— У меня есть идея — я хочу свести до минимума разговоры про «Маус». Как в «CO-MIX» он занимает процентов 10–15, так и в интервью займет не больше. Надеюсь, никто не будет меня за это ненавидеть.
— Нет, как вы можете догадаться, за мной по планете и так будто вечно гоняется пятитонная мышь. Так что лично я только рад пару минут от нее отдохнуть.
— Ну что же, попробуем. Для начала, «CO-MIX» — это антология ваших работ с самых первых, детских, и до недавних. Не было ли чего‑то, что вам было неловко показывать людям? Например, самые ранние вещи?
— Как раз с первыми работами никаких проблем не было — я с тех пор уже столько раз менялся, что с тем же успехом мог чьи‑то еще старые рисунки выкладывать. То же и с подростковыми — я смотрел на них и думал: «Ого, так ты давно хотел быть комиксистом».
— А c более поздними?
— Мне повезло, что изначально работы собирались для выставки в Ангулеме (город во Франции. — Прим. ред.) в 2012 году и этим занимался мой друг, итальянский куратор из Парижа. Он помогал отбирать работы и предоставлял такой объективный взгляд со стороны: что взять, что оставить. Ну а что касается книги, то пусть это изначально и каталог выставки, но в каком‑то смысле я всю жизнь редактировал эту книгу, выбирая, что сохранить, а что выкинуть. Перебирал старые рисунки и про одни думал: «Ну и херня, уберу-ка их в нижний ящик или просто выкину», — а про другие: «Ого, я и не знал, что ты так мог! Мазаль тов!» Так что в каком‑то смысле жизнь все сама рассортировала — мне оставалось просто посмотреть, что сохранилось и что можно было напечатать.
— И не было опасения за то, как публика, привыкшая к идеальному Арту Шпигельману, обладателю Пулитцеровской премии за «Маус», отнесется к реальному Арту Шпигельману?
— Думаю, мне очень повезло, что до 40–50 лет меня никто особо не знал. Я дружил с Робертом Крамбом (легенда андерграундного комикса, известного серией «Кот Фриц». — Прим. ред.), который стал знаменитым примерно в 20 и чуть не сошел с ума — у него просто не было возможности понять, что делать с таким вниманием публики. А ко мне известность пришла гораздо позже, я над одним только «Маусом» работал 13 лет — поначалу без особой славы. Так что это произошло в каком‑то смысле органически.
Но меня до сих пор смешит, что для многих читателей оказывается сюрпризом, например, моя работа над «Малышами с помойной кучи» («Garbage Pail Kids») для компании Topps. Это были такие вкладыши для жвачки, которые я делал абсолютно анонимно, но очень им благодарен — эта работа поддерживала меня на плаву и позволяла продолжать заниматься комиксами, когда те не приносили особых доходов. Они невероятно отличаются от «Мауса» — это такие гротескные пародии на детских кукол «Малыши с капустной грядки» (Cabbage Pail Kids), популярных в 1980-х. Когда первая часть «Мауса» вышла отдельной книгой, мой издатель узнал про вкладыши и настоятельно просил не упоминать их в интервью. Я удивился, и он пояснил: «Слушай, и без того сложно издавать комикс и объяснять, что он для взрослых и что ты говорить о холокосте с помощью образов животных» — тогда ведь не было никакого особого контекста, комиксов для взрослых почти не существовало, — «и если они узнают, что ты делал «Малышей с помойной кучи», то мы получим заголовок «Евреи с помойной кучи», и на этом все разговоры закончатся». Надо заметить, что Topps и сами были за мою анонимность — чтобы меня не перетянули конкуренты. Так в итоге все были очень довольны тем, что я молчал о части своей жизни.
— Вы застали еще один период, который не очень известен и в мире в целом, но особенно в России: расцвет андерграундных комиксов в Сан-Франциско 1970-х. Как вы там оказались?
