— Вы говорили в одном из интервью, что в детстве в определенный момент почувствовали ответственность за фамилию. Скажите, как это выражалось?
— Ну, когда я учился в школе, я прекрасно понимал, что папа у меня особенный, не такой, как у других детей. На меня смотрят иначе, я не должен его подвести, и я не могу плохо учиться или хулиганить. Сила папиного авторитета не позволяла делать какие‑то дурные поступки в школе. Понятно, что были какие‑то шалости, но я и по поведению, и по учебе был вполне достойным учеником.
— А как остальные ребята в школе к этому относились?
— Нормально. У меня со всеми в классе были хорошие взаимоотношения. Когда я учился в третьем классе, выступил с папой по телевизору, спел песню Вениамина Ефимовича Баснера «Крестики-нолики» — сразу после этого по школе слух пронесся, что сын Хиля учится в Капелле. Ну и на меня старшеклассники приходили посмотреть, подзатыльники выдавали, пинки. Стоит отметить, что Капелла — школа только для мальчиков, поэтому и учеба там была довольно-таки суровая. Это старинное учреждение. При Капелле существовало Хоровое училище имени М.И.Глинки для мальчиков и юношей. Строгое воспитание, учеба с утра до вечера, дополнительные индивидуальные занятия по вечерам. Как говорится, продохнуть было некогда. Готовили музыкантов-специалистов, дирижеров, певцов, пианистов. Сейчас в школах по-другому преподают, конечно. Да и Капелла сама тоже стала совсем другой, педагогов таких, как раньше, нет. Все меняется.
Большая, Малая Конюшенная улицы. То есть улица Желябова — это теперь Большая Конюшенная, а улица Софьи Перовской — Малая Конюшенная. С улицы Желябова через дворы можно было пройти в Капеллу — впрочем, она там находится и сейчас, просто дети учатся теперь в другом месте. Я учился в настоящей Капелле, ходил по тем самым лестницам и был в тех стенах, где когда‑то бывали Глинка, Римский-Корсаков, Бортнянский. Потом, в конце 1980-х, всех мальчишек оттуда переселили на Мастерскую улицу. Но я застал хороший период, да и помогали волшебные стены Капеллы, которые несли определенную ауру…
Если вы ленинградец, то представляете, где находится Капелла (концертный зал классической музыки в Петербурге. — Прим. ред.). На Большой Конюшенной — вход в Капеллу, в которой я учился, а папина репетиционная база на Малой Конюшенной. Там хранилась музыкальная аппаратура, инструменты — барабаны, гитары, орган, фортепиано. Я находил время и, самое главное, желание прийти на эту базу.
Мы с одноклассниками играли разную музыку — The Beatles, «Hotel California», Стиви Уандера. Другие мальчишки на улице хулиганили и развлекались, а я то одного, то другого своего одноклассника тащил на папину репетиционную базу. Вот так я проводил свободное время. Это же еще желание надо иметь, правильно? Захотеть освоить какой‑то дополнительный инструмент: сесть за ударную установку, попробовать поиграть на гитаре или взять кларнет — это сложно объяснить, потому что на любом инструменте нужно научиться [играть]. Сам же инструмент не заиграет, для этого терпение нужно, старание, желание, а когда еще много всяких заданий дают на дом, то времени почти нет.
Позже, когда я уже в Консерваторию поступил и стал учиться там, папе поменяли помещение репетиционной базы — дали два помещения в угловом доме Бенуа на первом этаже по улице Глинки, как раз в двухстах метрах от Консерватории. И я опять находил время с ребятами, чтобы музицировать в свободное время на папиной базе. Вообще, это удивительный факт с репетиционными помещениями, я задумываюсь: ничего случайного в судьбе не бывает.
— А что играло в те годы у вас дома? Какую музыку вы тогда слушали сами?
— Надо начинать с того, чем занимались мои родители, что они слушали, что им нравилось и кем была моя бабушка, — отсюда и все остальное. Папа учился в Консерватории, поэтому кучу классики перепел. Мама занималась балетом и прекрасно играла на рояле с детских лет. И родители ее тоже были связаны с творчеством, с театром, с миром музыки. Моя бабушка, Зоя Николаевна Правдина — потом она стала Морозовой (это фамилия дедушки), — была примой оперетты. Так и написано в ее трудовой книжке: творческое амплуа — исполнение партий героинь.
