Мастер игры на редком древнем восточном инструменте уде Дмитрий Глоба (Demerdash), покатавшийся за последние 10 лет по всему миру, вернулся в Россию и теперь готовится выступать с музыкой, полной арабских мотивов. Арсений Брагинский поговорил с ним о его путешествиях и ориентализме.

В ноябре на Denovali выйдет дебютный альбом «Karma» Mansur, нового проекта Джейсона Конена, известного в первую очередь по дарк-джаз- и дум-джаз-коллективам The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble и The Mount Fuji Doomjazz Corporation. Проект Mansur отличает от предыдущего творчества Конена центрированностью на арабском ориентальном звучании. Первый диск группы «Temple» вышел в июле 2020 года.

Ответственен же за это звучание русский музыкант Дмитрий Глоба, мастер игры на древнем восточном инструменте уде, искусство игры на котором он постигал в египетской школе Бейт-Аль-Уд в Каире. Самым же известным коллективом, в котором выступал Дмитрий, можно назвать группу Phurpa, исследующую музыку и ритуалы древнейшей тибетской религии бон. Еще давным-давно он играл в коллективе «Рада и терновник»

Мы поговорили с Дмитрием о школах игры на уде, о его вкладе в проект Mansur, о восприятии арабской музыки и об эффектах, возникающих при переносе одной культуры в другую как географически, так и музыкально. Например, если ты мешаешь восточный звук и трип-хоп, не ориентализм ли это?

— У тебя огромное количество псевдонимов. Частично они понятны: Dimitri Al Rusi — из России, El Demerdashi — из Демердаша, района Египта. Частично же нет. Есть ли какая‑то разница между ними?

— Ситуации разные: вот, допустим, когда лет 15 назад я выступал с группой «Рада и терновник», то я прям требовал, чтобы меня называли Роботом Ансельмиком. И есть целая куча самых разных проектов, где я участвую под разными псевдонимами. Это интересно, потому что это дает возможность проявлять разные стороны своего собственного я.

Допустим, когда я занимался экстремальным нойзом, я брал себе одни псевдонимы. Когда занимался арабской классикой — совсем иные. Но сейчас уже это как бы неважно. Сейчас уже все это — Дмитрий Глоба. Ну с Mansur сейчас я все-таки выбрал Dimitry El-Demerdashi, потому что для меня это важно, это долгая история, связанная с моим прошлым.

— Насчет твоего прошлого, Каира: ты там довольно долго жил, учился. Ты туда целенаправленно поехал, чтобы учиться?

— Ну получилось так, что я туда приехал; как сейчас помню, это был конец осени 2012 года. И я там очутился через полгода после революции. И как‑то я понял, что я влюбился в этот город и что я хочу там остаться. Так вышло, что я гулял по Каиру, когда мы туда заехали. Там этот вот ужас: бэтээры какие‑то, шины горят, покрышки.

Я захожу во дворик в старом Каире и вижу дом, где во дворе сидят человек 20 и играют на удах. И я понял, что это мое место. Вот и в этот момент я сказал жене, что, извини, ты нашла свой город, Дели, а я нашел свой. И теперь я там, наверное, решу все вопросы.

Окончательно свалил я оттуда в 2018-м. Ну при этом я ездил туда-сюда, опять же у меня семья в Дели. А сигналом для того, чтобы свалить оттуда, была пара обысков у меня дома, и я уже понял, что ну уже надо уезжать.

— Исторически уд нельзя назвать египетским инструментом. Почему ты выбрал именно Египет? И как различаются школы исполнения на удах в различных регионах?

— В Каире был центр этой музыки до революции. Я как‑то случайно отправился в Египет и попал к одной из центральных фигур современной школы уда. Это Насир Шамма, такое светило уда. Там у меня были несколько лет по-своему жесткие, можно их сравнить с военной казармой. И эта школа всюду такая. Потому что это традиционная история. Тем более если ты говоришь о народной школе, которой является Бейт-Аль-Уд в Каире, где собирается весь, вообще-то, арабский мир и не только арабский.

Все это очень традиционно в том смысле, что не систематизировано. И поэтому и стилистика, и исполнение могут отличаться и в Египте, и в Иордане, и в Палестине, и в Ливане.

