Летом 2020 года фестиваль Sound Up провел в московском «Рихтере» резиденцию, в рамках которой музыканты, играющие на грани между доступным авангардом и академической музыкой придумывали новые записи и дорабатывали давно задуманное. Специально для «Афиши Daily» Ирина Шульженко поговорила с участниками об их планах и творчестве во время пандемии.

Дмитрий Евграфов
композитор и пианист
Глеб Колядин
композитор и пианист
Игорь Яковенко
композитор и пианист
Алексей Гусаков
ударник, трио Fogh Depot

Ирина Шульженко: Мы сегодня собрались неслучайно: все присутствующие здесь композиторы — участники творческих «Мастерских Рихтера». Первым резидентом стал Дима [Евграфов]. Скажи, как тебе здесь работалось и вообще как протекали эти прекрасные дни?

Евграфов: Моя резиденция открылась концертом 10 июля, я там как раз играл под флагом проекта «Sound Up» и, собственно, также и заехал на четыре дня, с 10-го по 14-е. Вообще, мы живем с женой на окраине, сюда мы приехали вместе, так что возможность пожить в центре — уже достаточно интересная вещь, и на «Новокузнецкой», по-барски. Это самый центр огромного мегаполиса, хотя, с другой стороны, когда полдня проводишь в саду, ощущаешь себя как будто за городом.

Вообще, я не очень публичный человек, мне бы в свою норку и просто одному сидеть. А тут вроде ты в общем пространстве на виду у всех, может каждый войти — и выйти — в эту комнату с роялем, а в своем номере чувствуешь себя как дома.

Мой главный опыт — общение инструмента с пространством, которое его окружает. Самое главное открытие — опыт звуковой. В секретной комнате с роялем сильная реверберация, но мне это даже понравилось — резонансы пустого светлого пространства. И там совсем другие гармонии работают… Вот четыре дня и прошло — в реверберационных волнах.

Шульженко: А есть какое‑то завершенное произведение, которое здесь написано?

Евграфов: Я решил, что не обязательно доделывать прям к концу четвертого дня это, потому что четыре дня не самый большой объем. Но этот первичный толчок — именно то самое, зачем приехал. Я привез с собой маленький рекордер, сделал какие‑то демки, и, думаю, что‑то из них продолжу, распакую как‑то идею. Точно будет что‑то недалеко от этого.

Шульженко: А какие‑то есть планы, где можно будет это послушать?

Евграфов: Будет отчетный концерт в сентябре. Отчетный концерт! Как в школе. Приготовиться! Галстук-бабочка… (Интервью записывалось в конце лета, отчетный концерт прошел 21 сентября — Прим. ред.)

Шульженко: А как бы вы, Глеб, описали ваш опыт пребывания в резиденции? Что именно запало в душу за этот период?

Колядин: Дело в том, что у меня последнее время, как ни странно, довольно много проектов. Казалось бы, сейчас, после всего этого карантина и во время этого карантина, должно было происходить какое‑то затишье, а внезапно очень стало много интересных вещей, которые нужно делать. И поэтому я просто приехал сюда, несколько дней выделил целиком и полностью на то, чтобы доработать какие‑то старые мои черновики и идеи, до которых просто не доходили руки. Я думал только над ними.

Вышли такие фортепианные миниатюры. Послушать все, наверное, можно будет на моем альбоме, который я сейчас делаю. Альбом будет инструментальный, музыка жанрово где‑то на стыке академической музыки, джаз-фьюжна, прог-рока, может быть, даже немножко. Были некоторые сугубо фортепианные идеи, которые хотелось добавить на этот релиз, но не получалось их как‑то сложить в единое целое. И вот здесь я просто несколько дней сидел и пытался что‑то с ними сделать, собрать.

Шульженко: И как, получилось?

Колядин: Я думаю, да.

Евграфов: Интересно. Потому что это очень важный момент, что ты делал альбом, а я как раз до этого доделал, и я был просто как чистый лист, и это абсолютно противоположный опыт. Понятно вот это чувство? Я думаю, оно нам всем тут знакомо — полное опустошение, когда все сделал, всю работу, и ты такой: господи, да я же больше в жизни ничего не сделаю.

