Надежда после поражения. Артем Макарский говорит с Муджусом о новом альбоме «Melancholium»

Выражение «Лето-2020» плавно перетекает в слово melancholium — такая деталь из сопровождающего новый альбом Mujuice (мы будем дальше писать Муджус. — Прим. ред.) зина прямо намекает на обстоятельства создания и сочинения этих песен, хотя работа над ними началась больше года назад. «Меланхолиум» в данном случае — некое пространство, наполненное не только меланхолией, но и конкретными постоянно возникающими образами. В первую очередь видной Роману Литвинову из окна его квартиры Останкинской башней — она здесь становится и ракетой, и центром Мордора, и серебрянной иглой. Как справедливо отмечает в личном разговоре Сергей Мудрик, музыкальный редактор «Вечернего Урганта», где Муджус появился с выступлением 3 марта: в таком контексте кажется совсем не случайным первое появление музыканта на телевизоре — Литвинов поет о башне, а затем башня транслирует его музыку.

«Melancholium», выходящий на мейджоре Universal, — это тринадцатый альбом музыканта, поэтому XIII и вынесено на обложку. С одной стороны, это обращение к узнаваемому микрокосму Муджуса, знакомому в первую очередь по его песенным альбомам в виде текстовых цитат и узнаваемых звуков. И в то же время выход за его рамки: здесь, кажется, гораздо больше экспериментов и захода куда‑то на территорию хип-хопа и бейс-музыки, чем было раньше в его песнях. Но при этом это очень цельный благодаря отсылкам между песнями и настроению альбом.

Хотя Муджус на промофото выглядит как рыцарь печального образа с диско-шаром, эпиграф к зину из «Божественной комедии» про пройденную до половины земную жизнь кажется еще более точным.

Здесь музыкант проходит через свои личные ад, чистилище и, возможно, рай и выходит обновленным человеком. Кто его Вергилий? Непонятно: возможно, слушатель, возможно, соратники (в конце зина приветы передаются самым разным музыкантам — от «Буерака», Сироткина и Ильи Мазо до Hmot, «СБПЧ» и Андрея Ойда). Возможно, он сам.

Это альбом, который очень точно попадает в мое настроение и состояние, который хочется цитировать, и я верю, так будет не только со мной. Почему этот альбом выходит в нужное время и в нужном месте? Мне кажется, что в России сейчас довольно много причин чувствовать безнадегу и невозможность дождаться просветления, только и остается, что ждать весны, которая пока лишь набирает свои обороты.

Наш разговор состоялся в уютном книжном «Во весь голос» в районе Цветного после прослушивания альбома для нескольких критиков, и такое место кажется сначала слишком контрастирующим с музыкой на «Melancholium». В какой‑то момент Муджус поет тут: «Наши пушки be like:/„Ра-та-та-та-та“» — инструментальные электронные пластинки вспоминаются куда чаще обычного. Постпанк уступает место танцевальной музыке, напористой и динамичной, — и где же тут место тихому книжному магазину? Однако постепенно понимаешь, что это музыка хоть и танцевальная, но идеальная для прослушивания в наушниках или дома. В начале прослушивания первой песни Литвинов вертит в руках свежекупленный томик Мишеля Фуко — кажется, атмосфера книжного в целом настроила нас на разговор с упоминанием Жижека, апостола Матфея, смерти автора и капитализма.

— Не могу не спросить: расстояние в пять лет между песенными альбомами получается само собой или это уже некий ритуал?

— Специально я года не считаю, но, учитывая, что это третий раз, здесь явно вырисовывается ровный треугольник. Наверное, это что‑то значит. Не знаю, продолжится ли это с таким же шагом, но, честно говоря, я каждый раз делаю это мероприятие скорее как что‑то вынужденное и неизбежное и при этом незапланированное. Как что‑то, во что я решаю ввязаться помимо своей воли, планов и решений. Как такую отдельную сессию, к которой приходит момент.

— Предыдущие песенные альбомы слегка подготавливали слушателя своими размеренными вступлениями — здесь же «Rehab» сразу настраивает на дискотечный ритм.

— На «Downshifting», мне кажется, он все-таки тоже идет с места в карьер. А так мне обычно нравится на лайвах иметь большое, тяжеловесное интро как функцию. Здесь мне показалось, что [оно не нужно]. У меня была очень простая мысль: мне нужно уместиться в тринадцать единиц.