Вы спрашиваете, какая музыка звучала? Музыка звучала в первую очередь в папином исполнении: он каждый день пел какие‑то романсы , «Прекрасную мельничиху» Шуберта и другие интересные вещи.
Раньше музыкальная информация доходила в основном из радио: были специальные передачи о зарубежной эстраде — там можно было услышать, как поет Клифф Ричард или как Луи Армстронг играет на трубе. Но в основном была советская эстрада. Папа же привозил с зарубежных гастролей пластинки с рок-музыкой, с джазом, с поп-эстрадными исполнителями. И вот благодаря ему я многое услышал гораздо раньше других людей — например, группу ABBA. У нас этот коллектив еще никто не знал. Я был удивлен и восхищен всем, что он привозил. Но особенно пластинкой «Chicago III» (Chicago — американская группа, основоположники джаз-рока. — Прим. ред.), которую я послушал в 1972–1973 году. Самое интересное, что пластинка Chicago была в конверте Simon & Garfunkel.
Вы не представляете, каким событием был выход книжки писателя [Олега] Феофанова «Рок-музыка вчера и сегодня». Это очень редкая книга: купить в магазине ее невозможно было — только по блату, по знакомым. В 1970-х [в СССР] больше не было никаких книжек про рок-музыку или про джаз. Поэтому даже представить, как выглядел какой‑то музыкант, было очень сложно. Но вот в этой книжке, я помню, увидел фотографии Status Quo, Chicago и других.
Под нами в доме жил профессор Яблонский, и у него был сын Сергей, лет на десять меня старше. И он тоже любил эту «вражескую музыку», рок-музыку того времени. Вот он и приносил нам иногда — поскольку у папы была заграничная музыкальная аппаратура — пластинки Pink Floyd, Led Zeppelin, «Quadrofenia» The Who и тому подобное. То есть это все по крохам появлялось в 1970-е годы.
Вообще, любую западную запись трудно было получить: купить какую‑то пластинку было совершенно невозможно — если только кто‑то что‑то привез и скопировал на магнитофонную ленту, а потом кто‑то кому‑то еще дал скопировать. Вы, наверное, знаете и про то, как пластинки делали на фотографиях, на рентгеновских снимках, слышали? «На ребрах» называлось. Нужно было прикладывать усилия, добиваться, выискивать, искать, менять, идти на какие‑то уступки, переплачивать — и вот какая‑то долгожданная пластинка наконец у тебя в руках, тебе дали ее послушать. Я уже не говорю о том, чтобы увидеть любимый коллектив или исполнителей [живьем на концерте или по ТВ]. Это совершенно исключалось. А мы жили, действительно, как тогда говорили, за железным занавесом. Информации было минимум…
Что касается джаза, наверняка вы слышали про передачу Уиллиса Коновера «Час джаза», которая вещала в час ночи?
Что было: программы Би-би-си, «Голос Америки». Я слушал эти передачи и записывал. Представляете, были специальные глушилки, чтобы люди не слушали эти волны. Я до сих пор знаю, на каких частотах «Голос Америки» был: 13, 16 метров. На советских приемниках этих диапазонов не было, у нас волны начинались с 25, 41, 49 метров.
Поэтому только за рубежом продавались приемники, на которых были частоты 13 или 16 метров. Я помню, как папа привозил такие приемнички, на которых были эти долгожданные короткие волны. Передачи про музыку можно было послушать, но тоже не всегда, потому что все-таки старались, глушили. К музыке нужно было стремиться, чтобы ее послушать, через какие‑то тернии продираться — понимаете? Антенны делали: я вот помню, один знакомый парень по школе натянул проволоку по потолку во всей комнате, чтобы лучше ловилось, и можно было послушать джаз. Это так смешно!
— Почему?
— Вы представляете, люди хотят послушать музыку, а им специально делают глушилку, чтобы человек не слушал это. Понятно, что это не только из‑за музыки, а из‑за того, что на этих волнах рассказывали. Но я-то говорю про музыку как раз про джазовую.
— А что еще вы слушали, помимо передач на коротких волнах?
— Помимо российского радио и пластинок с рок-музыкой, которые привозил папа, мои родители слушали с удовольствием Жильбера Беко, Сальвадора Адамо — французских шансонье. В 1970-х стали появляться пластинки французской зарубежной эстрады.
— А где вы покупали пластинки в то время?
