— Вы с Леной Ненашевой замыслили иммерсивный спектакль про секс. У нас в театре ничего подобного никогда не было, вы первые. Расскажи, с чего все началось? Как родилась потребность в таком спектакле?
— На мой взгляд, в 2020 году звучит смешно «первый иммерсивный спектакль», «первое интерактивное что‑то там» или что‑то первое вообще. Я только сейчас поняла, что за форму мы придумали.
Началось все с того, что мы с Леной попали в лабораторию в Нижний Новгород. Мы тусовались там как в детском лагере в одной комнате и перед сном много разговаривали. Нам было весело, мы многое обсуждали, хоть и сразу стало понятно, насколько мы разные, мы как инь и ян. И вот, попав под обаяние друг друга, решили сделать вместе спектакль. Стали думать, что нам обеим интересно — и это, конечно, секс.
Лена погрузила меня в мир дейтинга, я никогда до этого не ходила на свидания по приложениям, а это довольно интересная тема. Я до сих пор еще не начала, но когда‑нибудь найду время и схожу. Я Лене рассказала про всякие вещи, связанные с практиками, и о том, что я бисексуальна. И мы стали делиться откровенными историями друг с другом, а потом начали опрашивать наших знакомых и друзей.
Когда мы определились с темой, все стало достаточно быстро складываться, как в тетрисе. Я не люблю коммуникации, в которых исключительно ровное состояние, медовое, мне кажется, они не продуктивны. У нас как: мы разные, и в некоторых вопросах у нас полярные точки зрения, но мы обе перфекционистки и к тому же честные. И если мы чувствуем какой‑то провал или прогиб, мы честно говорим об этом друг другу. И, конечно, всегда нужен ресурс, чтобы понять, что вы сейчас на одном поле, а не соревнуетесь, кто круче сделает свою часть, свою комнату, условно. Мы обсуждаем комнаты друг друга…
— То есть вы прямо разделили территорию влияния?
— Да, но не совсем. Когда мы придумали тему, стали думать, где это может происходить. И решили, что спектакль нужно устроить в отеле. Но чтобы это не выглядело приглашением на кинки-пати, хотя я ничего против не имею, я просто считаю, что это разные вещи. Мы хотели сделать спектакль-разговор, равноправный разговор со зрителем. Не то чтобы там все время разговаривают: там и молчат, и трогают, есть и инсталляции. Долго думали, какие у нас будут подтемы внутри этой одной большой темы, а потом просто решили распределить комнаты. Но не распределили и забыли друг о друге, а соучаствуя в комнатах друг друга, обсуждая вместе все принятые решения. Всю драматургию мы придумали втроем с драматургом Алиной Журиной.
— Каждая комната — это какая‑то тема?
— Да, как бы подтема: «Комната прикосновений» — в ней есть игра между актрисой или актером и зрителем; «Комната фетиш-лотереи»: ты тянешь номерок, и там написано «балун-фетиш» (фетиш, связанный с использованием воздушных шаров в сексуальной практике. — Прим. ред.), например. Актриса играет с тобой в игру, знаешь ли ты, что это, и рассказывает, если не знаешь. Каждая комната решена по-своему и имеет свои тональность и степень соучастия. Это достаточно ироническая комната, в спектакле вообще много юмора, потому что без чувства юмора многое из этого воспринимать невозможно. Но там также много трагикомичных и драматичных вещей: например, в «Комнате худшего секса» люди рассказывают и забавное, и болезненное.
Весь спектакль документальный, мы собирали истории разных людей. Затем распределяли на темы и принимали решение, будет ли это комната с участием актеров или это комната-инсталляция. Спектакль рассчитан всего на 30 человек и при этом предполагает очень много индивидуальных опытов: ровно половина всего придуманного рассчитана на восприятие один на один с актером или инсталляцией.