— Нет ли вообще у вас ностальгического ощущения по поводу предыдущих альбомов? Или ностальгия не присуща вам в принципе?

— Я задумывался о том, насколько ностальгия сама по себе ядовита и ретрозациклена как явление, но в любом случае мне она не присуща. Ностальгия в смысле «раньше было лучше» или «раньше было как‑то иначе, а сейчас как‑то не так» — это просто не свойственно моему характеру.

У меня много может быть каких‑то претензий к старому творчеству, и мне кажется, это здоровая позиция. Единственно правильная для какого‑то взаимодействия с любой культурой и ее оценки. Вполне возможно, что раньше я был злее. Но при всех претензиях это тоже интересно и точно так же странно, как и раньше.

— К «Melancholium» прилагается зин с рисунками, фотографиями и текстами, и я заметил рисунок черепа, в котором много раз написано «извини». Ровно как в «Крови на танцполе».

— Да! Более того, из того времени он и отсканирован — из того молескина, в котором я тогда писал. Это редкость, но да, здесь есть некая преемственность. Прошло уже много лет, но нигде этого рисунка не было. Но это открывает окно возможностей к таким нарциссическим повторам. Что для меня не является постоянным и необходимым.

— Об «Amore e morte» вы говорили как о злом брате «Downshifting» — можно ли говорить о родственных связях между ними и новым альбомом?

— Я думаю, что это была не самая удачная шутка с моей стороны. Но мне кажется, я могу объяснить взаимосвязь. «Amore e morte» был мрачнее при всей смертельности и пафосе восторженного «Downshifting». Есть разница между тем, где ты говоришь, что надежды нет, и тем, где ты имеешь в виду, что надежды нет.

Ты можешь кричать, что надежды нет, но ты рассчитываешь на обратное. «Amore e morte» при всей его театральности, легкости и бодрости был более декадентным. Он был в большей степени упадочным в том послании, которое он нес. И здесь, наверное, что‑то среднее между ними — или просто следующее.

Формально новый альбом еще более мрачный. Я будто бы выхожу еще дальше за пределы понимания и видения хорошей развязки, но при этом парадоксальным образом я испытываю какие‑то надежды.

Мне проще здесь сослаться на Жижека, у него есть хороший оборот «courage of hopelessness» (на русском можно найти перевод того же оборота у Агамбена: «мужество безнадежности». — Прим. ред.). Есть какой‑то потенциал в том, что ты перестаешь делать на что‑то ставку. Я слышал комментарии, что альбом воспринимается мрачно, и при этом я его таким не ощущаю. Но он действительно выглядит именно так.

— То есть это даже не возвращение надежды, а появление возможности надежды?

— Да. И она открывается после поражения.

— То есть это как в шахматах, когда ты побеждаешь, пожертвовав сильной фигурой?

— Мне тут сложно согласиться, потому что я тот человек, которому обычно ставят детский мат в три хода.

— Я сам не сильный игрок, честно говоря, но ассоциация такая возникла.

— В общем, это не значит, что нет ничего, что может находиться за пределами шахматной доски и за пределами этой партии.

— При этом в «Ласточках» говорится: «Двадцать лет подряд будущего нет». Мне самому легко не видеть в этом дополнительных смыслов, но кто‑то может увидеть в этом политическую подоплеку.

— Это тот случай, когда сказанное я ставлю в кавычки. Мне нравится это именно в таком виде — как цитата. При этом мне нравятся всевозможные итерации и потенциальные трактовки этой цитаты. Меня нельзя, мне кажется, обвинить в ангажементе, и мне не кажется, что к такому должен сводиться художник.

Более того, хороший тон — скорее, не эксплуатировать повестку. Но я не знаю, как это воспринимается слушателем. Разумеется, есть трактовки, с которыми я согласен и с которыми не согласен.

— То есть когда произведение выходит, оно окончательно отпускается вами как автором.

— Это к разговору об идее смерти автора. До того как я прочел об этом у Барта, я примерно так и ощущал эту проблематику: ты не имеешь права разжевывать, где смеяться, а где нет. Более того, я говорил о том, что один из прекрасных эффектов — почти гарантированно любой хороший объект культуры обладает противоречивостью. Мне хочется думать, что я не использую подобные цитаты каким‑то единственно возможным образом.

— Получается ли у вас после «смерти автора» возвращаться к старым альбомам в качестве слушателя?