— Какая для тебя возникла разница в твоем исполнении, в твоем ощущении музыки после того, как ты вернулся в Россию?

— Я столкнулся именно в первый год с шоком от того, что этой музыке здесь вообще не место. И что разве что есть какие‑то диаспоральные моменты. Я сидел тупо целый год. И я помню себя, что я здесь и что в Индии, что в Европе. И зачем я здесь?

А потом я как‑то отказался от этих штампов, шаблонов, стандартов. И после переживания этого шока я начал учиться говорить на собственном языке. Потому что то, что я играю сейчас, — я бы не назвал арабской музыкой, сирийской. Я научился как‑то передавать собственные мысли на их инструментах. Классическая история: шок, отрицание, принятие. Вот я это принял и научился говорить сам.

Гений уда Насир Шамма играет с джазовым трубачом и композитором Уинтоном Марсалисом

— Возникают ли какие‑то особенные для тебя диссонансы, когда ты исполняешь арабскую музыку в России? Что поменяется, если ты будешь исполнять музыку из Египта в Выборгском замке, который ты когда‑то сквотировал?

— Сейчас диссонансов не будет. Раньше я искал в музыке и в деятельности скорее диссонансы. Сейчас я ищу консонансы, созвучия. Хотя это может по классической системе консонансов и не совпадать. Но созвучия всегда будут находиться. Наверное, хороший пример с уличной музыкой. Ты учишься находить эти самые созвучия с людьми, местами на каком‑то даже позвоночном уровне. И я нашел эти созвучия, и мне сложно сейчас говорить, что я являюсь носителем арабской культуры. Нет, я им уже не являюсь, хотя, конечно, я знаю ее законы. Это как изучение любой классики: ты сперва учишься, а потом ты учишься эти законы нарушать. Я научился их нарушать.

— Ты прошел через огромное количество разных жанров: от экстремальной тяжелой и шумовой до религиозной и средневековой музыки. Но сейчас твоя техника более замкнута, так как построена на макаме (арабский или турецкий звукоряд — Прим. ред.). Как твой бэкграунд сказался на твоей технике игры на уде и смог ли ты привнести что‑то новое, что‑то свое в эту традицию?

— Я начал подходить к музыке с обратной стороны. Я начал с нойза в самой ранней юности. Когда я играл нойз, мне хотелось орать, мне хотелось шуметь. Мне кажется, это все можно сравнить с ребенком. Ребенок, когда рождается, орет. Вот эти все шум и ярость идиота. А потом, став взрослее, ребенок учится выстраивать собственную речь, музыку, поведение.

Да, я, конечно, в 10 лет ходил в советскую музыкальную школу, но как‑то у меня это все не осталось. И поэтому я ушел в артхаус.

А потом я ушел от артхауса к гармонии. И я бы не сказал, что сейчас я все делаю по правилам макама. Более того, правила макама и существуют для того, чтобы их нарушать. В этом и есть авторский стиль — в нарушениях правил.

— Давай перейдем к твоему новому проекту Mansur. Как ты вообще познакомился с Джейсоном Коненом?

— Это было на фестивале Roadburn 2 или 3 года назад. Я там выступал в составе группы Phurpa в очередной раз. Есть добрая традиция: я то к ней присоединяюсь, то отсоединяюсь. А потом как‑то так мы списались с Джейсоном, потому что он всегда интересовался всякими эзотерическими вещами: пирамидами, арабской музыкой, ближневосточной.

В The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble всегда были такие эксперименты с фьюче-джазом, дарк-джазом, восточной музыкой, японской, китайской. И возникла история с живым выступлением в проекте The Thing with Five Eyes, куда подключился как раз один из моих учителей. Мы дали несколько концертов. Все это было очень непохоже на дарк-джаз, на дум-джаз, и для кого‑то это было хорошо, для кого‑то — плохо. И как‑то так вышло, что сейчас возник вот такой новый проект.

Наверное, самая доступная запись The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble — лишенная мрачной поволоки и этнических экспериментов

— И вы сейчас готовитесь к полноформатнику?

— Так он уже был записан год назад. Выйдет в ноябре месяце. Он совсем не такой, как EP. Там абсолютно разные вещи. А будет больше, потому что материала записано очень много.

— Как вообще происходит у вас процесс самого творчества? Вы работаете, как я понимаю, удаленно?