— Рядом с Капеллой, где я учился, был магазин «Рапсодия». Это самый большой магазин, где продавались пластинки и ноты. Само собой разумеется, что дома у нас было огромное количество классической музыки.
— Вы сказали, что ваш отец тогда ездил часто на гастроли. Расскажите подробнее: куда он ездил?
— Вы знаете, проще сказать, куда он не ездил, потому что он объехал — и не по одному разу — всю Европу, одну Америку и другую. То есть он был и в Колумбии, и в Чили, в Аргентине, в Бразилии, и в Соединенных Штатах, и в Канаде. В Африке не был — только в Египте. В Австралии и в Новой Зеландии был, и в Японии, и на Филиппинах тоже.
В то время со многими странами, например с Колумбией, у нас не было дипломатических взаимоотношений. И наши артисты выступали как такие, знаете, вестники от Советского Союза. Они продвигали нашу культуру, нашу эстраду, устраивали международные фестивали, а потом оттуда — из‑за рубежа — приезжали иностранные артисты уже к нам. Всяческий обмен «культур-мультур» типа международных институтов по изучению взаимоотношений или какие‑нибудь там центры советско-колумбийской дружбы молодежи и студентов.
Можно сказать, что папа участвовал в налаживании взаимоотношений с Колумбией. Он попал в эту страну в очень непростой период: у них шла гражданская война и взрывались бомбы. Однажды он записал у себя в дневнике, что в течение дня взорвали двадцать бомб. Было непростое время, а советские исполнители приезжали туда с концертами.
Много где бывал. Это очень интересно, когда смотришь все его записи, и Уругвай там, и Чили, и Перу. Отовсюду он привозил какие‑то монетки, сувениры. Естественно, что на этих гастролях советские артисты старались сэкономить деньги, ведь понятия гонораров не было — потому что все гонорары, которые получали артисты, они обязаны были отдать специальным людям, которые ездили вместе с ними.
Артисты получали суточные очень маленькие — 2,5 доллара. Так что представьте себе: если папа привозил какие‑то подарки, джинсы в то время, это было очень круто. Сейчас вы можете пойти, этих джинсов везде полно — правильно? В любом магазине. А в советское время это была мечта. И уж тем более мечта какого‑нибудь мальчишки в школе: если ему привозили джинсы, то все ему очень завидовали.
Папа объехал много стран и чего только ни привозил: коровий колокольчик, маски, статуэтки, бумеранги, пепельница в виде изображения Австралии. Есть интересные, памятные вещи, например, французская пепельница, на которой написано «Air France». Чем она памятна: в то время, когда папа ездил в Колумбию, самолет, на котором он летел, попал в аварийные условия: загорелся мотор, самолет попал в сильную грозу. Пилоты-негры испугались и бросили самолет. Самолет падал. В итоге воздушное судно сажал французский экипаж, который случайно оказался на борту. Сбили пламя и мягко приземлились. Это был второй папин день рождения.
Пепельницу, на которой написано «Air France», папе подарили французские летчики. Он встретился с французским экипажем еще раз, где‑то, кажется в Уругвае, но теперь уже на земле. В теплой, дружеской обстановке вспоминали они тот памятный перелет. Все это произошло во время длительных гастролей по Южной Америке.
С ним много разных приключений было. Например, как‑то раз наша советская делегация впервые в жизни попала на необычное представление, там показывали стриптиз. Представляете, для советского человека это же вообще был нонсенс какой‑то! А папа всех разыграл. Когда всех пригласили пройти в зал на представление и все наши скорее в первый ряд сели, он спрятался за колонной и таким голосом кагэбэшника произнес: «Русские, на выход!» Все вскочили, представляете? Они пришли стриптиз смотреть, а в итоге перепугались, толпой выбежали. Потом на следующий день он смеялся и рассказывал всем, что это не кагэбэшник был, а он сам. Еще рассказывал, как на Филиппинах ему каких‑то там наложниц предложили. Они сидели в ресторане — их принимал местный миллионер, — и вдруг стены раздвинулись, сцена преобразилась, и появились танцовщицы! А руссо туристо — облико морале, помните, как в фильме? Надо же было моральный облик соблюдать!
— Да, в «Бриллиантовой руке».
— Кстати… Вы еще не понимаете такую вещь… Сейчас вы захотели — купили билет и поехали куда‑то. Раньше это было полностью исключено: за границу, в капиталистическую страну, можно было попасть исключительно по работе. Или на какой‑то симпозиум, или с каким‑то коллективом, если вы артист. Только так.
