Эту картину в разных странах показывают под теми названиями-выражениями, какие местные выпивохи употребляют, предлагая опрокинуть «еще по одной» (по-английски, например, картина называется «Another Round»), а у себя на родине, в Дании, она идет под простым и броским заголовком «Запой». По-датски это звучит особенно круто — «Друк», и странно, что наши прокатчики, выбирая русский эквивалент, не сыграли на очевидном созвучии с другим таким же фонетически хлестким, как датское слово druk, вариантом русских алкашей призвать к тому же самому — «Вздрогнем!». Так или иначе, как датскую картину ни называй, а в ней есть-таки четыре друга и их совместный «друк», затянувшийся на целый учебный год. Можно было бы сказать — 9 месяцев, но учебный год будет вернее, так как все эти четверо друзей — преподаватели в одной школе.
Все началось, как и полагается в школе, в начале сентября, когда природа лживо зеленела в слишком ранних и зябких сумерках, и трое коллег, учитель пения, историк и физрук, подтянулись в шоколадные покои гурманского ресторана — согреться и поздравить с 40-летием четвертого из них, преподавателя психологии. В том ресторане на закуску было принято подавать черную икру и непременно в сопровождении запотевшей рюмки русской водки, «дважды профильтрованной через кварц и какой не гнушался и сам царь». Первая же закуска вызвала у друзей такой единодушный восторг, что они попросили оставить им всю бутылку, а историк (Мадс Миккельсен), уже годами в рот не бравший ни капли, не устоял перед соблазнительным примером товарищей, зачерпнул ложку икры, опрокинул рюмку, и тут стройный квартет запел что‑то народное, привольное, и из глаз историка покатились слезы: «Все в порядке. Просто я совсем один». «А как же Аника?» — забеспокоились друзья. «Мы почти не видимся, у нее всегда ночные смены».
В юности мнивший себя ковбоем и ходивший заниматься джаз-балетом герой Миккельсена стал совсем скучным. Это в тот вечер признала и Аника (Мария Бонневи), уходя на смену: «Да, ты не тот, что был, когда мы познакомились». Он скучен своим детям, мальчишкам-подросткам, он скучен и своим ученикам-старшеклассникам: когда накануне он завел очередной бубнеж про индустриализацию, самый выкидной, красавец-блондин Мальте, выскочил из класса со словами «Бред какой‑то!» и поднял одноклассников и их родителей на бунт — с таким учителем с потухшими глазами им не набрать проходной балл для поступления в университет, учитывая, что в Дании балл по истории удваивается.
И тогда тот друг, что преподавал психологию, достал книжку норвежского философа и психиатра Финна СкэрдерудаФинн Скэрдеруд — норвежский психиатр и психотерапевт. Автор книги «Беспокойство. Путешествие в себя» (1998)., утверждавшего, что человеку по жизни не хватает половины промилле. То есть, чтобы быть раскованным и смелым, необходимо выпивать количество алкоголя, равное одному-двум бокалам вина, и на протяжении дня поддерживать этот уровень алкоголя в крови. Друзья решили устроить эксперимент, и уже через неделю Мальте глядел историку в рот и рвался к доске, школьный хор пел как сонм горних ангелов, а очкарик, с которым на футбольном поле одноклассники брезговали поделиться водой, забивал решающий гол в ворота противника.
Друзья решили углубиться в эксперимент дальше: наверняка Скэрдеруд приводил усредненные данные, но ведь для каждого организма норма своя — возможно, удвоенные дозы приведут их к еще более ярким результатам. Они изучали питейные нравы знатных алкоголиков прошлого, Черчилля, Хэмингуэя и датского пианиста Клауса Хеерфордта, никогда не садившегося за инструмент в трезвом виде. Для вдохновения ставили пластинки со стройным и полным стоического принятия жизни и смерти фортепианным дуэтом Шуберта в исполнении Хеерфордта и одного из его собутыльников. Перед их глазами плыла политическая хроника: Ельцин щупает дам и хохочет с Клинтоном, как в финале «Винни-Пуха», Меркель заправляется большой кружкой пива и Брежнев сидит в телевизоре со словами: «Здравствуйте, дорогие юные зрители! С наступающим вас Новым годом!» Короче, эксперимент уверенно шел в том направлении, о котором так метко сказала однажды 5 января в дневном эфире Регина Дубовицкая: «Друзья мои, наш праздник набирает обороты!»