— Да, мы обмениваемся идеями. Я что‑то свое, Джейсон — свое, я дополняю, Джейсон дополняет. Все это — некий пинг-понг. Перекидываемся проектами и что‑то с этим делаем.

— И в основе всего — вы вдвоем?

— Я не знаю, что такое основа, масть. Я думаю, что центральные в этом смысле — все-таки Джейсон и Джеймс Плоткин (метал- и грайндкор-гитарист, игравший с такими группами, как Khanate и OLD. — Прим. ред.), который сделает мастеринг. Это очень важно. Отдельно стоит упомянуть венгерскую певицу Мартину Хорват, чей волшебный голос еще больше украшает музыку Mansur.

Сейчас, возможно, подключатся еще какие‑то люди: как, допустим, на епэшке и на этом альбоме поучаствовал персонаж под псевдонимом Гаджо Дило Вендиго, который играл и с Тегиным (лидер группы Phurpa. — Прим. ред.), и с Гариком Виноградовым (российский художник-акционист и музыкант. — Прим. ред.). Сейчас еще подключатся, я думаю, китайские народные инструменты.

— Вы уже планируете какие‑то гастроли, концерты?

— Ну в данной ситуации с границами… Ну вообще, да. Как только появится возможность.

— Насколько я представляю, Джейсон довольно жестко держит свои проекты. Насколько много у тебя лично в этом сотрудничестве свободы?

— Я полностью свободен. Я высылаю какие‑то мысли, Джейсон присылает мне. С Джейсоном нету жести. Жесть, которую я помню, она имела место с андеграундными проектами, как у той же Phurpa. Здесь жести вообще нет. Свобода. Но концепция, конечно же, Джейсона. А те маленькие рассказы и истории, которые мы высылаем, — это наше. Это больше похоже на совместный сборник рассказов, которым занимается группа редакторов. Или как с кино. Есть некий куратор, и эти фильмы как‑то выстраиваются в общую историю.

— В подобной Mansur эклектичной музыке насколько ты чувствуешь грань между, скажем так, честной арабской музыкой и ориентальной экзотизацией?

— А что такое честная арабская музыка? А что такое ориентализация? Апроприация?

Сами арабы не могут пока что разобраться, что такое честная арабская музыка. Они спорят: как так, вы используете инструменты того или этого — но мне все это напоминает, как если бы мы беседовали о русской народной музыке на уровне песни «Во поле береза стояла».

Все это условно. Нет, я не занимаюсь ориентализмом. Мне просто близок этот инструмент. Я на нем исполняю что‑то близкое для себя. Может быть, тому способу мелодического выражения эмоций я научился там.

И возможно, он звучит по-арабски, по-турецки, по-курдски или по-армянски, потому что разные люди это оценят вообще по-разному. Но я рассказываю собственную историю. Когда я играю музыку, я не занимаюсь макамами, я говорю себе: вот он я. И говорю о том, что я пережил. Здесь ориентализма нет.

— В арабской музыке очень много учений посвящено разным понятиям типа халя, тараба и салтана. То есть чувствам экстаза от музыки как у слушателя, так и у музыканта. Использовались ли как‑то эти понятия в твоем окружении?

— Тараб, да. Все это можно описать общим термином «тараб». Тараб — это когда есть подходящий слушатель, подходящий исполнитель и когда человек может выразить себя. Именно этому самовыражению чувств я обучился там.

— А возможно ли достичь тараба в синкретической или, по крайней мере, эклектичной музыке, подобной музыке Mansur?

— В этом-то и смысл тараба, потому что если ты владеешь эмоциями, можешь передать их и уложить в звук, то это универсально. Когда я был членом жюри на фестивале «Устуу-Хурээ» [в Кызыле] в 2008 году, я видел два там абсолютно разных выступления. Вышли музыканты и начали устраивать фри-джаз, а на стадионе — бухие тувинцы, они их освистали. А потом вышел виолончелист. И он заиграл так, что вся тувинская гопота упала на колени. Вот это и есть, на мой взгляд, тараб.

Подробности по теме
«Главный куратор сейчас — алгоритм Spotify»: композиторы о пандемии, стримингах и гамелане
«Главный куратор сейчас — алгоритм Spotify»: композиторы о пандемии, стримингах и гамелане