Ну и, естественно, ходить в чужой стране советскому человеку одному нельзя было. Не рекомендовалось. А вдруг останется человек за границей? Даже анекдот был такой, что на гастроли Большого театра уезжает симфонический оркестр, а возвращается скрипичный квартет. Так что очень многие хотели остаться за рубежом, на Западе. А наше КГБ, естественно, направляло своих сотрудников под видом разных администраторов, помощников коллективов — они наблюдали за артистами, чтобы не дай бог кто‑то там…
Естественно, они наблюдали и отчитывались. Кто благонадежный, кто нет. Это сейчас очень сложно понять… Вы простите, я вот поинтересуюсь: вам сколько лет?
— Мне двадцать девять (во время подготовки интервью редактору исполнилось тридцать. — Прим. ред.)
— Это значит, вы родились в 1991 году и попали уже в другую страну — СССР закончился.
— Да, я родился в январе 1991 года.
— В общем, в советское время все было совсем по-другому. Начиная от телевизоров, техники, магнитофонов, музыки… Вот, например, одежда какая была или даже машины… Сейчас на российских машинах, я думаю, гораздо меньше народу разъезжает, правильно?
А тогда как было: стоит припаркованная развалюха, ржавая, зарубежная модель. Мальчишки тут же облепляли ее со всех сторон, смотрели: ну-ка, что там на спидометре, с какой скоростью она может ездить. Потому что это в диковинку было, это была зарубежная вещь. Это очень сложно объяснить, потому что все было по-другому, по-нашенски. Советский мир, он совершенно отдельный.
— Вот как раз о различиях СССР и нынешней России хотел спросить. Сейчас считается, что главным карьерным лифтом артиста в 1970-е было попасть с удачной песней в хорошее кино. Я прав?
— Ну частично да. Да. Не обязательно в кино, но в телевизор — конечно!
Если человек один раз попадал в телепередачу «Голубой огонек», то на следующий день вся страна знала ту песню, которую артист исполнял, все ее пели. Не было такого количества и разнообразия каналов. Тем более не было ночного телевидения. Единственный ночной эфир в году — это «Новогодний огонек». И если человека показали там, то сразу реакция: ух ты, вы представляете, этот артист в «Огоньке» выступал!
И второе — это то, что вы говорите, да. Если песня прозвучала в каком‑то фильме, то потом ее просили по заявкам исполнить на радио. А еще была такая система, что многие песни выходили в свет раньше, чем появлялся фильм. Как сейчас бы сказали, это была рекламная фишка. Ну, например, «Песня о друге» композитора Андрея Петрова. Эту песню Эдуард Хиль записал до выхода фильма. Сначала прозвучала песня, а потом уже вышел фильм. В фильме ее поет, кажется, Анофриев.
Второй пример: песня «А я иду, шагаю по Москве» тоже Андрея Павловича Петрова. В фильме песню поет молодой Михалков. А первоначально песня была записана в исполнении Эдуарда Хиля и выпущена как реклама.
— Известно, что тот самый «Вокализ» (или, как ее стали называть позже, «Трололо-песня») изначально был песней о ковбое. Вашему отцу в те годы вообще часто приходилось сталкиваться с советской цензурой?
— Ну было такое, естественно. Расскажу одну яркую историю по поводу цензуры. Опять же, речь о композиторе Андрее Павловиче Петрове. У него было написано многочастное произведение с оркестром, с солистами. Но перед концертом вдруг какому‑то кагэбэшнику показалось, что слова «Я прошу вас, товарищ ЦК, уберите Ленина с денег, так цена его высока» (это слова поэта Андрея Вознесенского. — Прим. ред.) — это нехорошо, лучше убрать музыку, где написаны такие опасные слова. Сейчас, когда это рассказываешь, это дико звучит. Вам бы такое не пришло в голову!
— Ну да!
— А в то время приходило! И вы представляете, вот артист настроен на образ, на музыку, волнение… Оркестр сидит, публика — полный зал, солист выходит. И перед самым выходом на сцену появляется человек с красной книжечкой, открывает ее, представляется — не знаю, майор там такой‑то — и говорит: «Третья и пятая части не пойдут. Передайте дирижеру». И вот папа выходит — и что делать? А нельзя же спеть, это же кагэбэшник сказал, понимаете?