В истории игрового кино случаи, когда объектом экранизации становится не художественный вымысел, а научная теория по нейробиологии, можно пересчитать по пальцам — но что это будут за примеры! Один из них — шедевр Алена Рене «Мой американский дядюшка» (1980), созданный по опытам над крысами выдающегося медика, изобретателя анестезии Анри Лабори, обнаружившего единые схемы, управляющие поведением как грызунов, так и людей.
В случае с новым фильмом Томаса Винтерберга, прародителя датской «Догмы-95»«Догма 95» — манифест датского кинематографического движения, созданный весной 1995 года в том числе Томасом Винтербергом и Ларсом фон Триером. и постановщика официального догма-фильма номер один «Торжество» (1998), опасения вызывает то, что персонажи актеров, взявших коллективный приз за лучшую мужскую роль на фестивале в Сан-Себастьяне, рискуют стать для зрительского подражания примером слишком заразительным, необоримым. Да, люди не крысы. Но люди — пьяницы.
Как человек, дважды поставивший над собой эксперимент ознакомления с фильмом «Друк», могу с уверенностью утверждать: после первого просмотра фильма ох как тянет выпить. Во второй раз я просто встретил его, уже хорошо зная, с каким демоном мне предстоит столкнуться, и твердо решил заранее ему противостоять. Ведь фильм, ставящий правдивый эксперимент, не обошел той правды, что приходит фаза, когда испытуемый может только ползать и мочиться под себя, а иных — и тут не будет никакого спойлера, коль скоро мы столковались, что эксперимент удался и был честным, — алкоголь в неограниченных подходах элементарно вгоняет в гроб. Во второй раз только хотелось четче проследить, где у меня как у зрителя находятся те точки воздействия, как у крыс Лабори, на которые фильм жмет, вызывая желание опрокинуть в себя бутылку.
Впрочем, ничего нового этот второй просмотр не открыл, только уточнил впечатление от первого: как и во всяком произведении, что бьет в цель, дело в очень точно отобранных состояниях атмосферы. Погода, время суток, угол садящегося солнца — все эти факторы воздействия Винтерберг в каждой сцене собирает в тот необходимый узел, что дает исчерпывающую картину запускающего механизма выпивки или узнаваемую фазу опьянения.
Когда физрук делает глоток из термоса — и на секунду солнце бьет ему ровно в темя, проливаясь радужными разводами в камеру.
Когда после триумфа своих учеников наши друзья бредут в стелющемся под ноги закатном медовом солнечном ковре, сигнализирующем об отдыхе после трудного и принесшего искомый успех дня. Чего в такой момент хочется?
Когда в равнодушном белом свете ранней зимы за окном в логово психолога заглядывает его красавица-жена (невероятная красавица-актриса Хелена Рейнгорд Нойман) с вопросом «Пьете уже?» и отправляется на капоэйру, оставляя бесхозных друзей одних дома у самых ворот целого тишайшего, безликого и бесформенного дня, когда их никто не потревожит.
Ну как тут не напиться? Единственно правильный свет пойман в каждой сцене. И здесь это особенно волшебно, потому что Винтерберг, снимавший в недавнее время разные фильмы (предыдущим была панъевропейская ретрокатастрофа «Курск» о мурманской подводной лодке), в «Друке» вернулся к заповедям «Догмы-95». Они призывали: никаких осветительных приборов, только ручная камера, не декорации строятся для съемок, а съемки проводятся в естественных декорациях. В герметичном семейном скандале «Торжества» соблюсти это и передать атмосферу было просто. Но «Еще по одной» — фильм, который меняет десяток мест действия, времен дня и времен года. И каждый схваченный в нем миг безукоризненно точен, каждый — тот самый идеальный момент, который так напрасно искала и культивировала героиня «Тошноты» Сартра.