Шульженко: А Игорь, насколько я знаю, еще не был в резиденции?

Яковенко: Нет, ну в каких‑то резиденциях я побывал до этого. Это как раз то, о чем говорит Дима.С этим я столкнулся, когда я приехал в резиденцию в Англии — и говорю: «Что вы хотите, чтобы я вам сделал?» Я думал, мало ли, там есть какие‑то музыканты, они ждут с нетерпением композитора, который им сейчас как даст партитуру. Может, на какой‑то конкретный состав просто готовили. Они в ответ: «Нет-нет, делайте что хотите, нам до вас особо дела нет, походите позаписывайте. У нас тут есть электростанция, замечательные поля, болота, луга. [Композитор Бенджамин] Бриттен у нас тут жил, так что было бы неплохо, если бы вы его как‑то употребили…»

© Галина Черникова

Шульженко: Ты употребил Бриттена?

Яковенко: Я употребил его по полной, можно сказать. Я поработал с архивом Бриттена, это самый большой из архивов когда‑либо живших композиторов. Это здоровая библиотека, потому что он никуда не переезжал, и это был такой… весь его скарб.

Шульженко: Да ладно! То есть это все было доступно для использования?

Яковенко: Да-да, у него там большая коллекция искусства, большая коллекция его работ, переписка со всеми подряд, в том числе с Ростроповичем, с которым его связывала тесная дружба. Ростропович ему подарил табличку на русском «Осторожно, злая собака!» — она там висит. Это южный берег, юго-восток Англии, ехать из Лондона часа два на электричках, и там еще такси берешь, приезжаешь — а там «Осторожно, злая собака». Я такой думаю: наконец-то отдохнул от России. Да… Но ты хочешь меня спросить, что я буду здесь делать? Или же не хочешь?

Шульженко: Хочу, конечно. Спасибо, что предвосхитил вопрос.

Яковенко: Здесь я буду делать проект по Мусоргскому. Он с десятью художниками, даже с одиннадцатью. И я хочу здесь закончить его как раз. Получается, Дима здесь сделал что‑то с нуля, Глеб что‑то здесь доделал, и я хочу доделать и финализировать тоже.

Есть цикл Мусоргского, называется «Картинки с выставки». Он написал этот фортепианный цикл на работы Виктора Гартмана, такого архитектора и художника середины XIX века. Я подумал реконструировать эту штуку и пригласил каких‑то знакомых художников, каких‑то мне посоветовала Катя Чувашова — директор музея «Арт4». Они написали работы на музыку Мусоргского, а я потом на эти работы написал еще музыку.

Получается испорченный телефон: человек задумывает что‑то, пишет — например, Гартман написал «Бабу-ягу», Мусоргский по-своему ее интерпретировал. Художник, который не знает, что это Баба-яга, рисует — там Антон Кушаев, он нарисовал, в принципе, похоже на Бабу-ягу, у него там есть когти на этой картинке. И я, зная, что это Баба-яга, пишу уже, имея три источника: картинку Гартмана, где изначально вообще изображены часы с кукушкой, Мусоргский, который изображает фольклорную Бабу-ягу, которая вроде добренькая, а вроде и нет, и Антон, который не знает, что это Баба-яга, но у него тоже там… Такая штука.

Шульженко: А у вас, Алексей, уже есть какие‑то идеи и представления о том, над чем вы здесь будете работать?

Гусаков: Это вообще наша первая резиденция, и мы будем вдвоем: я и наш саксофонист-пианист Толя Осипов. Я играю вообще на барабанах, это мой основной инструмент. Плюс я в основном продюсирую электронику в нашей музыке, которую мы сочиняем втроем, в рамках проекта Fogh Depot. Это для нас будет первая резиденция.

Честно говоря, я пока не представляю, как с точки зрения воркфлоу все это будет организовано. Но в этом будет дополнительный челлендж, я думаю, потому что мы обычно сочиняем…

У нас уже устоявшиеся какие‑то процессы в группе и в коллективном творчестве, а здесь нас помещают сюда, и непонятно, как коммуницировать, — интересно.