В спектакле много элементов случайности: у одного артиста в «Комнате лекций» семь персонажей. Ты, как зритель, можешь несколько раз ходить на этот спектакль и получить разный опыт. Мы дали много свободы артистам: вместе с ними искали какие‑то решения, воспринимали их как команду, как партнеров. Мы устраивали предварительно совместный кастинг артистов, мастер-классы, и, оказалось, несмотря на то, что артисты и раньше целовались, трогали своих коллег и постельные сцены играли, когда затрагивается какая‑то деликатная тема, им бывало непросто.
— Но тексты они произносят не свои, а чьи‑то?
— Да, тексты не их. Но есть сцены, в которых они ничего не говорят, а, например, просто трогают. И в этом соврать тяжело. При этом игру, которую мы предлагаем, всегда можно закончить с обеих сторон: и со стороны зрителя, и со стороны артиста.
Кастинг был непростым. Когда мы делали «Комнату асексуалов», я попросила ребят написать письма, почему вы любите секс, и одна актриса сказала, что не готова к этому, и вышла из репетиций. И это тоже интересно. Даже если они не участвуют в этом проекте, для них все равно какой‑то щелчок, возможно, произошел.
— В последнее время в связи с возникновением огромного количества партиципаторных онлайн-проектов в театральном сообществе возникло множество споров на тему дозволенного. Зрителю теперь полагается больше свобод, но одновременно на него возлагается и большая ответственность за результат. Актеру также дозволено многое, но все же есть какие‑то негласные границы, и в каждом случае они свои. Ты часто существуешь на территории партиципаторного театра, но этот проект за счет своей темы выглядит наиболее опасно в этом смысле. Ты говоришь, что многим актерам было некомфортно, но и зрителям может быть некомфортно, так что реакции возможны самые разные. Как аккуратно очертить границы дозволенного? Как не превратить спектакль в скандал и провокацию?
— На мой взгляд, «Мам, привет» (спектакль-инсталляция о взаимоотношениях с матерью. — Прим. ред.), где ты оказываешься один на один с историей, — тоже достаточно острый опыт для многих. «Северное сияние» не сильно опаснее, так как все-таки зритель приходит поиграть, мы не делаем вид, что он пришел на терапию. Нужно всегда помнить, что это игра, и мы об этом напоминаем в инструкции, например. Когда ты зритель, не надо ждать от спектакля, что он тебя вылечит, точно так же, когда ты режиссер, не надо позиционировать свой спектакль как целительный. Мне кажется, что очень важно разделять ответственность за результат. Насколько ты откровенен, настолько он и сработает для тебя.
Мы прописали достаточно строгую инструкцию. Когда создаешь правила соучастия, то рассчитываешь на то, что с той стороны их прочитали. Также мы, конечно, сделали ограничение 18+.
А как уберечь актеров и зрителей… Никак не уберечь никого ни от чего. Ты просто рассчитываешь на взаимную внимательность. Вот, например, в «Комнату прикосновений» ты заходишь один, потому что вам нужно остаться один на один, чтобы что‑то произошло. Почему в «Комнату страхов» ты тоже заходишь один? Потому что ты соприкасаешься с опытом, когда люди очень откровенно говорят про интимные вещи. Важно оказаться в этом пространстве одному. И мы, как режиссеры, создаем эту возможность. Это про внимательность в целом. Как бы ты хотел, чтобы с тобой поступили.
— Спектакль «Игрушки Люшера» Ильи Мощицкого, вокруг которого недавно возник скандал, был устроен по принципу сеанса с психотерапевтом. Вы тет-а-тет встречаетесь в зуме с актером и начинаете играть в то, что он ваш психотерапевт. В ситуации самоизоляции, когда многие чувствовали одиночество, создатели спектакля предоставляли зрителям о своем одиночестве поговорить. Проблема, правда, заключалась в том, что они не профессиональные психотерапевты и сами своих правил не выдержали. У тебя тоже был опыт онлайн-спектакля во время самоизоляции «К себе. Нежно». Расскажи, что для тебя было важно при создании этой работы?