И вот таким образом он первую, вторую часть поет, потом говорит дирижеру на ухо: «Третья часть не идет». А дирижер-то не понимает, в чем дело. Он же не готов к такому! Понимаете? Как, что не идет? Папа полушепотом повторяет: «Не надо третью, четвертую часть давайте». То есть такие вещи были.
Или вот… Известная история с Юрием Алексеевичем Гагариным, когда он папе помог. Песня «Как хорошо быть генералом» композитора Гамалии. Смысл песни такой, что вот как, мол, хорошо быть генералом, что ничего не надо делать. Есть там слова такие: «Если капрала, если капрала переживу» — а ведь нет же капралов в наших войсках. Впоследствии как раз именно это единственное слово, «капрал», и спасло песню.
Когда отец спел эту песню, генералы оскорбились, и папу отстранили от выступлений. А песню попросил Юрий Алексеевич Гагарин исполнить. Потом папа говорит: слушай, Юрий Алексеевич, ну что ж такое получилось — ты вот попросил, а меня теперь освободили от выступлений. И Юрию Алексеевичу пришлось, как говорится, замолвить слово. Сказать, что, мол, вы знаете, там же про капрала, а не про наших генералов. Это про натовских генералов! И ему ответили: да, действительно! Ну раз про натовских — тогда давайте, можно тогда петь!
— Был какой‑то особый случай, который подчеркивал и символизировал бешеную популярность вашего отца в 1960–1970 годы?
— Бешеная популярность — ну, например, когда он приезжал на «Красной стреле», его уже, в ряд выстроившись, стояли и встречали композиторы на перроне. Вот вам и бешеная популярность. Когда его, как генералиссимуса эстрады, встречали.
Потому что в те годы каждый композитор хотел, чтобы именно Эдуард Хиль спел его песню. Папа был очень популярен в 1960-е годы, в конце, и в начале 1970-х. Или, скажем, вот эта песня «Зима», или, иначе, «Потолок ледяной», — мы с мамой даже беспокоились…
Люди же, знаете, то просят, что в настроение попадает, так сказать, что в душу западет. То, что становится популярным, только это и хотят слушать.
Папа всю жизнь проработал в филармоническом отделе. И у него огромное количество программ, это произведения Даргомыжского, Мусоргского, Гаврилина, Чайковского — понимаете? Поэтому его немножечко однобоко люди представляют. Вот если скажешь: «Эдуард Хиль», сразу есть какие‑то ассоциации. Представляют улыбку широкую, «Потолок ледяной», «Моряк вразвалочку», «Трололо». И совершенно никто не знает, что человек, вообще-то, начинал с оперных арий и романсов. В 1950-е годы, будучи еще студентом, папа пел в оперной студии, и у него за плечами «Свадьба Фигаро», «Севильский цирюльник», «Фауст», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Джанни Скикки», «Галька», в репертуаре роли Томского, Елецкого, Онегина, Златогора, Фигаро — понимаете?
Но люди ведь, наверное, не за это его полюбили. Не за то, что он пел Чайковского или Шуберта. Конечно, они его любили за советские песни, которые звучали по радио. Раньше радио несло огромную нагрузку, потому что все слушали радиопередачи «В рабочий полдень» или «По заявкам зрителей».
Вот вы спрашивали, как и в чем выражалась любовь слушателей. Какой была популярность певца? Писали письма, присылали на телевидение, присылали на радио, на место работы в Ленконцерт писали. Иногда печатали на машинке, что, мол, такой‑то коллектив, с такого‑то завода очень просит исполнить там такую-то песню. А письма ведь приходили мешками целыми: когда люди пишут со всего Союза, со всех городов, и с просьбой исполнить вот такую или этакую песню.
Поэтому, конечно, когда он приезжал на гастроли в другие города Советского Союза, прием был просто фантастический. Кстати, вот что хочу сказать — если бы папа был карьеристом, то он бы все бумажечки-документы собрал и показал бы: вот смотрите, у меня со всех республик есть благодарности, грамоты и дипломы — хочу получить звание народного [артиста] СССР!
Вообще-то, его часто объявляли с ошибкой: «Выступает народный артист СССР» и печатали соответствующие афиши. Приходилось поправлять: РСФСР, а не СССР!