У нас есть наработки, как раз пока мы сидели на карантине, родилась парочка идей, одна из которых — это переработка. Есть такой профессор американский, Даниель Шмидт. Он всю свою жизнь исследует гамелан (традиционный вид исполнения музыки в Индонезии — Прим. ред.) и периодически записывает пластинки. Мы долго очень делали трек, который является переработкой одного из его сочинений, и в конце концов отказались от него.

Шульженко: Почему?

Гусаков: Ну потому что не получалось, выходило все как‑то очень глупо по большому счету. И вот как только карантин начался, однажды утром я сел, послушал и понял, что надо делать. И мы начали его делать. И вот я как раз в этой резиденции хочу закончить.

Так звучит гамелан в исполнении Шмидта и оркестра Беркли

Шульженко: То есть это будет электронная музыка или вы будет использовать гамелан?

Гусаков: Нет-нет. Ни в коем случае. Гамелан сложная штука, Это может себе позволить только профессор Даниель Шмидт из Америки, условно говоря. Это требует очень долгого изучения, чтобы поставить его правильно и сделать все правильно. Насколько я понимаю, гамелан зависит от того, какой ветер сейчас дует, северный, южный или восточный. И они выбирают себе тональность в зависимости от этого.

У нас была жалкая попытка интерпретации великой идеи. Изначально мы ухватились просто за настроение. Потом мы начали копать дальше. Я начал изучать, как сделан этот трек, смотреть, в каком строе он записан, и понял, что это полнейший космос. И этого достаточно было для того, чтобы сказать: «Это крутая тема, давайте попробуем с ней сделать что‑нибудь».

Шульженко: Если бы не карантин, вы бы взялись за такую сложную идею?

Гусаков.: Я думаю, если бы не карантин, я бы не стал переслушивать этот трек — это абсолютно серьезно! Я бы просто, как у меня до этого было, занимался бы текучкой, текущим треком, и все. А тут я просто сел, думаю: Почему бы и нет? Послушаю, и все.

© Галина Черникова

Евграфов: Гамелан, конечно, соблазнительнейшая вещь.

Шульженко.: Я слушала гамелан первый раз в своей жизни вживую не так давно на Бали, в парке Гаруда-Вишну-Кенчана. Я не знаю, насколько он был по ветру настроен и по дате, но звучал он очень круто даже на улице. Не знаю, если бы он еще идеально был настроен…

Яковенко: …как у Даниеля Шмидта.

Шульженко: И тут мы пришли к вопросу на тему того, как всем работалось в карантин. Возможно, у кого‑то из вас получилось сделать что‑то, чего бы вы не сделали, если бы был гораздо более плотный рабочий режим. Кто что может рассказать об этом?

Яковенко: Давайте я расскажу, пока не забыл. Сначала я в какую‑то панику легкую впал и вообще ничего не мог делать, я имею в виду — сочинять. Но я понял, что могу играть, и начал изучать новый репертуар. Я взялся за традиционный репертуар для фортепиано начала XIX века, когда уже изобрели именно вот тот рояль, не тот, на котором играл Бетховен, а уже начиная с Листа.

Меня интересует как раз вторая половина XX–XXI века, какая‑то фортепианная музыка и то, что писалось вообще не для фортепиано. Я начал с разных совершенно… типа Хильдегарды Бингенской, это женщина-композитор.

Шульженко: Она, насколько я знаю, была монахиней?

Яковенко: Да. И родилась аж в 1098 году. Ее посещали всякие видения. В начале 1980-х какой‑то ансамбль старинной музыки записал ее произведения и назвал альбом «Canticles of Ecstasy», они еще сделали довольно провокативную обложку. И я тоже решил сделать аранжировку ее произведений. Еще я изучил несколько произведений Орландо Гиббонса, такого английского композитора добаховской эпохи, потом Джона Адамса.