Кстати, эта особенность фильма — играть на каких‑то тактильно знакомых ощущениях — распространяется и на игру центрального исполнителя роли историка Мадса Миккельсена. Хотя приз в Сан-Себастьяне получили все четыре исполнителя, но двое — психолог и учитель пения — работают хоть и на точно угаданных фактурах, но пребывающих в статике, неизменных, а третий — спутник Винтерберга со времен «Торжества» Томас Бо Ларсен — в роли физрука имеет свое драматическое преображение, но проводит его по Станиславскому. Миккельсен же играет за пределами традиционного драматического искусства. Его состояния сменяются с той же естественностью и непредсказуемостью, как солнце в кадрах, которое, с виду неизменное, вдруг так меняет свой угол, что преображается все состояние сцены.
В описанном выше эпизоде в ресторане он поначалу со своими архаичными чертами выглядит как черепаха, подслеповато щурится, готовый в любой момент убраться в свой панцирь. Но вот первая рюмка водки — и еще до, собственно, слез глаз уже наполняет та слеза, которую Гессе и называл «взглядом пробужденного»: он внезапно видит, что мир, так привычный ему 20 лет назад и так крепко забытый, никуда не девался, был здесь, и все эти 20 лет он смотрел на него, но не видел. Вот отчего на самом деле он плачет в той сцене.
Интересно, что это возвращение Винтерберга к истокам (в его случае — догматике «Догмы-95») совпадает с магистральным направлением авторского кино последних двух лет. Начавшийся с искреннего объяснения Альмодовара в фильме «Боль и слава» того, почему он лажал долгие годы, и с возвращения Тарантино в тот самый его любимый момент киноистории, который он хотел бы переписать (и переписал) в «Однажды в Голливуде», он продолжился возвращением в Канаду к полудомашнему кино Ксавье Долана в «Матиасе и Максиме» и к собственной юности, человеческой и кинематографической, Франсуа Озона в «Лете 85-го». Есть и другие примеры. Процесс этот неслучаен. Нынешний виток развития общества характеризует настройка на крайний индивидуализм, когда каждый разгребает завалы наносных ожиданий, представлений, амбиций, отбрасывает ярлыки и ограничения, возвращаясь к своему подлинному «я».
Поначалу этот процесс принимал несколько агрессивные формы — как, впрочем, и манифест «Догмы-95», призывавший отвергнуть киноязык, чтобы «очистить», «ниспровергнуть» и так далее. Но вот шли, как в «Друке», осень, зима, весна. Принципы «Догмы-95», о которых, казалось, забыл сам Винтерберг, как‑то незаметно стали принципами кино. Восторжествовала цифра. Непричесанный лук и ручную камеру мы наблюдаем во всяком видеоматериале — от онлайн-встреч с близкими по скайпу и вотсапу до самой что ни на есть студийной голливудской продукции. То, что выросло из протеста, стало естественным и неопровержимым, просто данностью.
Злые датчане, оказывается, были не злыми, просто немного пророками, увидели дальше, чем мы тогда. Их установки, их принципы взяли и разлились по всей кровеносной системе кинематографа: они били кино по голове, чтоб выбить из него желание понравиться, приукрасить, а теперь кино просто так дышит, фиксируя ту красоту и те уродства, на какие богата вселенная. Что ж удивляться, что именно сейчас давние принципы взъерошенной молодости позволили Винтербергу показать не семейный скандал, как тогда, а все богатство мира. Мира настолько упоительного, что нет никакой возможности за это не выпить.
Алексея Васильева
