Состояние театра «Русский театр категорически не занимается исследованием реальности»
Дмитрий Волкострелов, главный экспериментатор в нынешнем российском театре, — о современном искусстве на сцене, пьянстве актеров, хамстве зрителей и амбивалентности.
- Для большей части публики вы взялись более-менее из ниоткуда. Без какой-то ощутимой предыстории за два сезона выпустили с десяток обсуждаемых всеми спектаклей и наполучали премий. Теперь еще и «Таганка».
- Мне как-то кажется невозможным сказать, откуда я взялся. Был, по всей видимости, длительный период накопления. Современными текстами я интересовался очень давно, был на первом семинаре по документальному театру, который проходил в Москве в конце 90-х, на документальной лаборатории в Горках. Ничего там особо не делал, просто смотрел и делал выводы. Несколько важных для меня сегодня участников движения «новой драмы» учились в Институте культуры у того же мастера, что и я, они закончили раньше, а я был в следующем наборе. Через них я попал в «Театр.doc», был на открытии, гвоздь там даже какой-то забивал, в 1999-м, кажется, году познакомился с Ваней Вырыпаевым, который просто приезжал в гости к моему однокурснику Косте Серову в общагу. В конце третьего курса мне почему-то показалось, что сначала нужно стать хорошим актером, а потом только режиссером. Пошел поступать к Женовачу на тот самый курс, из которого потом выросла «Студия театрального искусства». Но быстро слетел, я и не готовился практически — в Москве шла Театральная олимпиада, и мне было не до того: ну что это, я сижу в саду «Эрмитаж», вокруг торжествует программа уличного театра Полунина, такие потрясающие вещи происходят, ну какое поступление. Университетом скорее было это.
- А потом вы поехали в Петербург и поступили на курс Додина. То есть в итоге все же выучились на актера?
- Не совсем, хотя по окончании получил диплом актера. Наш курс назывался актерско-режиссерским, но никакого принятого в Москве разделения на две группы, актеров и режиссеров не было, и когда через три года мы спросили у Додина: «Лев Абрамович, а режиссура-то будет?» — он ответил: «Я не знаю, как этому учить, меня этому никто не учил. Кто хочет стать режиссером, тот им станет». Он же сам тоже учился на актерском. Это было сказано по-додински, жестко, но честно. Обучение же исключительно строилось на том, что на протяжении четырех лет мы работали над спектаклем «Жизнь и судьба» по роману Гроссмана. В какой-то момент у меня перестало получаться быть хорошим актером в системе Додина. Что-то во мне сломалось. И наступил период, когда я вообще ничего не делал. Только икебану. У нас с первого курса было задание такое — каждую неделю, по списку, каждый студент должен был сделать украшение аудитории с использованием элемента живой природы. На четвертом курсе уже никому эту икебану не хотелось делать, тошнило уже от этого задания, все от него всячески отлынивали. А мне оно изначально нравилось, я воспринимал это как инсталляцию скорее — и в какой-то момент я стал делать эти икебаны каждую неделю вне очереди.
- Так все начиналось, а теперь существует даже термин «волкостреловщина», которым обозначают всякую попытку использовать какой-то инструментарий современного искусства в театре.
- Ну что я могу сказать об этом? Что я могу сделать с тем, что для меня действительно важно использовать некий «инструментарий современного искусства»? Мне кажется, что одна из возможностей театра сегодня — исследование современной нам реальности. Русский театр этим категорически не занимается именно потому, что у него нет для этого инструментария и потому что нет желания брать этот инструментарий где-то еще, и в силу инерции (нашей главной движущей силы) театр его, этот инструментарий, не ищет. У меня есть теория — немного ироничная, но, возможно, и правдивая и для многих оправдательная, как мне кажется, — почему русские актеры много пьют. Вот они приходят в театр и занимаются там Шекспиром, Чеховым — большими, прекрасными, великими текстами. А потом они выходят из театра в реальность, которая совсем иная, не такая, как эти тексты. Где по-другому разговаривают, по-другому живут. И у актера, у человека происходит слом, диссонанс, который трудно пережить психологически. И современное искусство тут как раз при том, что оно этой реальностью занимается. Причем важно понимать, что это современное искусство — искусство идей и мысли. Современный художник может не уметь рисовать, может не уметь профессионально снимать видео. Но если он не мыслит, не размышляет о современной ему реальности, то тут все — ничего не получится. А мысль же всегда связана с современной тебе реальностью.