Шульженко: Джона Адамса… Я все время путаю двух Адамсов. Это который написал «Никсон в Китае»?

Яковенко: Да, это который не Лютер.

Евграфов: Реально их все путают, да.

Колядин: У меня, на самом деле, не так много изменилось в первый месяц.

Я был абсолютно искренне счастлив, что можно с чистой совестью сидеть дома и никуда не выходить, потому что обычно, когда сидишь, в каком‑то обычном состоянии когда мир находится, ты сидишь несколько дней и думаешь: «Ну как‑то нужно вылезти».

Тебя все трясут: «Эй, Глеб, давай, нужно встретиться!» Нужно куда‑то идти, какие‑то репетиции и все в таком духе. А тут я целый месяц замечательно сидел, сочинял, играл в свое удовольствие, смотрел столько кино, сколько, наверное, за весь год не пересмотрел.

Где‑то в мае стало тяжеловато, потому что спала волна того, что хочется сидеть дома. Появилось желание уже вылезти, с кем‑то увидеться, с кем‑то встретиться, а сделать это особо не представлялось возможности. Так или иначе, все нормализовалось, и если говорить о том, что изменилось, то возникло очень много интересных проектов с музыкантами из других стран.

У меня сейчас два проекта с ребятами из Британии и несколько проектов в Питере и Москве. Поэтому все, сидя дома и при наличии такого количества свободного времени, стали предлагать разные коллаборации, это очень здорово. Удивительно, что это все так просто делать через интернет. Мне кажется, что с творческой точки зрения это довольно благотворное время — у меня лично.

Евграфов: Там такой интересный момент был, потому что мы как раз с женой вернулись в конце февраля из Таиланда. У нас был недельный медитационный ретрит. Приехали, и вдруг начался локдаун. И было, с одной стороны, забавно, что все как будто тоже начали проживать опыт такого ретрита. А я же еще не концертирующий музыкант, я ненавижу концерты. И в итоге все теперь живут как я.

Шульженко: А почему не концертирующий?

Евграфов: А я не люблю. Каждый концерт для меня — это такое исключение.

Шульженко: А вашу музыку вы предпочитаете доносить до аудитории в виде записей?

Евграфов: Да. Записи для меня — вершина работы. Это как разница кино и театра. Я больше за кино. Собрал монтаж, и смотрите именно так. А то, что там происходят вот эти флуктуации от показа к показу в театре, — это мне менее близко; вот эта часть перформанса — я не очень ее понимаю, не очень улавливаю. И с точки зрения зрителя, и с точки зрения музыканта. Я не хожу на музыкальные концерты часто. Это должен быть «музыкант-музыкант».

Альбом «Surrender» Дмитрия Евграфова, минималистичная и немного резкая музыка, как раз хорошо резонирующая с пандемическим настроением последнего полугодия


Шульженко:
На что последнее вы ходили?

Евграфов: Самое последнее, на что я ходил, — это был Нильс Фрам в 2019-м в Лос-Анжелесе, в таком огромном соборе. Они называют его невероятно старым, древним собором, и оказывается, что он 1910 года. Для них это реально старый.

И, конечно, с другой стороны, я вообще не меньше работал. Я же основал свою музыкальную компанию Endel, точнее я сооснователь компании. Это музыкальная технология, которая создает функциональную генеративную музыку для расслабления, фокусировки и сна. И там куча генератива, куча алеаторики (техника музыкальной композиции, предполагающая неопределенность и случайную последовательность — Прим. ред.), нейронные сети, вот этот фарш, и это все нужно обслуживать. Мы как раз таки по огромному-огромному везению закрыли наш инвестиционный раунд. Это был огромный опыт, через закрытых нотариусов в Нью-Йорке, вот эти все безумия прошли, и в итоге на полную работали. У меня была пятидневка такая на отпуске.

С точки зрения своей личной музыки это очень важный опыт, было время «понажимать кнопочки», не думать ни о чем, разобраться с софтвером, Ableton изучить. Поставил себе задачу: все, буду Баха учить! Ни фига, конечно, не выучил, но Ableton теперь знаю. Уже неплохо.

