Реклама
«Горбушка» и «фантики»: как было устроено музыкальное пиратство в 1990-х
26 октября 2022 16:30
Челноки из Лондона, контрабандная полиграфия на Белорусском вокзале, подпольное производство кассет: как нелегально издавали музыку в России 1990-х — рассказ от первого лица.

В 1990-х цивилизованного музыкального рынка в России не существовало, но музыку все продолжали слушать. За обеспечение музыкой отвечали многочисленные пираты, которые, как это ни удивительно, своей деятельностью выстраивали некое подобие рынка, который в следующем десятилетии стал более прозрачным и легальным. Многие деятели сегодняшней индустрии начинали свой путь в музыку из пиратского подполья. Как был устроен этот рынок? Чем руководствовались люди, которые занимались тиражированием музыки? И что это вообще были за люди?

О пиратском десятилетии мы попросили рассказать Юрия Марычева, который впоследствии работал и на должности исполнительного продюсера Пикника «Афиши», устраивал концерты Лорана Гарнье, управлял делами группы «ППК», которая стала самым успешным электронным дуэтом в России, работал в московском Министерстве культуры под началом Сергея Капкова, продюсировал Зимнюю музыкальную конференцию в Сочи, делал фестиваль FortDance в Санкт-Петербурге и формировал музыкальную программу двух предпоследних «Казантипов» в Крыму. Но его путь к этому всему начался с обычной музыкальной палатки у станции метро.

Юрий Марычев: Я музыкой увлекался всегда, был депешистом (фанатом Depeche Mode. — Прим. ред.), тусовался на «Маяке» (возле метро «Маяковская» на Триумфальной площади. — Прим. ред.) и, естественно, был клиентом палаток, в которых торговали аудиокассетами с интересной музыкой. В итоге, еще учась в 11-м классе, я устроился на подработку на полдня в одну из таких палаток — около метро «Парк культуры».

Плюс этой палатки оказался в том, что там вокруг было много учебных заведений, в которых училась иностранная молодежь. Они к нам и приходили с запросами: есть ли у нас новый альбом Beastie Boys, или новый The Dust Brothers, то есть спрашивали неочевидную музыку. Так наша палатка постепенно переориентировалась на нестандартную и малоизвестную музыку: например, альбом Ace of Base был везде, а вот за специфической музыкой нужно было побегать. За тем же Red Hot Chili Peppers, о которых тогда многие и не знали. Никаких толковых музыкальных СМИ, откуда можно было бы что‑то новое о музыке узнать, тогда у нас не существовало. В Беларуси выходила лишь «Музыкальная газета», которую можно было купить на «Горбушке» (рынок возле ДК им. Горбунова, где продавалось много пиратсткой продукции. — Прим. ред.), — вот и все. Там иногда публиковались списки перспективных релизов — это и был наш гороскоп.

В какой‑то момент к нам с предложением обратились люди, которые, собственно, и занимались тиражированием новых релизов. У них была своя производственная база, которая могла производить до 10 тысяч кассет в сутки. Нам они предложили отвечать за ассортимент. Эта обязанность в итоге была возложена на меня.

Вся новая музыка покупалась нами на компакт-дисках, и покупалась она на «Горбушке», преимущественно в одной точке, у Романа Парамонова. Он часто «челночил» в Лондон за музыкой, которую привозил буквально чемоданами. Поэтому чаще всего новые релизы оказывались у него первее всех в городе, быстрее даже, чем в [продававших легальные копии] «Пурпурном легионе», «Союзе» и даже некоторых европейских магазинах.

Рома специализировался на альтернативной, электронной, молодежной, интересной музыке и рэпе, а это было как раз то, на чем мы строили свое конкурентное преимущество. Тем более в такой музыке никто из больших пиратов тогда вообще не разбирался.