— Есть расхожее мнение, что большинство музыкантов начинают создавать ту музыку, которую они хотели бы потреблять и не могут купить. Тут, конечно, есть вопрос к рынку и капитализму — но это как раз здоровая экосистема. Я не тот человек, который переслушивает свою музыку. Я слушаю ее во время работы и какой‑то отрезок после. А так — я могу столкнуться и не узнать свою музыку. Я понимаю, что это я, а трек не узнаю. Просто не могу вспомнить, думаю, что что‑то знакомое.

— Я отметил, что в нескольких треках с «Melancholium» есть влияние хип-хопа — такого раньше, кажется, не было.

— В песнях — да, наверное. Но вообще, довольно много его было в электронике, довольно долгий был у меня период влияния. Возможно, техно превратило меня в робота, который любит квадратную структуру трека, — я не пытаюсь от этого отделаться, но да, здесь я вспоминал, наверное, корни. Я стал петь ад либы, крики, стали появляться какие‑то такие штуки.

— Еще с «Downshifting» я заметил, что в буклетах ваших песенных альбомов иногда есть расхождения со спетым. Это намеренно?

— Буклет делал я, значит, [все правильно]. Там много таких игр: я спел одно, а потом решил поправить. Есть и то, что забыл спеть — написал в тексте, но не спел, или выбрал дубль, где спел я иначе. Но написал в тексте именно так, как посчитал более важным.

— Бывает и так, что в тексте что‑то вообще не учитывается: например, в «Городе на холме» не упомянуто «считай до трех».

— Думаю, это свойства разных носителей, разных медиа. И при всей преемственности внутри каждого медиума я всегда решаю, как поступить правильно [по отношению к ним]. Поэтому, может быть, я исходил из того, как это будет выглядеть графически.

— У «Города на холме» еще есть эпиграф «5:14» — это время или отсылка к Евангелию?

— Второе, это Евангелие от Матфея.

— Разделение некоторых текстов в зине на части римскими цифрами — это тоже в первую очередь о том, как они выглядят, за этим не стоит что‑то большее?

— Поскольку я сам сделал этот проект, то это какие‑то спонтанные решения. Думаю, что я исходил из какого‑то ощущения того, как должно выглядеть пятно текста.

— Эта спонтанность касалась только зина или есть какие‑то решения, появившиеся таким образом на самом альбоме?

— В целом я стремлюсь к этому. Мне кажется, что моя проблема — устраивать какой‑то структурализм, и я пытаюсь сейчас действовать более хаотично и спонтанно.

— Еще одна цитата — когда‑то давно на Pitchfork вышла статья о новой российской музыке, в том числе о вас, под заголовком «Beg, Steal or Borrow» (что было цитатой сказанного вами). В «Rehab» есть отголосок этого в виде «Что нельзя украсть, то можно одолжить».

— Вообще, это была идиома, она сама о положительном, потенциально продуктивном методе, когда ты используешь что‑то не по назначению. Выражение расхожее: например, у Babyshambles была такая песня. В «Rehab» это имеет, скорее, другой смысл, у этого злой, ироничный посыл. Это возвращение к разговору о цитатах — ты говоришь одно и то же, а эффект от этого отличается. Как без семплера не было бы современной музыки, так цитирование становится похожим инструментом. Вообще, песня «Rehab» довольно личная, и вряд ли я имел в виду какой‑то культурологический угол во время ее написания.

— Получается, это такая метамодернистская игра, когда все вырывается из контекста, но при этом лишено постмодернистской издевки, а включает в себя лишь не ярко выраженную, но искреннюю любовь к оригиналу.

— У этого тоже может быть разная степень. Это могут быть мелконарезанные цитаты, как было в предложениях у Берроуза или как делают в письмах с угрозами [когда буквы вырезают из газет]. Но любой коллаж может срабатывать и помимо твоей воли. Мне нравится, когда кто‑то правильно считывает, понимает мои отсылки, но в то же время я считаю, что это твое дело, как ты пользуешься [произведением]. По-хорошему, продукт должен быть такой, чтобы им можно было пользоваться и без большого багажа образования или еще чего‑то, но и с ним тоже замечательно.

— Мне почему‑то хочется вернуться к «Ласточкам»: «Будущего нет» — это же еще и панковский лозунг, у вас же очень давно была гитарная группа Mindswap. Этот опыт повлиял на ваши песенные записи?

