и начинает речевую разминку. На каждом столике — портреты Горбачевых.

 — Она вот как‑то так высоко-высоко все время говорит, — ищет интонацию Горбачевой Чулпан Хаматова.

 — А он вот так делает этот смешок и как бы закидывает голову, — подбирается к своему герою Евгений Миронов.

Весь спектакль эти двое, пожалуй, лучших артистов России будут сокращать дистанцию между собой и своими персонажами — меняя парики и костюмы и проходя путь от студентов МГУ до первой пары страны. Весь спектакль поделен на главки, соответствующие разным отрезкам жизни героев, «Горбачев и труп Сталина», «Горбачев и пустая чашка». Финальная — «Горбачев и колготки», в которой уже овдовевший Михаил Сергеевич разбирает коробку с колготками жены, где подписано, под какой костюм следует надевать каждую пару: «Вот он, научный подход». В мимической маске и утолщающем костюме Евгений Миронов кажется неотличимым о своего персонажа, на одном из прогонов даже наблюдавшего за собственной жизнью из ложи.

Нарративный спектакль про любовь, свободу и про любовь к свободе нарочно максимально выносит за скобки все политическое, наводя фокус на историю двух людей. И тем не менее несет четкий месседж: эти двое были не просто парой, а одной командой.

«Горбачев» — практически мастер-класс по актерскому существованию и способу работы над ролью. Херманис вроде бы наглядно демонстрирует, не скрывая швов, из чего состоит и как делается психологический театр, которым сейчас не модно заниматься, но выглядит это все как магия и признание в любви — и не столько героям, сколько актерам, способным на такое владение профессией.

Ушедший два года назад из Школы драматического искусства — формально по собственному желанию, а фактически выдавленный директором — Дмитрий Крымов на сцене Школы современной пьесы поставил спектакль о собственной жизни. С молодыми мамой и папой (режиссером Анатолием Эфросом и критиком Натальей Крымовой), со сценой из так и не выпущенной в ШДИ постановки «Чехов. Своими словами», с главной актрисой крымовского театра Марией Смольниковой, играющей Нону Скегину, верного завлита Эфроса, и Соньку Золотую Ручку в неслучившемся спектакле его сына.

Декорации напоминают о пожаре в ШСП в 2013 году. Задник — обугленная фальшь-стена, неотличимая (кроме следов пожара) от других стен, на сцене — пострадавшие от огня разномастные стулья и кресла, а сам планшет засыпан пеплом так, будто бы театральная художница Мария Трегубова вела диалог с китайским художником Чжаном Хуанем, чья выставка сейчас идет в Эрмитаже.

Сначала здесь начинают играть «Наш городок» — американский спектакль Алана Шнайдера по пьесе Торнтона Уайлдера. Почти полвека назад эту постановку привез в Москву из Вашингтона театр «Арена Стейдж». Юный Дима тогда так впечатлился, что чуть не попал под машины на Тверской — в этот момент на сцене взрослого героя, седого интеллигента в тяжелых очках и растянутом свитере, пытается сбить десяток игрушечных машинок. Дальше герой сообщает, что тут же потащил смотреть постановку великих маму и папу — во «Все тут» они совсем молодые и в образах шестидесятников.

Сцены из двух «Наших городков» — американского и грузинского в режиссуре Михаила Туманишвили (его Крымов уже смотрел с матерью на фестивале памяти отца) — в спектакле соединяются с историями из жизни самого Крымова. Получается размышление-исповедь художника, в чьем театре обычно отправной точкой становился литературный первоисточник — а дальше куда только полет фантазии ни заводил Крымова. В этом спектакле театральные эпизоды уравниваются с воспоминаниями, жизнь превращается в такую же пьесу, а папа, мама, Нонна Скегина и персонажи «Нашего городка» становятся живыми — волей памяти и художника.