— Когда мы заходим не на свою профессиональную территорию, важно оценивать все риски и брать на себя ответственность. Мне понятно это желание поговорить про одиночество, другой вопрос, что я-то как раз делаю спектакли для того, чтобы понять, что ты такой не один. «Мам, привет», «К себе. Нежно», «Совместные переживания», «Северное сияние» — это опыт для того, чтобы почувствовать себя не одиноким.
На этом принципе сопряжения себя с персонажами строится и традиционный театр, и все искусство: о, я же поступил ровно так же, как Онегин. Искусство предлагает тебе проиграть некоторые ситуации, но не берет на себя ответственность вылечить или предложить решение. И мне важно дать почувствовать зрителю, что он не один, поэтому во время карантина мы вместе с Полиной Хлыновой создали «К себе. Нежно». Всем сейчас тяжело и одиноко, мне захотелось создать обволакивающий опыт. Был апрель, никто не понимал, что происходит, и мне показалось, что стресс такого уровня мне не позволяет как художнику создавать манипулятивные, спекулятивные, вызывающие на излишнюю откровенность проекты, мне показалось, что некорректно таким тоном разговаривать с людьми, когда они уволены с работы, здоровье их родителей под угрозой и т. д.
Что происходит в «К себе. Нежно»: мы тебе звоним в зуме, рассказываем правила и предоставляем доступ к платформе. «К себе. Нежно» — это сайт. Он очень простой. Ты включаешь там аудиодорожку, она длится час. В этой дорожке инструкции, вопросы, человеческие истории — история Полины [Хлыновой], моя история, конечно же, я реву там. Создается откровенное пространство, как если бы ты медитировала с приложением. И на самом сайте есть карточки, на которые можно отвечать. Мы прощаемся, и человек остается наедине со своим компьютером. Как он там проходит задания, что с ним происходит — это вообще не моя компетенция. Мне кажется, что огромное множество проектов, посвященных самопознанию, иногда перешагивают эту неприятную этическую черту. Режиссер не психотерапевт.
В «Совместных переживаниях», например, загорается зеленая лампа, и зритель может рассказать свою историю первой любви, а может и не рассказывать. Предоставление зрителю выбора не участвовать — ровно такая же ответственность режиссера. В любой момент ты можешь сказать стоп-слово, как в любых играх. Безопасность начинается тогда, когда человек понимает, что ему дали пространство для свободы. Так же и в отношениях.
— Помимо «К себе. Нежно» во время карантина у тебя случилась классная театральная лаборатория в Цюрихе. Очень необычный для российского режиссера опыт. Расскажи, как это все было устроено?
— Я тебе сейчас расскажу, но все начнут завидовать. Все мои заявки в российские лаборатории всегда проваливались, меня не брали ни в одну лабораторию никогда. А нет, один раз меня взял Юрий Бутусов, когда я делала эскиз «Тихой революции», но мне кажется, что это была случайность.
А в Нижний Новгород меня пригласили по совету Лены Ненашевой. Виктор Анатольевич Рыжаков еще не посмотрел на тот момент «Совместные переживания» и, мне кажется, он меня не знал до встречи в Нижнем Новгороде. Это было год назад. Поскольку мы потом провели год в лаборатории, думаю, сейчас уже знает. И мне кажется, что это отчасти про наши законы видимости: иногда, чтобы тебя запомнили, нужно номинироваться на национальную премию. Я уже номинировалась, что дальше? (Смеется.)
С другой стороны, у меня нет внутреннего запроса и готовности работать с государственными театрами. Я хочу остаться независимой художницей во всех смыслах этого слова. Хочу брать на себя эту ответственность, пусть это тяжело и нет никаких гарантий, но я в это верю и этим живу.