Были совершенно сумасшедшие поклонницы, которые называли папу очень смешными именами — Эдюля, или Дикушко, или «О мой дорогой Эдельвейс… когда же мы с тобой увидимся, приходи ко мне, завтра у меня не будет мужа дома». Такие письма отпадные писали, вы не представляете!
— Почему Эдуард Анатольевич был вынужден уехать в Париж в конце 1980-х?
— Ну, в жизни по-разному складывается. Наверное, так на тот момент сложились обстоятельства, что была возможность поехать. Он не ехал туда целенаправленно, именно чтобы петь в ресторане «Распутин», это как бы случай подвернулся. У него уже виза заканчивалась, и он собирался оттуда уезжать. И вот познакомился с мадам Мартини, владелицей ресторана, а она предложила ему выступать. Но папа сказал: вы знаете, я, к сожалению, уже должен ехать. Так что это стечение обстоятельств.
— Я правильно понимаю, что речь идет о том, что в 1980-х популярность Эдуарда Анатольевича была все-таки не такой уже бешеной, как в 1960-х и 1970-х?
— Я расскажу вам интересную вещь. Есть такой композитор Эдуард Ханок, автор песни «Потолок ледяной», мы с ним встречались несколько раз у нас дома, и он постоянно был одержим идеей волн популярности. В его книге («Пугащевщина». — Прим. ред.) написано, что у каждого артиста, у каждого певца может быть две волны. Первая волна поднимает человека и делает его популярным. Потом идет спад. А еще через какое‑то время возникает вторая волна, и все. Причем вторая волна бывает не у всех артистов, и она уже не такая высокая. В книге производится анализ: у одного певца вот так, у этой певицы — вот так. Разные имена… Можете поинтересоваться, книжка есть.
Первая волна — 1960-е годы, победа на конкурсе в Сопоте (аналог «Евровидения» в соцлагере. — Прим. ред.), тогда за этим конкурсом по телевизору следила вся страна. Взлет — хиты, «Песни года», «Огоньки», 1970-е. Потом, как вы говорите, в конце 1980-х идет спад, и это естественно, потому что появляются новые исполнители, в стране происходит смена поколений артистов. Меняется страна, флаг, гимн, музыка.
Но в 1990-е годы у Эдуарда Хиля возникает вторая волна популярности — молодежный проект «Хиль и сыновья», артист находит новую энергию в совместном с молодежью проекте. Все воспринимается по-новому. Папа выступает с группой «Препинаки», мы ездим на телевидение в Москву, участвуем в прямых эфирах, в разных тусовках, выступаем на музыкальных каналах типа «Муз-ТВ», снимаемся в программе у Диброва. Это омолаживает папу, все песни звучат в новых аранжировках и с новым настроением.
Ну а дальше, после проекта «Хиль и сыновья» и выступлений с внуком в 2000-е годы, возникает гигантская третья волна. Эдуард Хиль становится «Мистером Трололо». Это весна 2010 года. Самая сильная волна, когда певец стал известен во всем мире, его приглашают в Англию, в Австралию, в Америку, на какие‑то там острова типа Таити-Гаити. А когда папа отказывается выступать, то просят хотя бы не петь, а просто побывать на шоу двойников, посидеть в жюри, «мы вас любим — приезжайте, отдохнете».
Если в 1970-е годы Эдуард Хиль был популярен только у нас, то в 2010 году он стал известен во всем мир. В Америке изображения «Мистера Трололо» печатали на бейсболках и майках, на кружках, на каких‑то сувенирах. Нам предлагали здесь зарезервировать права на использование имени. Но папа к этому относился совсем несерьезно. Конечно, он был удивлен всплеском новой популярности в интернете, но говорил так: ну что, вот я сейчас компьютер выключу, и все, и где этот интернет — нету его! Так что он понимал, что популярность — вещь преходящая и проходящая.
— Как вы придумали проект «Хиль и сыновья»?
— Я работал в театре. Однажды пришел гитарист, Андрей Нуждин и предложил, мол, давай сделаем песни твоего папы по-новому, в новых ритмах — латино какое‑нибудь, регги. Дурацкое предложение, я думаю: зачем это надо? В общем, как‑то не сложилось, мы побеседовали, и я это все забыл. А через семь лет он опять проявился с той же самой идеей, пригласил меня на репетиционную базу на Пушкинской, 10. Папа говорит: ну сходи, послушай, потом расскажешь, что там они делают, как они там хотят песни мои исполнять. И я пришел, втянулся в процесс, стал что‑то поправлять, предлагать. Потом папу туда пригласили, а через некоторое время у нас состоялось премьерное выступление в Театре эстрады. Дальше мы стали выступать с совместной программой, снимать клипы. В итоге проект всем понравился — и молодежь хорошо его приняла, и старшее поколение.