Александр Молочников из актера в режиссеры стал двигаться путем размышлений на исторические темы, дебютировав несовершенным, но живым и наполненным неподдельной энергией протеста кабаре про Первую мировую «19.14» в МХТ им. Чехова.

Инсценировку «Бульбы. Пира» написала Саша Денисова, а автор идеи — в прошлом помощник Олега Табакова в МХТ им. А.П.Чехова Ольга Хенкина. Молочников противопоставляет дикую Сечь, под которой подразумевается Россия, и политкорректную Европу. Довольно быстро становится очевидно, что и к той, и к другой у режиссера вопросики. В начале первого акта выясняется, что главный идеолог новых свобод Готфрид Клигенфорс (его играет Игорь Миркурбанов) насиловал своих детей, а позже православный фанатик Бульба (Алексей Вертков) без всякого колебания бросает новорожденного сына Кошевого в котел с кипятком.

Сразу известно, чем закончится конфликт этих двух равно уважаемых семей и разных цивилизаций — Молочников не скрывает, что ставил почти «Ромео и Джульетту». Впрочем, любовной линии между Хеленой Клигенфорс и Андрием Бульбой, в первом акте именуемым Эндрю, отдан антракт: герои Леонида Тележинского (изначально Андрия должен был играть Александр Кузнецов, но что‑то пошло не так) и Марии Шумаковой или Юлии Хлыниной милуются под повторяющуюся мелодию «Любовь победит смерть» — отсылку к перформансу исландца Рагнара Кьяртанссона «Печаль победит счастье», приезжавшему год назад в Москву. Зритель может уходить, а может оставаться — тут уж на усмотрение. Такой подход к антракту кажется цитатой из спектакля Могучего «Сказка про последнего ангела», одной из лучших работ прошлого сезона. Вообще, в этой работе Молочникова цитат много: тут и реверансы новому худруку Театра на Бронной Константину Богомолову (преимущественно его «Идеальному мужу»), и тонкие намеки на Яна Фабра.

«Бульба. Пир» грешит неровностью: какие‑то ходы вроде монолога жены Бульбы, играющей одновременно еще и его собаку, завораживают (ей‑богу, такой драматической силы, как в начале второго акта, от Екатерины Варнавы было трудно ожидать), а какие‑то — вроде сценического решения дикой Сечи, куда возвращаются младшие Бульбы, или набора неполиткорректностей — вызывают вопросы. Впрочем, кастинг и сценография Максима Обрезкова, заполнившего мусорными мешками-трупами сцену после боя и карантинные зрительские места, скорее всего, обеспечат «Бульбе» кассу.

Олег Нестеров и группа «Мегаполис» практически одновременно представили новый альбом «Ноябрь» и сыграли в одноименном спектакле. Постановка Павловича в сценографии Ксении Перетрухиной — акварель, в которой одиночество, тоска и облетевшие ноябрьские листья.

Четыре артиста «Электротеатра» то оказываются за столом, то ставят на него чашку, то поодиночке вдруг проезжают по сцене на велосипеде, то героиня (ее играет Александра Верхошанская) ложится на кровать, а рядом падает снег. Песни Нестерова соединены с интерлюдиями Дмитрия Курляндского, и в этих шорохах-словах, которые часто скорее угадываются, чем слышатся, — одиночество, тоска, состояние, в котором «моя любовь — как снег и лед, она и тает, и плывет».

«Ноябрь», с одной стороны, можно обвинить в том, что отчасти это — театральный клип к альбому «Мегаполиса», в отличие от, например, «Из жизни планет», прошлого театрального опыта Олега Нестерова. А с другой — за это же его можно похвалить. В финале за стол, за которым периодически оказывались никак не названные герои, в которых есть что‑то шпаликовское (в прошлом году Павлович как раз ставил в Омской драме спектакль по киносценариям Шпаликова) и одновременно годаровское, садятся уже музыканты. Музыка заканчивается. Приходит зима. Но значит, где‑то еще непременно будет солнце.