Наш придумщик и пострел Уэс Андерсон сопроводил «Французский вестник», повествующий о буднях междисциплинарного язычника, фанатично поклоняющегося Годару в той же степени, что и Поллоку, глоссарием из 32 фильмов.
По идее, это список референсов, подробная шпаргалка, универсальная отмычка ко вселенной пассеиста, эротизирующего вечность, — мир теней, оживающих, только если включить проектор. Однако при внимательном прочтении и ближайшем рассмотрении становится понятно, что Андерсон элементарно кокетничает: «А я вот еще чего знаю». Ну мы тоже знаем таких собеседников — по рассказам Шукшина, — которых круассанами не корми, дай визави эрудицией срезать.
Конечно, напрямую Уэс никого из мэтров, попавших в список рекомендованного внеклассного смотрения, не цитирует, а расшаркивается перед зеркалом в надежде углядеть в отражении призрак великанов.
Фильм-завещание, фильм-постскриптум. Беккер — пожалуй, единственный, кто не затерялся в пустыне «папиного кино», а потому удостоился панегириков со стороны молодого Годара. Режиссер скоропостижно скончался через несколько мгновений после перезаписи своего последнего шедевра. В подобии некролога Жан-Люк сравнил усопшего с Д’Артаньяном. Совершенно справедливо, витальность — главная черта Беккера и национального французского характера. Беккер никогда не оглядывался на Америку, черпал вдохновение не на Голливудских холмах, а на Монмартре.
«Дыра» — история побега узников легендарной парижской тюрьмы Санте. Чисто мужское кино, напрочь лишенное мизогинии за счет той самой витальности. Или жовиальности в переводе на галльский. Подробные приготовления сокамерников и, собственно, путь наверх — в финале они буквально из чрева Парижа, через люк вылезают на долгожданную мостовую (которую скоро разберут на булыжники маоисты из Сорбонны) — полны хичкоковского саспенса. Но больше Хичкока Беккера интересует Эскофье. В фильме Андерсона фигурирует повар по имени Нескафье. Еда во Франции — важнейшая часть свободы, а значит, это братство багета и равенство фуа-гра. Революция революцией, а гусиный паштет по расписанию. Андерсон вдохновился «Дырой» и для первой, и для последней новеллы. Весь мир — тюрьма (Фуко), весь мир — спектакль (Дебор), весь мир — ресторан («Французский вестник»).
Опять Беккер. Снова криминал. Фильм, в свое время поразивший юного добровольца войны в Индокитае Алена Делона, смотревшего эту ленту в Сайгоне, по его же собственным признаниям, десяток раз. Если бы не Габен в роли опытного бандита Макса, противостоящий ловчиле нового поколения — Лино Вентуре, возможно, мир кино и женщины Советского Сюза остались бы без Джеффа Костелло и детектива Шукаса.
Быт гангстеров, которых Мельвиль называл «ничтожными типами», показан Беккером невероятно уважительно и, главное, человечно. Габен, чья послевоенная карьера была реанимирована именно этим фильмом (за роль Макса Габен получил Кубок Вольпи), одинаково любит грабить самолеты с золотом и смотреть на красоток в кабаре, размахивать пушкой и жарить яичницу. Золотой стандарт маргинального бытования. В общем, гангстеры — тоже люди, эта ироничная максима, разумеется, близка Андерсону, делающему из людей на экране не гвозди, но канцелярские кнопки — чтобы присобачить очередную ироничную и познавательную аннотацию.
И снова Беккер, ибо Андерсон, певец симметрии, не может не любить троицу. «Золотая каска» — пожалуй, самое монументальное творение Беккера, углядевшего в тривиальной бандитской разборке Belle Époque кейс классовой борьбы. Прототип героини Синьоре — первая порнофеминистка Франции Амели Элли, жизнью и судьбой которой восхищалась уже другая Симона — де Бовуар.
В «Золотой каске» особенно чувствуется, что Беккер начинал в подмастерьях у Жана Ренуара, а значит, прилежно следует эстетике уклонения (по терминологии Базена). Любопытство к жизни во всех ее проявлениях уводит его камеру от драматургии в дебри как бы второстепенного мира нюансов. Значимость приобретает каждая деталь интерьера или уносящаяся вдаль песня — в данном случае гимн Народного фронта «Время вишен». Способный любую деталь превратить в золотого тельца Андерсон — таким образом прямой наследник Беккера, разве что, обожествляя детали, он не стремится освежить жанровые схемы, ведь означающее ему дороже означаемого.
Годар еще в середине шестидесятых заявлял, что общество сегодня живет внутри комикса. «Китаянка» — инструкция Годара по превращению революционеров и их идей в героев комикса, изъясняющихся исключительно слоганами, заключенными в безвоздушные пузыри (а значит, навсегда обезвреженных). Уже в «Мужском-женском» Годар нарисовал мир, в котором Маркс и кока-кола равны, то есть свободно взаимозаменяемы. Идеальной иллюстрацией этого нового дефолтного братства выступал человек, просивший спички не чтобы прикурить, а чтобы совершить акт самосожжения. Во «Французском вестнике» постер «М-Ж» неслучайно появляется в новелле с Шаламе-революционером.
В «Китаянке» Жан-Люк идет еще дальше, темпоритм возгласов в пустоту тут превышает скорость света. Каждая поверхность — будь то лицо Анны Вяземски или обложка книжки — превращается в рекламу украденного будущим у настоящего смысла жизни. Андерсон, ласково высмеивая май 68-го, без всяких сомнений списал героя Шаламе (Дзефирелли) с Бернардо Бертолуччи, разругавшегося с Годаром летом 68-го (эту сцену нам показал Хазанавичус), а зимой 1970 года в Берлине, на премьере «Конформиста», получившего от бывшего наставника вместо поздравлений портрет Мао с призывом бороться с индивидуализмом и капитализмом. Борьба эта проиграна, и кинематограф Андерсона тому пример.
«Мы многим обязаны мертвым», — говорил герой «Голубого гусара», романа Роже Нимье, подарившего название целому литературному направлению в послевоенной Франции. Нимье должен был писать сценарий «Затухающего огонька», картины, основанной на поколенческом романе «Блуждающий огонек» пера Дрие ла Рошеля.
История Алена Леруа, человека со свойством видеть в любом действии противодействие, а также несоответствие себя миру и наоборот, вдохновлена биографией сюрреалиста, денди, наркомана и самоубийцы Жака Риго. Риго застрелился в 1929-м, в 1931-м вышел «Блуждающий огонек», а в 1945-м уже застрелился и обвиненный в коллаборационизме Дрие ла Рошель. Маль к этой перекличке проклятых поэтов добавил писателя Нимье — увы, несчастный случай и есть настоящий затухающий огонек. Нимье разбился на машине, спеша на встречу с Малем в издательство «Галлимар».
Алена Леруа, выбравшего алкоголизм как самое эффектное средство свести счеты с жизнью, у Маля играет Морис Роне — актер сложной судьбы, выпивавшей за кадром чуть ли не больше, чем на экране. С Роне началось новое время французского кино — в «Лифте на эшафот» того же Маля. Роне в «Огоньке» безжалостно расправляется с новым временем. Время, а не он, ехало в том лифте на гильотину.
Из всех картин, что Андерсон включил в свой список, «Затухающий огонек» — самая трагичная, если, конечно, допустить, что и между трагедий существует соревнование. «Французский вестник» бежит от любой драмы кривляющимся лицом, но в редкие секунды оборачивается и выдает внутреннюю панику: мы многим обязаны мертвым, но не мертвы ли мы сами?
