Лысеющий сынуля знаменитой тиранши-предпринимательницы по логике кошмарного сна живет в однушке в неблагополучном районе. Домой с улицы он забегает всякий раз стремглав, чтобы не контактировать с многочисленными бездомными, напоминающими армию зомби. Город, где он живет, похож то ли на театр военных действий с разлагающимися трупами на мостовой, взрывами и перестрелками под окнами, то ли на самодеятельный театр в психиатрической лечебнице: кто‑то танцует, кто‑то орет, а кто‑то раздевается догола и просто колет окружающих ножиком.
Несмотря на все отчаянные усилия по достижению социальной дистанции, наш герой (собственно, заглавный Бо) переживает ограбление в собственном подъезде — ровно в тот момент, когда собирается улететь на выходные к маме в гости. По телефону мама так токсично заявляет, мол, «ничего, сынок, не надо приезжать, в другой раз, разбирайся со своими украденными ключами», что тот оставляет незапертую квартиру-каморку на растерзание бездомным, и отправляется навстречу матери хоть бы и пешком (ведь самолет уже улетел).
Враждебное городское окружение, которое в момент выхода из дома зритель видит с точки зрения Бо, напоминает анархический шутер от первого лица «Постал». Да и забитый Хоакин Феникс, как и положено герою такой игры, в этой роли не разговаривает, а лишь невнятно бубнит, как Модест из «Городка». Несется фургон, бежит маньяк с ножом, копы расчехляют оружие. Это кульминация фильма. Чтобы добраться до мамы, Бо придется, как в сказке, пройти огонь (дымящийся косяк, которым злые школьницы пытают на камеру), воду (суд на затопленной гладиаторской арене) и медные трубы (то есть испытание славой — главную роль в полуночном лесном спектакле со странствующей труппой). И эти сказочные два часа фильма, следующие за преждевременной кульминацией, иначе как необязательными не назвать.
«Все страхи Бо» — сказка для самых нервненьких. Начинается все в кабинете психолога, где Бо жалуется на токсичную маму, заканчивается все публичным сеансом терапии, где мама ругается на несепарированного сына. Эту безразмерную (хронометраж, с трудом ужатый в 179 минут), амбициозную (самый дорогой фильм в истории студии A24) историю лидер постхоррормейкеров Ари Астер вынашивал очень долго: первая версия сценария была написана около десяти лет назад. В чем провинилась реальная мама Астера (поэтесса, пишущая трогательные эссе о злоупотреблении ксанаксом и воспитании сына с особыми потребностями — младшего брата режиссера), на которую теперь неминуемо будут косо смотреть, не уточняется. Напротив, Ари говорит в интервью, что фильм совсем не автобиографический и что с семьей у него «восхитительные отношения». Интересно такое слышать от человека, в третий раз подряд (после «Реинкарнации» и «Солнцестояния») снимающий кино про то, что ад — это семья. Тем более что «Все страхи Бо», придуманные раньше двух других картин, — самое несдержанное, бескомпромиссное и попросту вульгарное воплощение этой идеи. Эдакий самый дорогой студенческий фильм в истории, на который автор ради карт-бланша десять лет зарабатывал кредит доверия.
Собственно, из сравнения со студенческой работой становятся заранее очевидны жирные плюсы и катастрофические изъяны фильма. Ни тонкого вкуса, ни глубокой рефлексии, ни критического самовосприятия тут еще нет, зато и юношеский максимализм, дьявольская энергия и необходимость что‑то доказать всему миру еще не утрачены. Гигантский компьютерный пенис-убийца, получасовой мультик-интерлюдия, страшный суицид ребенка и смерть возлюбленной во время первого секса — немолодой режиссер и половину из этих шоковых идей постеснялся бы вставлять в фильм, ведь драматургического смысла они имеют мало. Зато 36-летний Астер, которому, надо думать, недолго осталось проходить в категории «молодой», не постеснялся. Пожалуй, стоит ему только аплодировать за это, как уже сделал Мартин Скорсезе: еще не скоро мы увидим что‑то столь же дикое на больших экранах.
