5 необычных байопиков, где жизни актеров, писателей и художников сняты не по правилам

Правда ли, что, если режиссер хочет сделать яркое художественное высказывание на основе биографического материала, ему нужно радикально перевирать все факты из «Википедии»? Разумеется, нет.

Картину «Эдвард Мунк», рассказывающую о жизни, любви и творчестве заглавного художника-эспрессиониста, режиссер Питер Уоткинс открывает сухим перечислением исторических фактов о времени и месте действия: можно узнать, например, о средней зарплате и доступе к развлечениям в Христиании — нынешнем Осло. Этот автор будто нарочно сторонится формы художественного кино: актеры, изображающие городских жителей конца позапрошлого века, обращаются прямо в камеру, как если бы их снимали современные телерепортеры. Парадокс состоит в том, что именно постдокументальный подход позволил Уоткинсу достигнуть невиданной свободы повествования.

Не скованный законами голливудской драматургии, режиссер свободно монтирует эпизоды из разных жизненных периодов художника, будто пропущенных через шредер и склеенных заново. Трагичное детство, несчастная любовь и кропотливая работа над экспериментальными полотнами оказываются зарифмованы между собой неочевидным образом. Трясущаяся зернистая камера и актеры-непрофессионалы, лишь изредка отбирающие микрофон у говорящего за кадром режиссера, не претендуют на доминирование над выдающимися образами самого художника. Почти четыре часа хронометража пролетают на одном дыхании — ведь любой зритель нутром чувствует, что перед ним не режиссерский выпендреж, но многократно превосходящее «Википедию» в плане фактологии правдивое повествование, рассказанное чутким и уверенным голосом.

Неужели самое впечатляющее, что может сделать режиссер байопика, — фотографически точно воссоздать дух времени и эстетику, в которой творил герой фильма? Нет, куда больше впечатляет, когда постановщик придумывает для реального художника подходящее визуальное окружение, о котором тот сам не мог и помыслить.

Именно так сделал классик Нового Голливуда Пол Шрейдер в картине «Мисима: Жизнь в четырех главах» о трансгрессивном писателе и революционере Юкио Мисиме. Здесь эпизоды-сны по мотивам художественных произведений Мисимы состоят то ли из декораций авангардного театра, то ли из оживших абстрактных фигур с полотен модернистов. Аналоги этих сцен вспомнить непросто — и сам Мисима, доживи он до премьеры, наверняка бы позавидовал визуальной форме картины. Ведь он пробовал себя в качестве режиссера, и его модернистское суицидальное пророчество «Патриотизм» выглядит как прототип будущего байопика, который Шрейдер развил и дополнил.

Неудачная попытка военного переворота, осуществленная писателем в последний день жизни, у разных людей могла бы вызвать жалость, ужас и даже смех, но у Шрейдера вызвала искреннее уважение и восхищение. Такое отношение к герою даже в худшие его моменты — залог отличного биографического фильма.

Конечно, в эру постмодерна фактология и эстетическая аутентичность уже давно не важны для описания жизни и смерти реальной исторической фигуры. На первый план все чаще выходят чистая атмосферность без оглядки на реализм и эмоциональные параллели с современностью.

София Коппола всегда была режиссеркой, чьи картины опирались не на сюжет, а на чистое чувство привилегированной меланхолии. В этом аспекте «Мария-Антуанетта» — ее самое радикальное высказывание, ведь это был единственный раз, когда дочь классика мирового кинематографа имела наглость безапелляционно сопереживать кому‑то, кто еще более привилегирован, чем она. И разве мы, не имеющие и близко такого жизненного опыта зрители, имеем право спорить, что печаль королей может быть озвучена как‑то иначе, нежели постпанк-хитами New Order и The Cure, а чувство конца света, которое несет революция, не идеально воплощено в электронных элегиях Aphex Twin и Squarepusher?

Конец фильма немного предсказуем, но благодаря анахроничному подходу режиссерки история смотрится живо, болезненно и своевременно, как будто разворачивается в первый раз. Если ваша историческая вечеринка не похожа на эту, даже не зовите нас.

Чтобы обнажить трагизм в жизни голливудской звезды, вовсе не обязательно превращать биографический фильм о ней в пижонскую мелодраму и надрывную оперу. Порой простой контраст между яркой творческой жизнью и обыденной кончиной артиста выглядит сильнее сложносочиненных голливудских конструкций.

«Сэл Минео: Биография», ранняя режиссерская работа актера Джеймса Франко, посвящена не слишком растиражированному (но тем не менее дважды номинированному на «Оскар») современнику Джеймса Дина, чью карьеру сломал каминг-аут и который ушел не менее трагично, чем его знаменитый партнер по экрану. В последний день своей жизни Минео долго разговаривает с продюсером в кафе, долго куда‑то едет на машине, скучающе пытается читать, писать и рисовать, но в итоге лишь играет с соседской собачонкой. Кульминация этого нарочито «некрасивого» фильма — бесконечно долгая сцена театральной репетиции, неожиданно смешная и кринжовая.

Стоит ли уточнять, что в конце этой короткой одиссеи по повседневным локациям из жизни не совсем успешного актера экранная смерть смотрится даже трагичнее, чем смотрелась в первый раз — в новостных сводках, которые Франко включил в пролог. Когда трагедия в кино превосходит мощностью эффекта трагедию реальную, это и есть подлинная магия искусства.

Может ли выдающийся деятель, играющий другого выдающегося деятеля, даже при помощи голливудских гримеров и костюмеров когда‑нибудь приблизиться к оригиналу? Однажды Клинт Иствуд дал ответ на этот вопрос в виде радикального «нет».

Речь о его патриотическом блокбастере «Поезд на Париж», где главных героев — американских солдат, оказавшихся в нужный час в нужном месте и предотвративших теракт, — играют они сами. Если смотреть на картину как на типичную героическую оду, то, конечно, эти немного бесформенные, нескладные молодые люди совсем не тянут на голливудских звезд, какой является сам Иствуд. Но стоит принять тот факт, что картина — гуманистическое высказывание, деконструирующее сам феномен героизма, все становится на свои места.

Большая часть фильма похожа не на боевик, а на первые экранные пробы начинающих артистов инди-кино: троица американцев, путешествующих по Европе, ходит на экскурсии в Риме и Венеции, делает очень много селфи, а накануне злополучной железнодорожной поездки тусуется в ночном клубе. Иствуд как бы заявляет, что реальная жизнь совсем не похожа на кино, что в ней ничего не предначертано, и те люди, которых мы делаем своими кумирами, чаще всего просто жили в моменте и не старались вписать свои жизненные решения в будущие драматические арки байопика.

Как бы то ни было, радикальный режиссер здесь не теряет кинематографичность действа, а просто находит новую ее разновидность. Оказывается, за реальными людьми в реконструированных обстоятельствах бесконечно интересно наблюдать, даже если они не делают ничего особенного или осмысленного. А в экстремальной ситуации за них начинаешь болеть, как за друзей. Пожалуй, ради такого и стоит время от времени смотреть байопики, каким бы шаблонным ни казался этот жанр.