Вместо «Преступления и наказания»: 6 свежих и недушных экранизаций Достоевского

Все понимают, что перенести большой роман на экран, ничего не потеряв, невозможно. Но мало кто осознает, что основная преграда на пути этой адаптации — не хронометраж, а неотъемлемая разница между двумя формами искусства. Проще говоря, никакие фотографические изображения на большом или малом экране не способны конкурировать с образами, сотканными из мечтаний и снов, которые читатель видит в собственном воображении.

Существуют и исключения из этого правила. Александр Сокуров, перенося на экран «Преступление и наказание», гениальным образом отказался и от преступления, и от наказания, от имен, диалогов и всей детективной фабулы, оставив от романа лишь два аспекта: портрет сумеречного Петербурга и болезненно точно описанное чувство экзистенциальной тревоги. В результате его атмосферная картина, длящаяся час с небольшим, не рассказывает в энный раз известную историю — зрители, не читавшие книгу, не поймут, как связаны люди в кадре и чего именно они хотят. Зато почувствуют то, что чувствовали самые чуткие читатели, — а эти читатели, в свою очередь, станут свидетелями таких туманных, искаженных, обволакивающих образов, какие даже самое внимательное погружение в прозу не дарило.

Верный способ вдохнуть новую жизнь в классическую литературу — сменить место и время действия. Сложность в том, что не всякая новая почва одинаково плодородна для одних и тех же фабульных ростков. Скажем, неоновый Петербург из нового сериала Владимира Мирзоева, в котором хозяйка и служанка выглядят и одеваются примерно одинаково, а студент и микрокредиторша живут примерно в одинаковых квартирах, социальный аспект повествования делает гораздо менее убедительным.

Другое дело — Казахстан-2012, куда перенес действие романа Дарежан Омирбаев. Сам выбор сеттинга приводит к тому, что и нищета, и помешательство на ее почве выглядят сами собой разумеющимися, а контраст между бедным студентом и «новыми казахами» не специально сыгран актерами, а будто напрямую вытекает из их лиц и языка тела. Когда в ход идет документальная точность, техническое совершенство уходит далеко на второй план.

Хорошие художники адаптируют, великие — оспаривают. Именно такой максимой можно описать подход филиппинца Лава Диаса к созданию фильма по мотивам «Преступления и наказания». Режиссер заимствует у писателя фабулу, набор проговаривающихся вслух тем, масштаб повествования, после чего начинает вести с ним спор — абсолютно на равных. У Диаса за преступлением следует не покаяние и наказание, а наказание невинного и долгое бесцельное блуждание. «Конец истории», вынесенный в название, — место, в котором закон и мораль погибли, а значит, оригинальная фабула романа перестала иметь силу и смысл.

Отдельно стоит отметить следующий парадокс: в то время как диасовские четыре часа на экране кинотеатра производят впечатление большой романной формы, мирзоевские стриминговые десять часов напоминают лишь скучную мыльную оперу. Вполне вероятно, это мнимый психологический эффект, но глупо отрицать влияние условных маркетинговых лейблов и дистрибьюторских категорий на восприятие фильма. Интересно, что, если бы «Кинопоиск» опубликовал свое «Преступление и наказание» одним десятичасовым файлом, который зрители вольны сами ставить на паузу в любой точке?

А что, если главное в экранизации — актерский кастинг? Поначалу смысл «Идиота» Пьера Леона — скромной часовой постановки короткого отрывка из романа — может ускользнуть от зрителя. Почему этому французу, который провел детство в Москве, вдруг понадобилось экранизировать эпизод с именинами Настасьи Филипповны, ниоткуда не вытекающий и никуда не ведущий? Однако наблюдательный зритель неминуемо обратит внимание на то, что мало какой еще режиссер — будь то отечественный или зарубежный — собирал в одной адаптации русской классики настолько концентрированную россыпь интересных, живописных, интеллигентных лиц, полностью конгениальных глубине образов из романа.

При этом лучший кастинг не равен кастингу лучших актеров: у все того же Мирзоева экран ломится от самых востребованных звезд индустрии, а Леон вокруг Жанны Балибар в главной роли помещает своих неочевидных соратников — кинокритика Бернара Эйзеншица, режиссеров Сержа Бозона, Жана Денизо, своего брата Владимира Леона. Надо ли уточнять, что кастинговых попаданий у Пьера Леона по итогу в разы больше, чем у Владимира Мирзоева.

Может ли современная экранизация такого очевидного классика, как Достоевский, быть не умозрительным художественным упражнением, не пастишем и не деконструкцией, а живым и свежим рассказом, вызывающим те же непосредственные эмоции, что и оригинал полтора века назад? Ответ «да» на этот вопрос никто не дает убедительнее, чем режиссер Джеймс Грей. Как же он чувствует! Грей — искренний адепт приемов из арсенала итальянской оперы и мелодрам старого Голливуда, не боящийся показаться смешным в самые эмоциональные моменты. При этом обвинить в дословности его экранизацию «сентиментального романа» Достоевского «Белые ночи» тоже нельзя.

Потенциальных хейтеров, которые могли бы раскритиковать режиссера за высокопарность и самопародийность, Грей заранее обезоруживает собственной страстью к преувеличенной неловкости и непреднамеренной комедийности. В «Любовниках» Хоакин Феникс с фирменной самоотверженностью играет суицидального увальня, читающего рэп и танцующего брейк-данс во время метания между двумя красивыми женщинами. Главное достижение Грея в том, что смотрится это кино как восхитительно кринжовая трагедия, а не как трагически допущенный к релизу кринж.

Федор Достоевский был реалистом, а не маньеристом, макабристом или мелодраматургом, как может показаться после просмотра новой сериальной адаптации. Кто‑то скажет, что реализм устарел, но это лишь отмазка для тех художников, которые не способны даже приблизительно описать реальность, — в момент радости узнавания от работы, метко попадающей в настоящие типажи, речь и пространства, все становится на свои места. Страшное кино о тюремной, вокзальной, ментовской России, снятое в Латвии Сергеем Лозницей, — именно такая работа.

От одноименного рассказа Достоевского Лозница оставил лишь тему — жестокость как социальное явление, а историю женщины, пытающейся правдами и неправдами добиться свидания с заключенным мужем, придумал с нуля. Зато режиссер позаимствовал у писателя главное — не восхищение, но внимательное любопытство к тому, как говорят, мыслят, живут окружающие его люди. Блатные, полицейские, государственные бюрократы и правозащитники-иноагенты (гениальный выход Лии Ахеджаковой) держатся в кадре и разговаривают так живо, правдоподобно и при этом концентрированно литературно, что кровь стынет в жилах. Не будет большим спойлером сказать, что заканчивается кино мрачно и безысходно — жестоким ночным кошмаром. Большим художником делает Лозницу парадоксальность взгляда, сродни самому Достоевскому: да, он мизантроп, обрушивающий на свою кроткую героиню всевозможные мучения, но в то же время сложно обвинять в нелюбви к людям автора, настолько внимательно прислушивающегося к речи каждого жалкого маленького русского человечка.