В общем, когда я отправляла заявки в русские лаборатории, меня никогда никуда не брали. В Цюрихе было так: меня туда порекомендовала Кристина Матвиенко (театральный критик. — Прим. ред.), там были всякие режиссеры партиципаторных спектаклей, и они заинтересовались «Мам, привет». Я написала мотивационное письмо по-английски, что люблю, что делаю, почему это важно. Искреннее, простое и честное письмо. И меня взяли. Не было никакой презентации проекта, который я собираюсь сделать, никакой сметы и еще пятисот пятидесяти бумажек. Мы должны были все поехать в Цюрих, но случился локдаун, они долго пытались понять, что с нами делать. Потом предложили сделать большие вебинары. Было всего восемь участников из разных стран: Буэнос-Айреса, Польши, Берлина, Цюриха, Найроби, Кубы. У нас есть с ними чат в вотсапе, в котором вообще не рабочая атмосфера — котики-сердечки.
Параллельно были очень четкое расписание и безумно интересные лекции. Темы такие, к которым мы в России только начинаем прикасаться: экология не только как таковая, но и экология общения, например. Это был абсолютно исследовательский проект. Мы постоянно созванивались, делились чувствами, плакали и смеялись. Это было не похоже на российскую лабораторию, когда тебе говорят: эскиз тогда‑то, вот тебе художник, вот тебе звукорежиссер, делайте там, покажете потом свои эскизы, и мы выберем лучший. Вообще ничего подобного! Вы просто живете в каком‑то пространстве, что‑то слушаете, что‑то пробуете. В какой‑то момент организаторы предложили нам съездить в Стамбул.
Я не понимаю, зачем это вообще может быть нужно в моей жизни. Ну, наверное, твое имя выучит кто‑нибудь. Но это не то чтобы моя цель. В лаборатории нам платили деньги. Я не хочу называть сумму, у нас в России такие гонорары бывают. А потом предложили заплатить нам еще, потому что они же собирались нас всех привезти в Цюрих, а не получилось, и деньги остались. Вот это для меня было вообще удивительным: кто когда‑либо распределяет остатки бюджета между участниками? Я сижу на карантине, ничего не понимаю, думаю: «Ну, наверное, Бог все-таки есть». И потом в какой‑то момент организаторка говорит: «А давайте встретимся на нейтральной территории и устроим микроконференцию на два дня?» И мы все, кто смог, поехали в Стамбул. И это тоже не было похоже на работу, как я ее себе представляю с моей российской ментальностью. Мы встретились, обменялись новостями, что происходит в каждой стране. А в то время в нашей стране происходил полный ****** [ужас]: Навальный, Беларусь и т. д. Я все это рассказывала, и они были в шоке. Сейчас будет диссидентская мысль, надеюсь, меня не вышлют из страны: рассказывая все это им, я поняла, что я нахожусь с Россией в абьюзивных отношениях. Я все время все оправдываю в своей стране. Я вдруг это поняла и стала испытывать очень много злости по этому поводу.
А после Цюриха я подумала: окей, не хотите брать меня в Пермь и Ярославль, я буду искать международные лаборатории. И я стала подавать разные заявки, и вот сегодня мне ответили, что берут меня в лабораторию в Брюсселе. Это мультидисциплинарный проект, он будет осуществляться на базе университета. Им просто интересен международный опыт. Как ни странно, но там нас таких ждут.
— Ты занимаешься театром-терапией, твои работы, как ты и сама говорила, во многом вырастают из практик.
— Благодаря терапии я смирилась с тем, что я художница и воспринимаю мир без кожи. Хотя до сих пор не справляюсь со своими эмоциями. Способность признать в себе живого, неидеального, невсемогущего и иногда дурацкого человека — дар и та мудрость, которой я длительно учусь на терапии. Иногда я думаю: «Хм, люди не могут сейчас разговаривать друг с другом на эту конкретную тему, надо про это что‑то сделать». Но это надо мне, на самом деле. У меня есть татуировка «Дело во мне». Я создала спектакль о первой любви, где люди могут делиться и высказать все невысказанное, потому что чуть не вышла замуж за человека, с которым у нас так и не получилось построить хорошие отношения. И мы расстались, так и не поговорив нормально.
«Мам, привет» возник, потому что мне надо было моей маме что‑то сказать. Это про универсальный опыт, но рождается он из моей травмированности. У меня достаточно непростое детство, непростой старт. У меня есть масса багажа, с которым я думаю, что делать. А поскольку я родилась в России, вокруг множество людей со схожим опытом.