- Ну вы же понимаете, почему вас считают провокатором. Зрители не привыкли видеть в театре то, что вы им показываете.
- Да, была трудная ситуация, когда мы выпускали «Любовную историю» в «Приюте комедианта». На афише крупно написано: «Хайнер Мюллер» (немецкий режиссер, поэт и драматург, классик политического театра. — Прим. ред.). Пятница, вечер. Никто из пришедших в театр в пятницу вечером гуглить имя автора, конечно и к сожалению, не стал. И, честно говоря, реакция зрителей меня потрясла. Такой степени нетерпимости, такого потребительского отношения я не ожидал. Я понимаю, что это сложная для восприятия работа, размышляющая как раз и в том числе о ситуации потребления зрителем искусства, но чтобы настолько хамская реакция… Есть же люди в зале, которым интересно, кто дал вам право им мешать? Если вам не нравится выставка в музее, вы же не требуете деньги за билет назад. Хотя… Выставку «Icons» требуют закрыть, из Эрмитажа хотят убрать братьев Чепмен, из Третьяковки — «Иван Грозный убивает своего сына».
-
На шестичасовой спектакль-инсталляцию волкостреловского театра Post «Shoot/Get Treausure/Repeat» можно прийти, опоздав к началу, и уйти, не дождавшись конца, а одна из сцен разыгрывается в фейсбуке1/4 -
2/4 -
Оперу Бориса Филановского на либретто Льва Рубинштейна «Три, четыре» Волкострелов поставил в двух залах подвала башни «Федерация»: одна часть зрителей слушала спрятанных в куб музыкантов, другая — смотрела видеотрансляцию происходящего за стеной3/4 -
4/4
- Вас не смущает, что в ваших спектаклях за формой не замечают содержания? «Солдат» — спектакль про чудовищное состояние армии; «Три дня в аду» — про отупение и социальную разруху; но все обсуждения сводятся к тому, что один идет 5 минут, а во втором зрителей сажают в палатки.
- Ну, во-первых, спектакли не совсем об этом, то есть не только об этом, как мне кажется. Во-вторых, для меня вопроса формы и содержания вообще не существует, потому что это все одно целое. Достоевский писал: «Я мысль почувствовал». «Почувствовать — это хорошо», — отвечал у него Кириллов. Другое дело — неспособность услышать полифонию. Это большая проблема русского общества, в котором мы сейчас живем. Мы не принимаем того, что может быть все по-разному, что все амбивалентно. Что мир полифоничен. В искусстве сегодня в принципе нет верха и нет низа. Единственно верным у нас был социалистический реализм, и все знают, к чему это привело, — но мы по-прежнему почему-то хотим быть в ситуации, когда есть одна большая идея большого русского репертуарного театра, и все.
- Почему, как вы думаете?
- Во-первых, вероятно, это связано с наследием прошлого, в котором мы жили и по-прежнему живем. А во-вторых, возможно, это личная неготовность человека жить в постоянно меняющемся мире. Как у Вуди Аллена: «Я не буду делать уроки, потому что Вселенная расширяется». С этим сложно жить, да. Но этому необходимо учиться, потому что мир таков. Нужно делать уроки в ситуации расширяющейся Вселенной. Сегодня осталась одна большая идеология на нашей планете — Китай. Страна-фабрика, которая производит физически ощущаемый продукт. Современный, условно, европейский мир — он постиндустриальный, он уже другой, он не производит товар. В нем уживается множество разных полифоничных теорий, друг другу противоречащих. Мне нравится одна реплика у Равенхилла — она многократно повторяется в «Shoot/Get Treasure/Repeat» (драматургическая эпопея, ставшая основой «Музея 16 пьес» — шестичасового спектакля-инсталляции театра Post, режиссеры Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский и Александр Вартанов. — Прим. ред.), это выглядит так: к хору граждан приводят на суд диктатора. Им говорят: «Вот диктатор, он ужасный человек». Все: «Да, он ужасный человек». И буквально следующая реплика: «И да и нет». У Равенхилла современный европейский человек существует в ситуации «и да и нет», где все ставится под сомнение.
