«Нули и единицы» и еще 4 шедевра Абеля Феррары, страшно обогнавших свое время

В середине 90-х Абель Феррара переживал карьерный пик. После артхаусного триумфа «Плохого лейтенанта» он поставил высокобюджетный ремейк «Вторжения похитителей тел» и драму о кинопроизводстве «Опасная игра» с Мадонной в главной роли. Следующей работой альтернативного классика американского кино стал вампирский хоррор «Зависимость» — на первый взгляд выход в зрительском жанре, но при ближайшем рассмотрении — кино, предельно радикально обманывающее ожидания.

Студентка философской докторантуры становится вампиршей, будучи не в силах отказать красивой женщине из подворотни. За столом с друзьями героиня пускается в путаные рассуждения о свободе воли, а забросив учебу, сообщает профессору, что отныне смысл ее душевной жизни в зависимости. Речь, разумеется, идет о зависимости от человеческой крови, но могла бы идти и о любой другой. Самым страшным моментом фильма становится не кровавая резня в кульминации, а сцена, в которой старый вампир в исполнении Кристофера Уокена заманивает ее гипнозом к себе домой, чтобы проворчать бессвязный шизоидный монолог о трудной вампирской доле. Уокен похож на опустившегося городского сумасшедшего, от него в кадре можно ждать чего угодно, оттого и становится страшно.

Вампиризм у Абеля Феррары — это, конечно же, метафора наркотической зависимости. Во время съемок картины режиссер еще не завязал, а потому и воспринимается она настолько жутко и болезненно, как оголенный нерв. Предельно личная «Зависимость» — это прототип всех псевдохорроров, которые снимали бормотологи-мамблкорщики в XXI веке (микродвижение, известное как мамблгор), а также новых умных психоаналитических «постхорроров» от «Бабадука» до «Агнца». Феррара показал кино будущего ничему не подозревающему кинозрителю далеко не в последний раз.

Два корпоративных шпиона нанимают красавицу, чтобы переманить гениального ученого из одной дзайбацу (то есть финансовой монополии — в фильме то и дело используются японские термины) в другую. По законам нуарного жанра корпоративный шпионаж превращается в сексуальный многоугольник, а красавица-шпионка успевает оказаться двойным и тройным агентом.

«Отель „Новая роза“» — кино, на котором, по всеобщему мнению, Абель Феррара окончательно сошел с ума: абсолютно провальные кассовые сборы и рецензии критиков-современников говорят сами за себя. Формально это киберпанк-фантастика про будущее, но все действие здесь разворачивается во время разговоров в ночных клубах и гостиничных номерах. Феррара не развлекает зрителя компьютерными спецэффектами и дизайнерскими новинками — вероятно, этим он и разочаровал зрителей, ожидавших нового «Бегущего по лезвию».

Футуризм Феррары иного, более глубокого и человечного толка. То, как причудливо и путано герои общаются друг с другом; то, как абстрактно смонтирована с участием найденных цифровых видеоматериалов чрезвычайно запутанная финансово-политическая интрига, — все это позволяет воспринимать действие и правда как временную капсулу из вполне реалистичного будущего. Не будет преувеличением сказать, что «Отель „Новая роза“» и по сегодняшний день смотрится мучительно футуристично — устаревающие спецэффекты все только испортили бы. Такое видение будущего режиссером — это не сумасшествие, а здравомыслие.

Конец света в представлении Абеля Феррары — самый повседневный и незрелищный из возможных. Бесконечные видеостримы на фоне, перетекающие из одного в другой, да последние звонки по скайпу родственникам, прерывающиеся цифровыми глитчами. Если подумать, то это самый реалистичный вариант конца, и оттого самый волнительный и пугающий.

Как это часто бывает с работами Феррары, «4:44. Последний день на Земле» вышел не в свое время. В начале прошлого десятилетия апокалипсис воспринимался как очередной мем — вспомните бесконечные шутки про календарь майя, шумный до неприличия фильм-катастрофу «2012» и кинопародию «Конец света 2013: Апокалипсис по-голливудски». В контрасте со всей окружающей поп-культурой Феррара отнесся к нью-эйджерской концепции «великого перехода» с полной серьезностью. В результате в постпандемийном мире, в мире с выступлениями Греты Тунберг и Билла Гейтса интимный взгляд на апокалипсис этого режиссера выглядит как самый естественный и трогательный. Начало пандемии заставило пересмотреть в качестве классики «Заражение» Содерберга, конец пандемии, хочется верить, заставит переоценить «Последний день на Земле» Феррары.