— Это была скорее случайность. В детстве я был одержим журналом MAD и в старшей школе отправил свои рисунки одному из его «идеологических продолжателей» — такому же вольнодумному сатирическому журналу «Реалист», который делал в самиздате Пол Красснер. Он, к сожалению, недавно скончался, но это был удивительный и очень важный автор, друг «Чикагской семерки» (подсудимые по делу о протестах во время съезда Демократической партии США в Чикаго в августе 1968. О деле «Чикагской семерки» снимает фильм Аарон Соркин. — Прим. ред.), который случайно не оказался с ними на протесте. И вот он позвал меня работать, и это стало переломной точкой в моей карьере: я переехал в Сан-Франциско, который из Нью-Йорка казался просто Меккой. Я чувствовал себя молодым художником, приехавшим с пачкой кистей в Париж в начале ХХ века. И потом начался период, когда я одновременно учился и при этом меня печатали, — но к нему у меня сейчас много вопросов, потому в «CO-MIX» всего несколько рисунков этого времени.
— Да и весь золотой век быстро развалился буквально на ваших глазах. Почему это произошло?
— Боюсь, у вашей страны меньше опыт общения с капитализмом, чем у нас. Обычно когда что‑то быстро начинает расти, оно рушится. Так уж выходит.
— Ну, у нашей страны зато есть опыт по тому, как быстро расти, а потом рушиться. Даже в ХХ веке это пару раз было.
— (Смеется.) Ну, в данном случае все началось с настоящего бума андерграундных комиксов. Это стало так модно, что даже самые ужасные комиксы — к некоторым из которых я и сам приложил руку — продавались достаточно хорошо, чтобы привлечь в андерграунд множество издателей и художников, которые решили, что комиксы — это очень просто. Это отражалось на качестве комиксов на прилавке, читатели постепенно начали это замечать, и все затрещало.
— Кого из не самых известных авторов тех лет стоит знать читателям?
— Многих… ха-ха, всех! В конце концов, всем надо дать шанс. Но есть те, кто и правда не известен так, как того заслуживает. Например Джастин Грин: он сейчас вообще не занимается комиксами — больше рисует и расписывает стены. Но фактически именно он начал американскую традицию исповедальных комиксов. Его «Бинки Браун встречается с девой Марией» — невероятно важная работа. Она повлияла на меня, на Крамба да и вообще на все андерграундные комиксы: все увидели, что они могут быть не только о сексе, наркотиках и политике, они могут быть еще и о внутренней жизни человека. Отчасти это помогло прийти в комиксы многим женщинам — по крайней мере, тем, кому не хотелось писать про супергероев, фэнтези или политику.
— «Маус» стал одним важным катализатором перемен в отношении людей к комиксам и тому, что допустимо и уместно в этом искусстве. А как вы оцениваете положение комикса в современных США?
— Раз уж мы заговорили о капитализме, то с этой точки зрения все, казалось бы, отлично. Но, по-моему, на горизонте все далеко не безоблачно — наоборот, с мейнстримовым американским комиксом происходит то же, про что я рассказывал в связи с андерграундным. Всего слишком много, так что даже если примерно представлять, за чем хочется следить, это все равно невозможно. Когда я был моложе, то, даже не интересуясь супергероями, знал, кто работает контуровщиком на ключевых сериях — просто потому, что в начале 1960-х нечем было особо занять свое внимание.
А сейчас — по крайней мере из моей студии в Нижнем Манхэттене — кажется, что комиксы победили и захватывают мир. Они не только в специализированных магазинах, они уже и в галереях, и в библиотеках. И каждый год появляются комиксы, которые становятся бестселлерами в традиционных книготорговых сетях, особенно те, что ориентированы на детей лет до двенадцати-четырнадцати. Например, прямо сейчас подростковые комиксы Рейны Телгемайер продаются лучше книг Стивена Кинга. Так что теперь мне уже хочется, чтобы мир комиксов снова стал поменьше и за ним проще было бы следить. Не знаю, впрочем, насколько эта проблема релевантна в современной России.