© Галина Черникова

Шульженко: Я хотела еще спросить, в частности… Здесь, в «Рихтере», одновременно с композиторами живут художники. У Игоря вообще проект синкретический… как это правильно сказать… симбиотический…

Яковенко: Синантетический.

Евграфов: Расскажу, как было в первые дни. Еще никто не понял, где кто оказался, и в итоге весь художественный дискурс состоял в том, что «у меня, гы-гы-гы, ванна больше, чем комната. А вы видели, какие там халаты?» Вот так это все выглядело.

Да, гипотетически, если подольше тут пожить. Хотя мы просто сидели за завтраком, уже приятно, там своя энергетика, отличная весьма от обычного хода рутины и быта. Кто‑то показывал свои наработки. Кто‑то подошел и начал снимать, как я играю. Такие маленькие подмигивания художественные были.

Из практики было такое: ты сидишь, ничего не делаешь, пьешь свой кофе, а кто‑то уже в мастерскую пошел. И ты такой: так, мне б тож над, конечно, че это я сижу, рассиделся, чем я хуже?

Шульженко: А расскажите про свой режим дня здесь: как он изменился, когда здесь были?
Изменился во время резиденции ваш режим или нет?

Колядин: Я обычно в последние месяцы спать ложусь в шесть-семь утра, здесь ложился в пять утра.

Шульженко: Почему так поздно?

Колядин: Не знаю… Пока ты начнешь свой день, пока ты поработаешь, передохнешь, подумаешь, решишь, что все, что ты сделал днем, — это какая‑то ерунда, нужно все переделать. Ближе к ночи какие‑то самые здравые мысли приходят, ты уже спокойный, у тебя голова прекрасно работает, ты сидишь часов до трех и переслушиваешь тот материал, который зафиксировал, и как раз вот шесть утра, можно и лечь спать. Это какая‑то замкнутая система: к сожалению, если ты ляжешь в шесть, то проснешься ты тоже не раньше полудня, к часу дня, наверное. Странный режим, но мне вполне себе комфортно.

Самый показательный с точки зрения саунда альбом Fogh Depot

Яковенко: В принципе, у нас же с тобой уже была беседа по поводу связи искусств… Меня она почему‑то волнует, потому что я считаю, что нельзя так изолироваться и музыкантам быть отдельно от художников.

Мы все должны взаимодействовать и это возможность получить новые идеи, потому что не всегда… Если сравнивать «Черный квадрат» и «4’33’’» [Джона Кейджа], то «4’33’’» появилась на тридцать лет позже.

Художники обгоняют нас, музыкантов, и надо у них подсматривать, что они там делают, куда движутся. У художников уже кураторы есть вовсю, они объясняют, что там художники делают. И выставка планируется два года с куратором, ты садишься, и вы обсуждаете, что там будет происходить. Музыкант что‑то там: «Вот я написал, посмотрите».

Мне кажется, сейчас очень важно, чтобы у музыкантов тоже были кураторы. Я сейчас имею в виду какую‑то сложную музыку. Потому что если послушать произведение любого минималиста, то кажется, что это какая‑то благозвучная история. За каждым произведением стоит идея. Будь то тот же самый Джон Адамс, «China Gates» и «Phrygian Gates», там есть схема, по которой все это работает, и эту схему нужно всем показывать и понимать … Или «Piano Phase» Стива Райха. Там тоже есть идея, есть паттерн, который расходится, и так далее. Это можно слушать в свое удовольствие, но когда ты понимаешь, как это работает, ты получаешь тройное удовольствие! И хочешь еще рассказать, как он придумал забавно и интересно.

Шульженко: Ну, вообще, меня всегда поражает пример нью-йоркской композиторской школы, насколько там плотное было взаимодействие. Сейчас вышла книжка композитора Мортона Фельдмана, где он очень классно рассказывает об опыте взаимодействия с художниками: с [Робертом] Раушенбергом, с [Марком] Ротко, с хореографом Каннингемом. А у нас почему‑то очень закрытые профсоюзы. Тут я хотела как раз у Алексея спросить. То, о чем вы говорите, мне кажется, резонирует с практиками саунд-арта.