— После успеха с «Трололо» Эдуард Анатольевич дал концерт в довольно нетипичном для себя месте — в московском клубе «16 тонн». Перед ним стояли люди в три раза младше него и пели его песни. Как это выглядело с его стороны?
— Когда мы туда пришли, меня сразу немного насторожила обстановка. Когда мы туда вошли, я понял, что это вообще какое‑то пивное место. Я думаю: как тут папа выступать сможет? Но вы понимаете, папа часто даже не задумывался, где выступать, ему просто хотелось поделиться с публикой тем, что у него было в душе. Если здоровье, как говорится, позволяет, то человек может, наверное, в любом месте петь. Некоторые артисты, наверное, не могут себе позволить выступать, если кто‑то сидит за столиками и ест… Эдуард Анатольевич мог выступать в любом месте. Поэтому в клубе «16 тонн» он тоже с удовольствием выступал. Концерт прошел на подъеме.
Вспоминаю еще один концерт того же времени. Это последний папин сольный концерт в Москве — по-моему, зал назывался «Меридиан».
Сложность была в чем: папа был уже человек немолодой, семьдесят пять лет. А его приглашают… Ну вроде для молодого человека это нормально — утром сесть в «Сапсан», приехать, выступить, тут же сесть на поезд и обратно уехать. Потому что на следующий день уже есть запланированное выступление в Петербурге. Но это сольный концерт, это ведь большая нагрузка. И это не то что там две песенки спеть на корпоративе.
А времени везде было впритык. Мы приехали, у меня на настройку аппаратуры было пятнадцать минут. Надо было уже пускать публику в зал, а еще надо переодеться, подготовиться. А после концерта быстренько собраться, чтобы на поезд не опоздать. Расстояния-то большие, еще по Москве ехать, дороги, пробки. В семьдесят пять лет это уже не так просто.
Я помню этот концерт, потому что папу долго не отпускали со сцены, и он в конце нарушил всю программу. Последняя песня должна была быть «Потолок ледяной», но он еще одну добавил. Я уже собрал все диски и шел переодеваться, вдруг слышу: «Ну а сейчас я вам еще одну песню спою». И вот так два раза было, когда вроде финал, а он опять песню на бис поет.
— А как он составлял программу своего выступления?
— Он очень долго, знаете, всегда минут по сорок сидел, составлял на бумаге очередность песен для концерта. Я говорил: папа, ты сделай варианты дома в свободное время. Составь один план, другой, укороченный, длинный вариант, вариант B, C, D, а потом я тебе просто напечатаю, приехали — ты выберешь, что тебе лучше петь, но он так никогда не мог. Была потребность именно сесть и все написать непосредственно перед концертом. Часто уже звонки дают, а папа еще не переоделся. Сидит, пишет, говорит: сейчас-сейчас напишу.
— Насколько вообще большой груз ответственности — носить фамилию Хиль?
— Когда я работал у папы в коллективе, стеснялся фамилии, потому что это ответственность. Мне даже не хотелось, чтобы люди знали, что я играю в его ансамбле «Камертон». Будут говорить: вот там сын играет. А вдруг я что‑нибудь не то сыграю? Будут говорить: о, налажал! Поэтому я фамилию даже поменял — я ее перевернул: Хиль — Лих. И добавил «ов», был я Лиховым тогда. Играл на саксофоне и на клавишах.
— Как вы пришли к идее написать книгу об отце? У нее интересное название: «Эдуард Хиль. Лица. Судьбы. Время» (к сожалению, в данный момент ее купить практически невозможно, но в скором времени обещается новый тираж. — Прим. ред.).
— Я раньше никогда не думал, что буду писать книгу. Но еще при папиной жизни начал записывать факты про него, маленькие заметочки для памяти, это еще до «Трололо». Но, когда возникла вся эта история с «Трололо», естественно, я продолжал писать, потому что понимал, это исторический момент.