— Ну, Россия явно отстает с точки зрения признания комикса легитимной формой искусства, хотя на специализированном рынке уже происходят похожие процессы с пресыщением рынка. Впрочем, последний раз комиксы стали предметом общественной дискуссии, когда наш уже бывший министр культуры назвал комиксы «картинками для дебилов».
— Да, но похоже, что он просто учился у моего лучшего пиарщика в России — парня по фамилии Путин, который сделал «Мауса» очень популярным, запретив его. Думаю, здесь это тоже в итоге помогло продажам.
— Ну, это был не совсем Путин, скорее инициатива снизу в одном отдельно взятом магазине, которую потом подхватили еще несколько. Но поскольку я заодно являюсь совладельцем одного магазина комиксов, могу сказать, что после истории с запретом «Мауса» мы продали примерно трехмесячный запас комикса за выходные.
— Вот, об этом я и говорю. Надо было бы отправить ему письмо с благодарностями, но у меня, к сожалению, нет его адреса.
— Вы выше упомянули появление огромного количества новых детских комиксов вроде книг Рейны Телгемайер — но ведь и вы сами занимались этим направлением.
— Да, мы с моей женой Франсуаз (супруга Шпигельмана — художница и с 1993 года художественный редактор журнала The New Yorker. — Прим. ред.) всегда были убеждены, что комиксы могут быть для всех: в конце концов, наш сын в прямом смысле научился читать по комиксам. Потому в 1999-м мы запустили в нашем издательстве Raw Books and Graphics отдельный импринт Raw Junior, рассчитанный на юную аудиторию. Эти комиксы никогда не становились бестселлерами, но Франсуаз смогла обратить на них внимание разных образовательных систем. Потому что они задуманы так же, как книги для чтения, только основаны на мультимодальном подходе — когда изображения так же важны, как и слова. Так детям гораздо легче ориентироваться в происходящем, даже если незнакомые слова для них пока еще являются просто набором слогов.
— Раз уж мы заговорили о расширении аудитории комиксов — как вы относитесь к тому, что многие люди приходят к комиксам через кино?
— В смысле согласен ли я со Скорсезе, который говорит, что супергеройское кино — это не кино? В целом кинокомикс — это не тот язык, который мне интересен, и в свою очередь я не уверен, что широкая публика через фильмы начинает приходить к важным для меня комиксам. Чаще всего кинокомиксы создаются на основе стереотипных историй про силу, в то время как мне важнее другие направления: глубоко личные сюжеты, сатирические комиксы — что‑то, построенное на графических экспериментах.
— Но ведь есть же адаптации и не супергеройских комиксов.
— Да, я, например, был очень рад за Дэниела Клоуза и его «Призрачный мир», фильм мне показался довольно любопытным. Но и тут мне было интереснее читать первоисточник в оригинальной форме, чем смотреть киноадаптацию. Хотя бывают и случаи, когда она интереснее. Например, «Персеполис» Маржан Сатрапи — которая, кстати, когда‑то говорила, что прочла «Мауса» и захотела сказать что‑то свое. Я очень люблю «Персеполис», у Сатрапи уникальный авторский голос, но это был ее первый комикс — и это чувствуется. Когда она потом уже возглавила целую творческую команду и взялась анимировать «Персеполис», она смогла все те же идеи, что были в комиксе изначально, реализовать четче и доступнее. В идеале кино и комиксы не заменяют друг друга, а дополняют. Например, недавно я посмотрел экранизацию японского мангаки Есихару Цугэ — вы такого знаете?
— Это который работал для журнала Garo? (японский ежемесячный журнал, который почти 40 лет публиковалальтернативную и авангардную мангу. — Прим. ред.)