Я вот задумала делать спектакль про отцов. Я написала об этом пост в инстаграме, и люди, которые, видимо, смотрят то, что я делаю, не задавая мне никаких вопросов, стали присылать мне истории про своих отцов. «Я была на «Мам, привет», вот моя история, лови». «О, про отцов, мне есть что ему сказать!» Есть в пространстве запрос, я его ощущаю и думаю, что надо что‑то сделать. Мне даже формулировать ничего не пришлось, настолько это зияющая рана. Я придумала его в Нью-Йорке, когда стояла перед картиной Уорхола с Элвисом Пресли. И подумала вдруг, что очень не люблю Элвиса Пресли. И у меня случился инсайт: у меня есть фотография отца, и он очень похож на Элвиса. Не люблю Элвиса, потому что не люблю отца — он ушел, когда мне было три года. Я стою перед картиной, и мне приходит идея: а ведь я такая не одна, есть и другие люди, у которых отцов не было, или те, у кого отцы были «мерцающими», и они все-таки как‑то представляют себе своего отца. Условно: в детском саду я врала, что мой отец — шофер. Его никогда нет дома, потому что он уехал. Ну чтобы как‑то пережить этот опыт.
— Я имела в виду, что терапия — во многом твой инструмент для создания спектаклей. Это твой метод «как». Наша страна только приходит к терапии как к способу решения проблем. Старшее поколение, постсоветское, убеждено, что должно справляться самостоятельно. В связи с этим вопрос: кто твой зритель?
— Я понимаю, о чем ты, да. Мои спектакли, конечно, для всех. Но как они будут работать — это другой вопрос. Я всегда думала: «Мама, ну мама, пойми меня, пожалуйста!» А потом поняла вдруг: с чего ей вдруг меня понимать, если даже на терапию нужен ресурс. На то, чтобы понять, что происходит, и измениться, нужен ресурс. Мне 30, а я до сих пор пытаюсь вылезать из своих травм, хотя начала шесть лет назад. А маме моей 50, как ей вообще. У наших родителей нет этого ресурса. Если мы хотим что‑то сказать, это можно делать через искусство, а вот так напрямую: «Мам, вот тебе терапевт», — довольно тяжело именно для наших родителей.
У детей, выросших после войны, большая травма, и она до сих пор догоняет. Война очень близко, на самом деле, она только что была. У них никогда ничего не было. Большинство из моего круга все-таки из бедных семей. Я из очень бедной семьи, зачастую мы только гречку и ели целыми днями, и мама не могла работу найти. Я понимаю, что на проработку, признание и терапию нужен ресурс, а его нет. Так что требовать или ожидать, что мама пойдет на терапию и все поймет, — это иллюзия. Надо перестать думать, что что‑то изменится с той стороны. Вот тут сначала измени, в себе.
Спектакль же в обе стороны работает. У наших мам есть свои мамы. Она нарисовала свою маму, подходит и говорит: «Можно я заберу рисунок с собой? Я никогда не рисовала свою маму, а вы мне дали такую возможность». Представляешь? У меня мурашки! Ты взрослый, ты работаешь работу, купил билет, пришел на спектакль, и вдруг тебе дают очень искренний и чистый инструмент, чтобы вспомнить свою маму. Где ты еще попадешь в такую ситуацию, что есть стол, краски и надо маму свою нарисовать? Люблю, и меня трогает, когда мужчины сидят и рисуют. У меня, знаешь, все мои ощущения по поводу моей работы такие: «Мое сердечко трепещет». Я даже иногда в театральном комьюнити стесняюсь сказать о своих чувствах. Все обычно так формулируют: «Коллеги, мы создаем проект». Эй, мы же не завод строим! Я люблю то, что я делаю. Мое сердце наполняется теплотой и любовью. А у нас в сообществе такое редко можно услышать: «Я люблю то, что создаю, тяжело, сложно, но мое сердце наполняется любовью».