Как я понимаю, активное развитие пиратства в России началось примерно в 1994 году. До этого в страну кассеты (я имею в виду кассеты с цветной полиграфией) поставлялись преимущественно из Польши, но потом страна начала готовиться к вступлению в ЕС, и им надо было как‑то справиться с пиратством.

Поэтому оборудование для тиражирования было продано в Россию, а вместе с ним приехало и большое количество уже отпечатанных цветных «фантиков», то есть обложек кассетных релизов. Кстати говоря, первое время обложки продолжали печататься в Польше. С чем это было связано, я не знаю. Но в мои еженедельные обязанности входила и поездка на Белорусский вокзал в отстойник, где проводники отдавали пачки с полиграфией, которая в страну въезжала фактически контрабандой и рассовывалась в различных укромных местах вагонов. Из‑за технических особенностей полиграфии (на печатный лист влезало 24 обложки) у нас был сформирован норма-план — 24 новинки в неделю.

Наша компания называлась Music World, и ее база находилась в НИКФИ — Научно-исследовательском кинофотоинституте, неподалеку от метро «Аэропорт». В одном помещении располагался производственный отдел: там стояли дубликаторы TEAC, небольшого размера кубики, которые были параллельно подсоединены один к другому. В каждом таком кубике было по четыре кармана — один для мастер-копии и три для пустых кассет. К такому кубику можно было подключить еще несколько кубиков, у которых не было кармана для мастер-копии. Сам процесс записи скорее напоминал перемотку кассет, причем скорость этой перемотки была выше той, которую могли обеспечить бытовые магнитофоны, — секунд за 30 записывались сразу обе стороны. Со временем парк дубликаторов постепенно разрастался.

В другом помещении находился торговый отдел (где я и работал). Эти отделы были разделены друг от друга, и торговый отдел отвечал за продажи, вел учет товарных остатков и формировал заказы производству. Между этими отделами существовали экономические взаимоотношения. Отдельно хочу отметить, что торговый отдел работал по принципу самоокупаемости, и работали там около 10 человек.

Если я все правильно помню, то готовые кассеты производитель отгружал на склад по 34 цента, а оттуда они продавались так: до 200 кассет — по 40 центов, до 1000 кассет — по 38 центов. Таким образом продавцов стимулировали на активные продажи, на расширение сети сбыта, улучшение сервиса (например, можно было доставить товар прямо до палатки). Через тот склад прошло много людей, многие из которых потом перешли на работу в крупные музыкальные, медиа- и рекламные компании, например Warner Music, BBDO или «Концерн Видеосервис». Кто‑то впоследствии стал директором популярных музыкальных коллективов.

Я оказался на этом складе где‑то в 1995 году и через какое‑то время стал ответственным не только за подбор музыки, но и за склад и прочие производственные аспекты. Например, составлял заказы на покупку «балок» (пустых корпусов кассет, без пленки) и определял количественные прогнозы под определенную длительность кассет. Почему так было? Потому что альбомы были разного хронометража — нам просто не выгодно было покупать 60-минутные или 90-минутные кассеты. А 45-минутные кассеты давали по 22 минуты на сторону. И для того чтобы сделать мастер-кассету для последующего дублирования, нам нужно было уместить музыку на одну сторону под определенный хронометраж — 22, 24 или 32 минуты. У нас формировалась линейка для хронометража, и под наш заказ в эти «балки» нам вматывали пленку определенной длины. Звонили на завод и говорили: нам надо 5000 22-минутных, 10 тысяч — 30-минутых. Я так понимаю, что все это осуществлялось в Москве, где‑то в районе Магистральных улиц, в промзонах. Одним словом, корпуса поставлялись отдельно, пленка для целофанирования — отдельно и кассеты с вмотанной под заказ пленкой — тоже отдельно.

Стандартный тираж любой новинки был 3000 кассет.

Какие‑то позиции продавались день в день, какие‑то зависали. Отлично уходила альтернатива, типа Smashing Pumpkins, Pearl Jam, Alice in Chains. Очень хорошо продавался рэп типа Public Enemy, Beastie Boys. Но сам рэп не прямо чтобы хорошо продавался, но теория длинного хвоста была в действии.