- Ставить на государственные деньги спектакли — это тоже из серии «и да и нет»? Не является ли это косвенной легитимизацией власти «ужасного человека»?
- Мне очень неловко всегда, просто оттого что те идеи, те возможности диалога, которые мы реализуем на наши с вами общие деньги, быть может, и не нужны вообще. Но эта профессия, которой мы занимаемся… Возможность создания пространства для диалога мне кажется прекрасной возможностью. Но никакой проблемы легитимизации власти у меня нет. Потому что наши спектакли сами по себе не очень-то власть легитимизируют. К тому же это не государства деньги, это ваши, и мои, и наши деньги, государство должно быть только механизмом, который их распределяет.
- Расскажите, что вы делаете на Таганке. Изначально говорилось: юбилейный год, театр-музей, который делает команда выпускников «Школы театрального лидера» под вашим руководством. Теперь слухи ходят самые разные.
- Мы прошли большой путь от того, что задумывалось, к тому, что есть сейчас. Изначально это был мощный вертикальный, тотальный проект, предполагавший создание некоего иного мира на основе Театра на Таганке. Но этот проект не прошел проверку жизнью. Тем более что исходный проект в своей вертикальности во многом продолжал традиции того тоталитарного театра, в который превратилась «Таганка» в последние годы. Когда мы столкнулись с реальностью, поняли, насколько там все сложно после Юрия Петровича (Любимова. — Прим. ред.), проект превратился из вертикального в горизонтальный. К тому же оказалось, что в русском репертуарном театре тот проект, к счастью, невозможно осуществить чисто по экономическим причинам.
- То есть в итоге идея сильно упростилась?
- И да и нет, что на самом деле хорошо. Она стала совсем иной. Мне жаль только, что невозможен проект, который задумывался вообще до всего. Самой первой идеей было закрытие театра и устройство в нем музея Театра на Таганке. Мне и сейчас кажется она верной, но это действительно невозможно, потому что есть люди, которые там живут, это их дом, который не может стать музеем.
- Так и что будет в итоге?
- Раньше проект был завязан на истории театра через историю Любимова в первую очередь. Сегодня фокус исследования сместился, в первую очередь благодаря Ксении Перетрухиной (художница и постоянный сподвижник Волкострелова. — Прим. ред.). Сейчас это попытка альтернативной истории, попытка посмотреть на историю через истории других людей. Любимый Ксюшин пример такого подхода — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». И это очень важно для сегодняшнего европейского сознания: истории людей, которые, может быть, не были главными героями, но без них ничего не было бы. Другое дело, что постоянно возникает вопрос: «А вы театр берете?» Вот всем нужно, чтобы «взяли» театр. Побороли труппу, со всеми разобрались, уничтожили врагов, обрели друзей… Такова современная реальность русского репертуарного театра. Вообще, я на этом проекте наткнулся — внутренне, человечески — на очень большую стену, которую мне сложно преодолеть. Актер театра Дмитрий Высоцкий точно сказал: театр долго жил при царе, а сегодня пытается жить в ситуации демократии — и это очень сложный, мучительный процесс.
- Главному греческому авангардисту Димитрису Папаиоанну поручили в 2004 году поставить открытие Олимпиады в Афинах. Вы бы взялись такое сделать в Сочи?
- Нет, я бы — нет. Во-первых, в этом случае у меня с заказчиком были бы большие расхождения не только этического свойства, но и стилистического. А, во-вторых, я же не работаю на стадионах. Театр для меня — это прежде всего возможность диалога. И чем камернее пространство, тем более интимным получается диалог.