В том, что Скорсезе видит в Астере «один из выдающихся голосов в современном кино» нет случайности, ведь Скорсезе — тот редкий режиссер, который и в зрелом возрасте не потерял страсть к максималистскому «кино эксцесса» («Волк с Уолл-стрит» в этом смысле пик его карьеры). К слову, идею «Банд Нью-Йорка» Скорсезе тоже когда‑то вынашивал практически со студенческих лет, и мегаломанский результат также смотреть было почти невозможно. На недавнем обсуждении «Всех страхов Бо» легендарный режиссер сравнил прохладно принятую критиками картину с «Барри Линдоном» Кубрика, когда‑то не меньше разделившего зрителей, и Астер в ответ рассыпался в благодарностях. Это лишь доказывает, что ни Скорсезе, ни Астер не понимают до конца природу своего кино эксцессов — жестоких, динамичных, ювенильных аттракционов, не идущих ни в какое сравнение с увесистым кинороманом Кубрика.
Но и критики, в один голос обесценивающие содержание картины до формулировки «оговорка по Фрейду на три часа», не видят лес за деревьями. Новые смыслы открываются во «Всех страхах Бо» даже благодаря контексту показов в российском прокате: сложно вспомнить более лютую антикапиталистическую сатиру и более прямолинейную критику США. В прошлом году на экраны России уже выходил американский инди-фильм под шокирующим переводным названием «Американская „мечта“», посвященный ужасам бездомности. Так что впору говорить о возрождении советской традиции проката западного кино, критикующего Запад. С такой оптикой фоновые детали «Всех страхов Бо», пропущенные мимо ушей американскими критиками, становятся оглушительно говорящими, — и капитал матери, заработанный на фармацевтике, и помешательство приютивших Бо незнакомцев вокруг личности их мертвого сына-солдата, погибшего во время вымышленной американской кампании в Каракасе, и самоубийственная жертвенность домашней прислуги.
Однако не все здесь подлежит осмыслению. Сюжетом в основном движет логика сна сродни линчеанской — тут есть и телевизор, мотающий время, как в сцене с Боуи-фэбээровцем, и загорающийся в финале свет в зале, переворачивающий с ног на голову концовку «Твин Пикса». От дальнейших сравнений с Дэвидом Линчем, впрочем, хочется отказаться, ведь не Линч придумал сюрреализм и ломание четвертой стены, а во многих аспектах Астер находится от него очень далеко. Изобретатель термина «линчеанский» Дэвид Фостер Уоллес так его определял в 90-е: «союз невероятного гротеска с невероятной банальностью». Можно поспорить о том, насколько изумительный городок Твин Пикс, населенный красивейшими людьми, был и правда банальным.
Для достижения эффективности Линча в демонстрации экзистенциальных ужасов стоило бы чаще использовать формулу «меньше — значит больше». Этот совет еще явно пригодится Астеру, ведь одним из следующих проектов (как минимум в качестве продюсера, по слухам — и в качестве режиссера) будет адаптация комикса «Класс актерского мастерства» Ника Дрнасо. Работа Дрнасо — квинтэссенция линчеанского по Уоллесу, до которой даже сам Линч редко когда добирался: группа одиноких, несчастных людей со скучными работами собираются в каком‑то пыльном дворце профсоюзов, чтобы под руководством обрюзглого тренера-неудачника научиться актерскому ремеслу. В процессе наружу выходят до дрожи пугающие страхи, секреты и патологии человеческой природы.
Опять же по слухам, Астер собирается взять на роли забытых богом обывателей, нарисованных в комиксе в виде человечков с инструкций по эвакуации из самолета, оскароносных звезд — Хоакина Феникса и Эмму Стоун (для сравнения, Кубрик на пике карьеры взял на роль Барри Линдона Райана О’Нила — кто вообще помнит это имя?). И если звезд стерпеть еще можно, то еще одна школярская выходка с компьютерным членом или чем‑нибудь того же порядка может и подмочить репутацию технического виртуоза, знающего толк в семейном гротеске.
Никиты Лаврецкого