Гусаков: Мне сейчас пришла мысль по поводу кураторов для музыкантов и кураторов для художников.

Мне кажется, в данный момент музыкальная индустрия в предельно широком понимании вперед ушла от художников, потому что наш главный куратор сейчас — это алгоритм Spotify. По большому счету нам не нужны люди, которые говорят нам, что делать, потому что у нас есть эта машина, которая рассказывает нам, что делать.

Шульженко: Ну, тут Игорь, я так понимаю, говорит о необходимости кураторов скорее для того, чтобы доносить до аудитории …

Гусаков:
Я думаю, в этом и прикол, что до аудитории прямой путь именно сейчас именно через алгоритмы.

Шульженко: Ну вот механизм отбора Spotify на каком принципе основан?

Евграфов: Там есть два принципа. Первый — это плейлисты, которые отбираются людьми. И никто не знает, кто эти люди. Отчасти я поэтому, наверное, здесь оказался: меня захватили эти кураторы, я ничего не делал, а у меня в Spotify 100 млн прослушиваний (речь, прежде всего, о треках «Anthem» и «Sway», попавших в глобальные плейлисты — Прим. ред.). Это огромные какие‑то цифры, просто оттого, что кто‑то как‑то выбрал этот трек по каким‑то своим соображениям.

Шульженко: То есть вы не знаете, где они взяли вашу музыку?

Евграфов: Есть подозрение, но оно из разряда «интересно, а лейбл имеет значение в этом вопросе?». Какой‑то вот этот buzz вокруг тебя в СМИ имеет какое‑то значение? Никто не знает.

[Второе —] чисто алгоритмические плейлисты, которые говорят, что тебе нравится. Они состоят из двух частей: первая часть — это, например, тебе нравится Джон Адамс и Ирина Аллегрова, а мне нравится только Джон Адамс. И есть определенный шанс, что он мне подсунет Ирину Аллегрову. Потому что есть такие люди, которым нравится и Джон Адамс, и Ирина Аллегрова. И он такой: слушай, может, тебе тоже понравится?

У Spotify есть отдельные характеристики, насколько музыка веселая и насколько грустная, насколько она ритмичная и насколько неритмичная, насколько она тональная и насколько атональная. Они даже могут определить, лайв это или студийная версия вообще по кликам из зала, по тому, какая акустика, реверберация…

© Галина Черникова

Гусаков: Хорошая музыка или плохая… Смотрите. Мне кажется, основной смысл этого алгоритма как смысл деятельности любого куратора — это в том, чтобы предсказать степень удовлетворенности твоей музыкой человека, который ее послушал. Он как бы делает educated guess, что, тебе вот это вот точно зайдет так, что ты будешь прыгать и хлопать в ладоши, и все круто. Это показатель качества твоей работы.

Шульженко: Нет, но как быть, как тогда будут совершаться открытия у слушателя? Для меня это большой вопрос. И вообще, задача куратора отнюдь не состоит в том, чтобы удовлетворить зрителя…

Евграфов: Я вообще музыку не слушаю, я слушаю только подборки от Spotify.

Музыка Игоря Яковенко — геометричный и минималистичный русский мелодизм

Шульженко: Сейчас представим время до Spotify. И появляется атональная музыка, и, собственно, откуда у нового типа музыки появятся вообще слушатели?

Евграфов: «Афиша» должна рассказать.

Гусаков: Я представил ситуацию, когда на Земле появился миллиард любителей атональной музыки. И вот в этом случае Spotify будет всем предлагать атональную музыку, потому что, блин…

Шульженко: Нет, у такой музыки никогда не будет миллиарда… А что делать десяти людям, которым она все же понравится?