— Именно. Мы первыми опубликовали его комиксы за пределами Японии, в Raw Magazine в 1983 году. А буквально недавно у нас наконец-то были опубликована его важнейшая работа «Человек без талантов» («The man without talent») — сильно позже, чем она того заслуживала. Думаю, он сам не верил в то, что ее можно понять вне японского контекста. Так вот, я сначала прочитал его книгу, потом посмотрел экранизации его манги, а потом перечитал «Человека без талантов», и он показался мне… как будто еще смешнее. Фильмы только сделали комикс еще лучше.
— А по поводу экранизации «Мауса» ваша позиция неизменна?
— Я всегда говорил, что права на экранизацию «Мауса» — это моя подушка безопасности на случай, если вдруг возникнет экстренная ситуация и потребуются деньги. Но пока их хватает, так что можно «Мауса» не трогать.
— Я до сих пор люблю ваш ответ особо настойчивому журналисту о том, какой вы видите экранизацию «Мауса»: «Только с настоящими мышами».
— Ну, вы знаете, с современными технологиями это уже кажется гораздо менее фантастичным, чем в момент, когда я давал этот комментарий. Но даже так я бы пока обошелся без экранизации.
— В американском комиксе права авторов всегда были больным местом, каков ваш опыт в этом вопросе?
— Андерграундный комикс был не только революцией темы, это была еще и революция экономической системы — пусть мы и не очень много зарабатывали на своем самиздате, зато сохраняли за собой все права на свои произведения. А крупные издательства пусть и предлагали большие деньги, но многие авторы — тот же Алан Мур — пострадали от их действий. В 1940-х вообще было нормой, когда авторы продавали всю свою работу целиком вплоть до оригинальных страниц. Тем более что стоили они тогда совсем недорого, коллекционеров толком не было и издательства были больше озабочены тем, чтобы с оригиналов кто‑нибудь не напечатал пиратские копии комикса, потому их зачастую уничтожали. Тогда, чтобы зарабатывать, надо было работать очень быстро, и это считалось нормой. К счастью, сейчас это потихоньку уходит в прошлое — во многом как раз-таки благодаря андерграундным комиксам.
— А что насчет профсоюза комиксистов? Такое возможно?
— Не знаю, сколько вам лет…
— Тридцать пять.
— Тогда не уверен, что вы знаете — но в Советском Союзе, например, при Сталине был профсоюз литераторов (Шпигельман имеет в виду Союз писателей СССР, который, строго говоря, не был профсоюзом. — Прим. ред.), но это им не очень помогало. Хотя думаю, что в США в это время профсоюз бы не помешал. Но тогда это было так же сложно, как, не знаю, найти иголку в стоге сена. Так что профсоюза не случилось — и авторы оставались очень уязвимы.
Когда мы делали Raw Magazine, у нас был принцип, который назывался Raw Deal: мы вычитали себестоимость производства, а дальше рассчитывали по особой формуле, кто сколько страниц выпуска делал. Например, одна страница стоила x долларов, а три — x + ⅔x или что‑нибудь такое. По счастью, Франсуаз умеет хорошо считать. Конечно, на этом никто не разбогател, но мы исходили из принципа, что на комиксе все должны зарабатывать и эти доходы должны делиться пропорционально выполненной работе.
Я помню одну попытку объединения в профсоюз. Ее предпринял «последний комми», один из великих андерграундных авторов Спейн Родригес, автор комикса «Трешмен». Еще в эпоху расцвета андерграунда он договорился с профсоюзом «ИРМ» («Индустриальные рабочие мира». — Прим. ред.), что комиксисты будут считаться его частью. Но «ИРМ» — или, как их называют, «Уоббли» — тогда в основном состояли из двадцатилетних парней, которые каждые выходные напивались в барах Норт-Бич. Так что это ни к чему особому не привело.
— Спасибо за интервью. Напоследок, если можно, дайте пару советов начинающим авторам?
— Не бойтесь самиздата или найдите себе маленького издателя, который интересуется вашим комиксом не меньше, чем вы сами, и держитесь за него. И всегда пишите так, будто читатель всегда немного умнее вас — ни в коем случае не глупее.
Издательство
Corpus, перевод Юлии Полещук