На редкость очень хорошо продавались сборники Thunderdome, коих было огромное количество частей. Поп-рок The Cranberries хорошо шел. Scooter хорошо продавался. Понятно, что скорость в 24 новинки в неделю мы долго поддерживать не могли, поэтому в какой‑то момент переключились на дискографии классических артистов. А давайте дискографию Джимми Хендрикса?

Сказано — сделано. Хеви-метал тоже был — спрос какой‑то существовал. Большие пираты электронику, как правило, не «пиратили», потому что в ней никто не разбирался. Classic Company, например, в своем ассортименте держала сборники Romantic Collection, коих было какое‑то нереальное количество выпусков, и они очень хорошо продавались. Лидерами продаж еще были Enigma и Deep Forest.

Мы были довольно крупной конторой, но далеко не самой крупной — в месяц мы продавали порядка 250–300 тысяч кассет.

Центрами пиратства тогда в стране было три города: Москва, Казань и Ростов-на-Дону, где была такая мощная компания, как RONEeS, у которой даже был собственный завод. Мы с ними довольно быстро наладили отношения, потому что у нас была музыка, которой не было у них. Сначала приезжали раз в месяц, грузили «Газель» и уезжали, а со временем мы уже сами им отправляли (опять-таки через проводников) новинки и дозаказы раз в неделю — по две-три тысячи кассет примерно.

У каждой пиратской конторы был свой вкус, что придавало им уникальность. Мы, например, были людьми молодыми — мне на тот момент едва исполнилось 18. А многие наши конкуренты были люди в возрасте, поэтому у них и вкус другой был. Поэтому в какой‑то момент мы начали друг с другом меняться — мы им отгружаем своей музыки, они нам — своей. Делалось это затем, чтобы клиент приезжал к нам на базу и у него был выбор побольше. Точно так же поступали и наши конкуренты. Нашу музыку закупщики любили — она хорошо шла среди студентов. И пусть сам закупщик в такой музыке совсем не разбирался или она ему казалась странной, она не залеживалась и продавалась.

Примерно в конце 90-х все стали друг с другом договариваться. Так, например, в уже выстроенные пиратские сети дистрибуции стали попадать лицензионные кассеты Universal, уже по другой цене и другого качества.

Нам говорили, что это пиратить нельзя — это наши артисты. Но их артисты нам и так были неинтересны — Энрике Иглесиас и поп-музыка нас не интересовала. Тогда же лейбл FeeLee стал лицензировать релизы, а это Игорь Тонких, это «Горбушка» (ДК имени Горбунова. — Прим. ред.). Они к нам пришли и говорят: пожалуйста, не трогайте «The Fat of the Land». Мы вам предлагаем то, что не предлагали никому — мы даем вам «фантики», а кассеты вы произведете сами. В цену же «фантиков» уже был включен лицензионный сбор. На тот момент у [лейбла] FeeLee (а точнее у их дистрибутора «Видеосервиса») не было нормальной дистрибуции кассет, поэтому они пришли к нам. Мы этот релиз не «пиратили» — продали очень много. Вряд ли ошибусь, если скажу, что конкретно наш склад продал тысяч 50 этих кассет.

Ближе к концу 90-х государство стало активнее к такой деятельности присматриваться, и становилось не так комфортно работать. Товарные остатки распродавались, пиратская деятельность постепенно затихала. Да и мне уже становилось скучно заниматься этим, и в итоге я перешел на работу в «Видеосервис», где попытался запустить лейбл Selecta, на котором, например, вышел первый альбом «Касты». А дальше возник Сергей Пименов со своим «ППК», возник сайт MP3.com, и от торговли кассетами и компакт-дисками я в итоге окончательно отошел.

Читайте также
События недели на afisha.ru
Рекомендации партнеров