Яковенко: Вы просто забываете о том, что у куратора функция образовательная.
Когда мы говорим про куратора выставки, он помогает тебе понять, что же там такое. Ты начинаешь себя образовывать, и это твое эго тешит. И ты можешь потом сам быть вот этим educated guess, о котором вы говорите, когда говорите про Spotify. Мне кажется, что важно именно человека тянуть за собой, слушателя тянуть за собой, а не предлагать ему типа — ты такой бестолковый, на вот тебе плейлист…

Шульженко: Просто Spotify предлагает то, что человек уже знает, а есть огромное поле того, что человек еще не знает.

Гусаков: Spotify предлагает не то, что человек уже знает. У Spotify есть [автоматически сгенерированный плейлист] Discover Weekly — когда человек заходит туда, он там находит музыку, от которой его реально прет.

Евграфов: У меня очень своеобразные вкусы, но из двадцати треков каждую неделю, которые там есть, три или четыре — это в точечку прямо.

Шульженко: А можете назвать какое‑нибудь музыкальное открытие ваше последнее, которое вы для себя сделали в музыкальном ключе? С помощью Spotify или без помощи Spotify.

Евграфов: В том-то и дело, что эти имена не запоминаются.

Гусаков: Оттого что это поток.

Евграфов: Да-да. Это как Дэвид Боуи говорил, что музыка в итоге станет как электричество или как вода. Просто вдумайтесь в цифры. Год назад была эта информация, сейчас больше: каждый день на Spotify заливается 40 000 треков. Сорок тысяч!

Гусаков: Из них процентов двадцать не слушаются вообще.

Евграфов: Да-да. Вот это интересно. И поэтому куратор в данном случае это человек, который скажет: «Слушайте, я прослушал все эти ваши Discover Weekly, мне кажется, хорошенькие тут есть вот эти и вот эти». То есть еще одна ступень именно очеловечивания. Потому что этот поток невозможно слушать. Я, например, пропускаю Discover Weekly. Я его сохраняю в отдельный плейлист и потом сижу — вот как раз на карантине: я полгода складывал эти Discover Weekly, и тут я сел и разбирал их по неделям.

Шульженко: Мне кажется, это важный вопрос о том, как будет существовать музыка вообще.

Колядин: Это важно, да. Мне кажется, это вообще очень печальная тема, особенно в контексте того, как сейчас развивается вся индустрия. Ничего хорошего пока не предвидится.

Шульженко: Тебе бы хотелось вернуться к старым формам взаимодействия с аудиторией?

Колядин: Нет-нет, не об этом речь. Мне кажется, везде должен быть какой‑то баланс. Spotify — это замечательная возможность послушать и отыскать что‑то новое. Но в конечно итоге-то все превращается в какой‑то абсолютный хаос. Суть в том — немножечко возвращаясь обратно насчет кураторства, — я вообще считаю, что не нужен никакой куратор, потому что сам этот вид искусства принципиально другой.

Грубо говоря, у художников есть куратор — но художники создают нечто физическое. Они создают какой‑то объект, они его пишут руками, и у них есть реальное какое‑то физическое тело, которое можно пощупать, можно передать кому‑то, можно передать в музей, люди могут прийти и тоже это увидеть. То есть это невозможно передать с точки зрения поиска в телефоне, посмотреть какую‑то картинку, ты не сможешь это узнать. А музыка — это нечто такое, неощутимое, неосязаемое…

Евграфов: А вибрация?

© Галина Черникова

Колядин: Да-да. Но я говорю, это сугубо мое мнение. И как раз таки в этом контексте мне кажется очень важным, чтобы люди ходили и слушали музыку. Слушали музыку вживую. Не посредством поиска в Spotify. Грубо говоря, человек, который сидит несколько лет создает музыку, потом пишет ее на какой‑то грандиозной студии, думает, как это сделать правильно, сводит на каком‑то невероятном оборудовании.

Потом какой‑то среднестатистический человек в наушниках за десять баксов в Spotify находит этот трек, слушает тридцать секунд и даже не понимает, что он слушает. Эта штука в принципе обесценивает музыку. Spotify — это вообще на самом деле… Это мое мнение: его нужно уничтожить.

