Да, нет, свой вариант: «Герда» — сказка о стриптизе, снах и вопросах без ответов

Однажды, выйдя из машины, чтобы пописать возле обочины, чья-то мама (Юлия Марченко) услышала призыв сказочного леса — и ничем не мотивированное желание сбежать от этой реальности навсегда сковало сердце несчастной женщины, отныне охваченной лунатизмом (то есть сомнамбулизмом, хождением во сне). У нее выросла волшебная дочка Лера (Анастасия Красовская) — ей тоже снится лес, иррациональный и печальный, как напоминание о том, что на том свете, если он существует, нас ждет вовсе не Бог, а только мох. В нашем сиротливом мире студентка Лера по ночам вынуждена выступать со стриптизом под гордым именем Герда, а днем для учебной практики скитаться по квартирам с социологическими опросами посреди холодной чащи многоэтажек. В одной из них Леру ждет мама, которая в любой момент может во сне выпорхнуть с балкона.

Лес у Андерсена хранил в себе образы смерти и бессмертия. Помнится, в сказке Герда в поисках Кая тоже опрашивала всех встречных — от реки до одуванчика, только здесь нет никакого Кая, лишь художник-недобойфренд (Юра Борисов), который работает на кладбище. Если литературный Кай, чтобы освободиться, должен был составить из льдинок слово «вечность», то киношный провожает людей на вечный покой в подземное царство и намекает надписью «Цветы зла» на черной майке, что здесь спасать уже некого. Это отсылка к одноименному сборнику стихов Бодлера, который задолго до Ларса фон Триера и Натальи Кудряшовой рифмовал меланхолию и лес, а также на цветник чародейки из «Снежной королевы», из‑за которого Герда забыла свое предназначение. Вот и у нашей Герды есть позабытые крылья за спиной, словно у феи или Психеи, просто их никто не видит из‑за неблагоприятной обстановки. Еще у Герды есть вопросы к этому миру, но они все прямиком из анкеты, где нет правильного ответа — только «да», «нет» и «свой вариант». И единственный верный вариант только тот, в котором жизнь превращается в затянувшийся поход от магазина «Верный» до кладбища.

Зато у Леры-Герды есть фирменный танец, который выделяет ее на фоне хабалок из местного стрип-клуба. Ее приватные номера становятся одновременно поводом для гордости и насмешек внутри их девичьего серпентария. Хотя, честно говоря, открывающий приват в красных тонах перед клиентом, которого неслучайно сыграл режиссер Алексей Чупов («Интимные места»), легче всего интерпретировать как влажный обряд инициации в русское кино для начинающей актрисы Анастасии Красовской, вокруг которой закружился определенный ажиотаж после приза в Локарно. На юное дарование с интровертным взглядом и модельной детскостью, почуяв свежую кровь, уже набросились режиссеры. Среди оных неожиданно затесался известный эротоман Гаспар Ноэ («Любовь», «Экстаз»), чьи вкусы оказались до смешного предсказуемы: достаточно полторы минуты, прости господи, покрутить попой в неоновом свете под какую‑нибудь песенку, а в следующем кадре постараться выглядеть живым существом на фоне мертвецки обшарпанных обоев (что уже немало).

Сама тема стриптиза, кстати говоря, тоже не взята с потолка — работа на сцене идеально вписывается во вселенную фильма, в котором все герои будто бы зависли между двумя мирами. Бытность танцовщицы очень наглядно разделяется на гнетущее закулисье и яркий, освобождающий выход на публику, где героиня из пришибленной студентки мгновенно превращается в порхающее божество со сказочным именем. Этот вроде бы предсказуемый обнажающий опыт переходит в пространство метафизики благодаря тому, что в момент танца тело героини одновременно принадлежит всем сразу и только ей самой («трогать нельзя»). На этой разделительной полосе, между внутренним и внешним, как раз и держится дихотомия фильма, который не стесняется уже в самом начале (эпизод на лекции) напрямую процитировать учение Платона о душе и земной оболочке человека. Мол, в нас изначально заложено знание о мире до земного опыта как припоминание чего‑то прекрасного. Именно этот чудесный мир не дает покоя главным героям, застрявшим между сном и явью.

Да и сам фильм как будто застыл в некой неопределенности. С одной стороны, Кудряшова боится соврать в отношении сложной российской действительности, в которую уткнулась носом, взявшись за провинциальную фактуру и вопросы бедности населения (в фильме почти все квартиры настоящие, снятые в Ярославле и Туле). На этом немало погорело русских фильмов нулевых и десятых: шаг влево, шаг вправо — и рискуешь либо провалиться в бездонную пошлость, либо прослыть эрзацем Сигарева. С другой стороны, фильму важно приподняться над этой социальщиной, приукрасив ее метанарративом со сказочными тропами, сновидениями и неоновыми слезами.

Для решения первой задачи у авторов как будто не хватает изящества — у Натальи Кудряшовой слишком тяжелая режиссерская рука, она голой ладошкой выкручивает драматургические лампочки накаливания и хватается за все острые углы. А решение второй задачи с метафорами и бесконечными цепочками очевидных и неочевидных символов — само по себе свидетельство красивой капитуляции художника перед многолетним исследованием документальной реальности вокруг.

Взять хотя бы запоминающуюся сцену с песней перед толпой голых мужиков: понятно дело, что в жизни такой патовая ситуация вряд ли могла разрешиться подобным образом, но в рамках сказочной версии ангельские завывания вполне вписываются в христианские мотивы «Снежной королевы», где Герда тоже пела псалом, чтобы снять чары.

Вот и получается, что лучшее описание применения современного русского кино дал как раз Ганс Христиан Андерсен в начале той самой «Снежной королевы»: «Он смастерил такое зеркало, в котором все доброе и прекрасное уменьшалось донельзя, все же негодное и безобразное, напротив, выступало еще ярче, казалось еще хуже. <…> Добрая, благочестивая человеческая мысль отражалась в зеркале невообразимой гримасой, так что тролль не мог не хохотать, радуясь своей выдумке». И так далее по тексту — очень точная метафора на самом деле. Вплоть до того, что, кажется, осколки этого злосчастного зеркала до сих пор не выплакали из глаз многие действующие российские режиссеры.

До «Герды» у Натальи Кудряшовой были «Пионеры-герои», где немая травма неприкаянного поколения одногодок режиссера трактовалась через советское прошлое. Похожее свойство есть у новой картины — ее недостатки как будто унаследованы из проблематики российского кино 2000-х. «Герда» словно сидит на краешке кинематографической сцены тех лет, но получает дивиденды и привилегии из новой реальности. Кажется, на языке танцовщиц из ночных заведений такое завлекательное положение фильма называется красивым словом «консумация». А поскольку в таком случае в цену билета входит «интересная беседа» или интерактив, то позвольте задать «Герде» несколько вопросов:

«Герда» — в чем‑то красивое, в чем‑то избыточное (длится два часа) кризисное кино во времена меняющихся парадигм, которое в таких вопросах почти никогда не выбирает пункт «свой вариант».

Конечно, фильм очень старается нащупать собственный зазор, через который можно было бы витиевато показать, откуда же в нас берется это мучительное несоответствие между «душой» и окружением. Но очень долго ходит кругами, повторяя уже ранее озвученные конструкции, чтобы в итоге сдаться и по-детски нарисовать свою разгадку вручную. Фильм венчает средней план героини, пока у нее за спиной вырисовываются крылья.