— Наверняка как‑то повлиял. Хотя тогда, мне кажется, я под другим углом к этому всему подходил. В этом тоже есть злая ирония. Я бросил группу, потому что мне не нравились репетиции и куча проводов. А в итоге сейчас у меня больше проводов, чем рок-группа может себе представить.

— Вы тогда на гитаре играли?

— Даже не помню. По-моему, кричал просто.

— Не могу не отметить там же строчку «Просто я тупой» — самый заметный пример той самой злой иронии, о которой вы часто говорите.

— С песнями и текстами вообще странно. Меня часто восхищает неправильная интерпретация текстов других артистов. Это вообще свойство языка, но в песнях это сказывается самым трагическим образом, потому что ты не можешь поставить знаки препинания, ты не можешь поставить кавычки.

Ты не можешь сказать: «Вот это момент, когда я говорю несерьезно». Таких кавычек очень много, их намного больше; вполне возможно, что если бы я мог подчеркивать те моменты, где я зло шучу, ничего бы хорошего из этого не вышло. Если бы я бесконечно все пояснял и объяснял злонамеренность своих действий, этим было бы сложнее пользоваться. Но хорошо, что иногда слова работают так, что, может быть, что‑то не самое доброе и хорошее, что ты хочешь сказать, может быть таким образом использовано.

— Вам какой юмор нравится больше всего?

— Черный.

Не получится найти какой‑то дистиллированный юмор, который никого не обидит и никому не сделает больно. Мне кажется, это лучше, чем прямое насилие. К сожалению, я часто извиняюсь перед кем‑то за шутки, но не очень ограничиваю себя в этом. Мне нравится, когда юмор не ограничен — и в мою сторону тоже.

— То есть это про высвобождение через смех?

— Я думаю, это в любом случае насилие. Это сублимация — или прямое насилие словами. Но слова лучше, чем действия.

— Сейчас как раз на русском вышла книга «Британское эзотерическое подполье», где Дэвид Кинан пишет в предисловии, что когда в творчестве воплощается тьма, то оно становится интереснее. Получается, вас привлекает юмор, который работает похожим образом.

— Я думаю, место этому может быть и в поп-культуре. А анонс книги я видел, я очень люблю Psychic TV и Пи-Орриджа. Надо будет как‑нибудь прочитать.

— К слову, британский юмор обычно и считается чернее прочих.

— Да, мне кажется, поэтому и у каких‑то трогательных моментов, которые допускали Psychic TV, какая‑то другая ценность. И ты веришь этому больше, чем корпоративной коммерческой культуре.

— При этом «Melancholium» — это, мне кажется, движение в сторону поп-музыки. И немного выглядит как подрывная работа.

— Мне приятно это слышать. Даже если это была критика, мне легче принять ее как комплимент. Я думаю, что саботаж — одна из самых главных и полезных культурных транзакций, которые вообще есть. Это тонкая грань, в которой ты можешь стать чем‑то, что ты высмеиваешь и критикуешь. Но при этом есть, очевидно, какие‑то вещи, которые при всей своей спорности и противоречивости делают определенные проломы, совершают пенетрацию в культуре и становятся данностью. Мне кажется, культура — это опыт насечек, шрамов и тому подобного. Дело не в том, чтобы быть неприемлемым, а в том, чтобы неприемлемость пронести как можно дальше, чтобы она стала частью ДНК культуры. Это часть игры с компромиссом, и она всегда сложнее компромиссной или бескомпромиссной формы.

— К слову об этой теме: для меня «транзакция» — это как будто бы бизнес-термин больше.

— И это тоже мне несложно было бы принять как комплимент, но это просто иная категория. Для меня слово «транзакция» не окрашено таким образом. Это просто действие.

— В зине есть посвящение Александре Новоженовой, которая была искусствоведом и художницей, — ей посвящен только зин или весь альбом? Почему вы решили сделать такое посвящение?

— Я знаю, что Саша работала и с «Афишей», она прекрасный художник и искусствовед. Мы с ней учились вместе в ВАШГД какое‑то значительное время. Ее смерть… Притом что мы не очень много общались в последние годы, Саша была для меня ориентиром парадоксальной природы радикализма и при этом доступности, простоты и ясности мысли. Я вспоминал, конечно, ее работы, когда делал визуальную часть. Наверное, альбом не совсем об этом, я не хочу передергивать, но зин — безусловно да.