Евграфов: Смотри, интересный момент, я хотел сказать по поводу того, что удалить Spotify надо. Тут же проблема не в самом Spotify, а в том, что количество музыкантов растет. Запрещать Ableton всем?

Колядин: Это не связанные вещи.

Евграфов.: Я прекрасно тебя понимаю. Я тоже об этом долго думал.

Колядин: Это может звучать как какая‑то цензура. Что не надо… Речь не об этом. Речь о том, что это какой‑то информационный бум, и каждый, кому не лень, может выложить свои треки. Это довольно глупо. Весь труд человека, который создает музыку, — не важно, это исполнитель, композитор или человек, который, может быть, не причисляет себя к композиторам, но он создает все равно что‑то музыкальное, — весь этот труд просто обесценивается. Каждый может дома что угодно сделать, выложить этот тречок.

Яковенко: У меня сейчас есть проект про машинную эмпатию, про генеративную эту штуку. Я выступил как машина, сделал такой нотный алгоритм, в котором ноты нажимаются в определенной последовательности. Я это прогоняю через определенные программы, в том числе Ableton, и получается, что машина делает музыку. То есть она каждый раз делает новый трек, используя этот алгоритм. Каждый раз невозможно предсказать полностью. Эффекты используются одни и те же, которые я назначил, они в разное время возникают. И потом то, что сейчас делается, я записываю опять в ноты, чтобы это смог сыграть струнный квартет. Получается, что я делаю первичную штуку, задаю какой‑то алгоритм, машина делает творчество, а я в конце снимаю просто показания. Получается такой лаборант.

Сольный альбом Глеба Колядина — виртуозные клавишные композиции с периодически возникающими барабанами

Гусаков: Остаются же другие способы заглянуть в музыку.

Колядин: Они остаются, да. Но их все меньше и меньше. Окей, сейчас продаются диски, даже кассеты. Но все равно в процентном соотношении продаж все меньше и меньше. Эту продукцию скупают в основном фанаты и поклонники каких‑то определенных исполнителей. И в первую очередь они скупают это из‑за дизайна.

Шульженко:
У моего мужа, кстати, свой лейбл экспериментальной музыки, Invisible Animals, и он в каждом релизе выпускает по несколько кассет. Так вот, за год купили около пятидесяти кассет, причем в России не купили ни одной, в основном покупатели из Европы и Америки.

Гусаков: Продажи винила, по крайней мере в последние пять лет, стали расти.

Колядин: Сейчас идет спад CD. И маленький, но уверенный рост кассет.

Яковенко: Не знаю, мне кажется, что все-таки нельзя так относиться к прослушиванию: с первого раза понравилось или не понравилось — и все, в корзину. То есть все-таки это немножко дилетантский подход. Вот на картину ты можешь посмотреть и сказать: «Мне понравилось», но это же довольно как‑то примитивно. Надо взять нотки, в партитуру заглянуть.

Шульженко: Вообще, современная академическая музыка содержит в себе не только гармонические идеи, но и концептуальные, как, например то самое «4’33’’». И вообще, у Кейджа было много проектов, где сложно отделить, музыка или это произведение концептуального искусства…

Колядин: Я понимаю, но мы говорим о музыке, которой уже несколько десятков лет. Поэтому мы мыслим какими‑то категориями, мы это разделяем все на какие‑то определенные пласты, на какие‑то идеи. То есть то, что делается сейчас, то, что происходит сейчас, — это будет ясно лет через двадцать. Окей, через двадцать лет можно будет рассуждать об эпохе 2020 года, люди создали там что‑то в карантин…

Яковенко: В свою четырехдневную резиденцию.

Шульженко: Легендарные четыре дня! Жизнь разделилась на до и после!

Евграфов: Ну а что делать эти двадцать лет, ждать, что ли?

Колядин: Ждать, конечно. Может, вообще не будет уже планеты даже, все что угодно может произойти.

Академия коммуникаций Wordshop. Мастерская режиссуры музыкального видео. Кураторы Андрей Мусин, Алёна Кукушкина
Операторы: Антон Герасимов, Павел Друй, Галина Черникова
Монтаж, графика: Павел Друй