Голливуду понадобилось несколько лет, чтобы взяться за художественную интерпретацию движения #MeToo в тенденциозных фильмах вроде «Скандала» и «Девушки, подающей надежды». Тем более впечатляющим выглядит факт, что картину, препарирующую связь между властью и сексуальным насилием трезво и строго, Абель Феррара снял еще в 2014-м, за несколько лет до свержения с голливудского олимпа Харви Вайнштейна. Не будет преувеличением заявить, что шедевр «Добро пожаловать в Нью-Йорк» настолько хорош, что достоин был бы и закрыть тему #MeToo в кино.

Эта картина недвусмысленно вдохновлена делом Доминика Стросс-Кана — французского экономиста и потенциального кандидата в президенты, обвиненного в попытке изнасилования американской горничной. По слухам, сам Стросс-Кан (оправданный в суде) сделал все возможное, чтобы не допустить попадание Феррары в программу Каннского кинофестиваля. В результате отвергнутый режиссер запустил кампанию с подпольными кинопоказами во время смотра. В 2014 году публика более-менее осмеяла отчаянный жест режиссера, пожалуй, в мире после #MeToo жертвой общественного мнения стал бы скорее сам кинофестиваль, окруженный подобными слухами.

Сам фильм — это впечатляющий пример бескомпромиссного реализма. Сцены оргий, ключевого изнасилования, унизительного обыска в СИЗО поставлены с отрешенным чувством телесного натурализма, так что для зрителя открывается весь спектр интерпретаций постдокументального материала. В драматургии Феррара тоже избегает моралистской плакатности: жена главного героя, до последнего пытающаяся его спасти от сексуальной зависимости, вызывает искреннее сопереживание. Да и сам Деверо, сыгранный Жераром Депардье, далек от комиксового злодея и скорее напоминает трагического монстра в традициях готического романа. Одна-единственная деталь доказывает, что Феррара обладал фантастической способностью заглянуть в будущее, — как иначе он мог принять гениальное решение взять на главную роль Депардье — того самого, на которого через несколько лет посыплются собственные обвинения в сексуальных преступлениях и проступках?

Суровый американский военный (Итан Хоук) прибывает в постапокалипсический Рим (то есть очень похожий на Рим эпохи пандемии). Все дело в том, что террористы в видеосообщениях угрожают взорвать Ватикан, к тому же здесь в последний раз был замечен пропавший без вести брат-близнец военного — анархист и революционер. В опустевшем городе героя никто не ждет, кроме вооруженных термометрами солдат, бездомных смертников и одной старой подруги, дарящей поцелуи исключительно через медицинскую маску.

Купившиеся на синопсис зрители (да и сами прокатчики, вероятно, не глядя купившие права), кажется, ждали боевик категории «Б» с Итаном Хоуком, а получили абстрактный фильм-эксперимент сразу с тремя Хоуками (кроме исполнения ролей братьев-близнецов Хоук зачитывает в начале и конце два монолога о своем сотрудничестве с Феррарой и собственной реакции на фильм). Здесь Феррара не только не дарит зрителям жанровых утех (хотя Ватикан и вправду взорвется, это будет показано через стоковый эффект), но и вообще не рассказывает никакую внятную историю. Это кино не о событиях, а об ощущениях. Если точнее, о чувстве тревоги, которое одолевает нас всех, живущих в вечно мутирующем мире, который в следующую секунду норовит заработать совсем по новым законам. Военный, который и близко не может распутать заговор, включающий мусульманских террористов, русских олигархов и собственных руководителей, — это точнейшая метафора всех нас, если не по состоянию на сегодня, то на завтра.

Пугающий мир завтрашнего дня нельзя изображать с помощью визуальных приемов, которыми рисовался мир вчера, — Феррара прекрасно понимает это правило и превосходит сам себя. Выдающийся оператор Шон Прайс Уилльямс («Хорошее время», «Ее запах») делает что‑то невероятное: снимает весь фильм во мраке, где цифровые шумы лишь время от времени складываются в тревожные лица героев. При этом экспрессионистские съемки ночной одиссеи Итана Хоука чередуются на монтаже с лоуфайными до степени абстракции кадрами с камер наблюдения и мобильных устройств.

Жюри кинофестиваля в Локарно во главе с Элизой Хиттман («Никогда, редко, иногда, всегда») вручило «Нулям и единице» приз за лучшую режиссуру. Это идеальный пример, подтверждающий важную функцию кинофестивалей, — они все еще способны распознавать кино будущего, в отличие от рядовых зрителей. У фильма «Нули и единицы» на момент написания этой статьи выставлен балл 3.3 на IMDb — налицо настоящее преступление против киноискусства, после которого хочется как можно громче прокричать, что перед нами истинный шедевр.