Книжка появилась как‑то сама собой. Обычно уходит человек, и тогда близкие или какие‑то друзья его вспоминают — так возникает книжка. Это случай другой, данная книжка возникла до того, как произошла «Трололо»-история, писать я начал раньше. Почему начал писать, не могу объяснить. Просто стал записывать свои соображения. А дальше появилась идея книги, стали сами по себе появляться дополнительные материалы. Как будто, знаете, папа их специально мне подкладывал. Его воспоминания нашлись будто бы сами по себе — не потому, что я их искал. Потом я находил разные вещи, документы, записки. И еще помогли разные воспоминания, которые он надиктовывал на магнитофонные пленки. Так вот книжка и образовалась.
И потом, естественно, хотелось увековечить память об отце. Чтобы можно было не просто послушать песни в интернете, на дисках или старых пластинках, а прочитать книгу от лица человека, который непосредственно находился рядом. Поэтому книга «Эдуард Хиль. Лица. Судьбы. Время» состоит в основном из документов. Там нет отсебятины. Я очень трепетно отношусь к мельчайшим деталям папиной жизни.
— Спасибо вам за беседу!
— Да, пожалуйста! И еще в конце хочу сказать. Уважаемые читатели, старайтесь сверять данные, которые вы находите в интернете. Смотрите разные источники, сравнивайте, читайте документы внимательно. Не верьте сразу своим глазам. Интернет опасен тем, что там могут быть ошибки. И в статьях, и особенно в фильмах.
Недавно смотрел передачу «Привет, Андрей!» от 19 декабря 2020 года. Большой кусок передачи был посвящен воспоминаниям о выступлениях Эдуарда Хиля. Мне понравилось общее настроение, понравилось то, что говорили артисты о моем отце, но кто‑то из редакторов немного напутал или специально написал недостоверные сведения. Из них следует, что якобы Эдуард Хиль спел «Трололо»-вокализ на целых десять лет позже Муслима Магомаева.
Очевидно, редактор телепрограммы доверился интернету, где недавно появился обновленный ролик «Вокализа» с Магомаевым. Огромными цифрами, написанными неизвестно кем поверх изображения, сенсационно заявляется: 1966 год. Большие цифры — прямо поверх изображения. То есть, мол, смотри внимательно на дату! Магомаев раньше спел!
Я могу с таким же успехом написать на черно-белом ролике ту же самую дату. И что? Ведь это правда. Съемка «Вокализа» в исполнении Эдуарда Хиля тоже происходила в 1966 году. Но важны, наверное, не те даты, которые проставлены в наше время чьей-то «обновляющей» рукой, а те, которые находятся на первоисточнике, то есть на подлиннике, на самой кинопленке и на первоначальной магнитофонной записи. А на коробке с магнитофонной записью, которая является оригиналом, проставлены надписи рукой самого композитора, и дата студийной записи зафиксирована на пломбе: 11 июня 1965 года.
Вокализ создавался в творческом содружестве Аркадия Островского и Эдуарда Хиля и был записан в 1965 году. Оригинал пленки бережно хранится в надежном месте.
Хочу, пользуясь случаем, уточнить. Во-первых, есть телевизионная съемка этого же года. Черно-белое изображение. Можно найти и посмотреть на ютьюбе. Съемка из архива Госфильмофонда.
Во-вторых, цветной фильм «Песни Аркадия Островского исполняет Эдуард Хиль» из материалов Госфильмофонда тоже есть на ютьюбе. Среди песен есть «Вокализ». Этот фильм сняли в 1970-е годы, потому что появилась возможность запечатлеть песни Островского в цвете. Но запись звука использовалась первоначальная. То есть звуковая запись — это все та же старая запись 1965 года.
Позволю себе еще сказать кое‑что. Если поискать информацию о «Вокализе» Островского, вы увидите, что есть и другие исполнители этого произведения. На ютьюбе есть съемка с Ободзинским, с Яношем Коошем. Это популярные исполнители середины 1960-х годов, и съемки тех же лет. Важно другое. Даже если кто‑то спел и снял на телевидении «Вокализ», например, еще на пять лет раньше, ну, например, в 1960 году, (чего не может быть, как вы понимаете) он все равно никогда не станет Мистером Трололо. Мистер Трололо — единственный!
Поэтому меня жутко бесит, когда я вижу вот эти фильмы, статьи, очерки — и вечно везде где‑то годы, где‑то даты, где‑то какие‑то мелочи путают. Приписывают даты, путают фамилии, переделывают факты, меняют истину. Но, наверное, без этого не бывает.
