Слишком приличная музыка. Как родился и умер пост-брит-поп, главный стиль середины нулевых

Они слабо напоминали конвенциональных рок-звезд, а больше — прилежных учеников и парней из френдзоны.Travis, ранние Coldplay, Starsailor, Doves и десятки их последователей будто по ошибке стали звездами. Период их абсолютной власти в чартах продолжался недолго — выжили самые сильные и уживчивые, а место прочих заняло более резвое и нахрапистое поколение в лице Franz Ferdinand, Arctic Monkeys и прочих.

С тех пор прошло полтора десятилетия — сейчас может показаться, что пост-брит-поп никак не запомнился слушателям и не оставил по себе памяти. На самом деле это не так: следы пост-брит-попа легко обнаружить в современной музыке, а главные деятели стиля стали авторами ключевых песен и альбомов первой половины нулевых.

Ровно 15 лет назад за первую строчку в альбомном чарте Англии боролись альбомы «Tourist» и «Pushing the Senses» групп Athlete и Feeder. На этих дисках звучала умиротворяющая гитарная музыка, полная душевных терзаний. Это как если бы в то же время за российские топы боролись, скажем, «Мультфильмы» и «Магнитная Аномалия». Разберемся, как это случилось, и в чем основная ценность пост-брит-попа для музыкального контекста.

Ко второй половине девяностых главный музыкальный стиль Британии девяностых заглох. Oasis выпустили альбом «Be Here Now» — там было повторение пройденного на предыдущих работах, только предоставленное с большей помпой и пафосом, что безумно раздражало. Представители другого полюса брит-попа Blur стараниями гитариста Грэма Коксона оставили жанр и подались в шумовой инди-рок по американским образцам. Suede пытались модернизировать саунд и сделать его более мейнстримовым — в итоге не смогли заинтересовать аудиторию условного MTV и разочаровали поклонников.

Другие группы брит-попа — так называемый «второй эшелон» — пытались в основном использовать методы отцов жанра, и в основном неудачно. Брит-поп превратился в карнавал с юнион-джеком и политтехнологию: лейборист Тони Блэр шел на выборы с гитарой наперевес, очаровал рабочий класс — и стал премьером.

В том же 1997 году тогда еще формально причисляемые к жанру Radiohead выпустили «OK Computer» — краеугольный и узловой альбом, в том числе и для внутреннего уклада британской рок-музыки, — он ненарочно повернул местный рок-мейнстрим в сторону аутсайдерской меланхолии. Но нас в контексте пост-брит-попа интересуют даже не Radiohead, а человек, у которого и Том Йорк, и Крис Мартин, и все группы пост-брит-попа не стеснялись списывать.

Это Джефф Бакли. Он ушел из жизни в том же 1997 году, оставив из наследия альбом «Grace», несколько бутлегов и недоделанные записи. В своем творчестве совмещал нервный надрыв и трепетный фальцет, задумчивые переборы и жужжащие гитары — и тем самым ненарочно сформулировал целый творческий метод. С тех пор образ сонграйтера ушел от текстоцентризма как ключевой идеологии.

Дело еще и в образе: Бакли предлагал альтернативный образ рокстара, в котором уживались одновременно и харизма красавчика на плакате девичьей спальни, и плач с яростью доведенного до ручки аутсайдера, которого загнали в угол проблемы и неурядицы внутри и вокруг себя. В итоге Том Йорк избавит этот образ от мачизма, а пост-брит-поп следом — от гнева и ярости, а вдобавок еще растиражирует и монетизирует.

Заканчивать поиск генеалогии жанра на Бакли и брит-попе нельзя. В анамнез стиля можно записать классику британского рока шестидесятых типа The Kinks или The Beatles, правда, строго в балладно-романтической ипостаси. Что еще? Например, Крис Мартин любимой группой своего детства называет a-ha. И это тоже показательно: влияние элегично-мечтательного нью-вейва норвежцев у Coldplay невозможно не услышать. Образ их лидера Мортена Харкета, сладкоголосого романтика из северных краев, Крис Мартин точно держал в уме.

Недаром среди одних из главных людей в пост-брит-попе был Грант Николас из Feeder, который как раз начинал с нью-вейва.

В том же 1997 году выходит дебютный альбом шотландской группы Travis «Good Feeling»: немного вторичный брит-поп с лирикой про школу и желание быть рок-звездой. На переднем плане там были хлесткие рок-бэнгеры, но самое интересное начиналось тогда, когда лидер группы Фрэн Хили вдруг брал в руки акустику и облачался в кроткого лирика и меланхолика. Надо сказать, этот образ ему подходил больше — совсем скоро он это поймет и совершит мини-переворот в британской музыке.

После релиза «Good Feeling» Travis едут во французскую Нормандию записывать альбом «The Man Who», который сформулирует атрибуты пост-брит-попа, а самих Travis превратит в главную британскую группу рубежа 1990–2000 годов.

Записывая «The Man Who», Фрэн Хили усвоил главное: быть интроспективным меланхоликом у него получается лучше, чем играть в рок-звезду. «The Man Who», безусловно, берет корни у брит-попа — первая же песня с самого старта буквально повторяет аккорды «Wonderwall». Хили потом признается, что он просто играл на гитаре хит Oasis, а в итоге нечаянно получилась новая песня. То же будто бы можно сказать и про другие песни. Они звучат так, как если бы брит-поп поставлял целиком одни медляки.

Radiohead тут как источник вдохновения тоже присутствуют. «The Man Who» сделан под шефством Найджела Годрича, продюсера «OK Computer». А гитара Энди Данлопа в песнях вроде «As You Are» вдруг начинает по-гринвудовски скулить и выписывать совсем не рок-н-ролльные пируэты. Но в общем это была куда более доходчивая, уравновешенная, лишенная острых углов и внимательная к массовому слушателю музыка: если «Paranoid Android» услышать в супермаркете будет проблематично, то почти любую песню из «The Man Who» — можно запросто.

Что касается лирического героя, то Фрэн Хили с позиции аутсайдера исследует потаенные глубины собственной натуры, поет о делах сердечных — но почти не касается внешних тем.

Несмотря на то что эта музыка — почти на 100% минорная, голого нерва и боли сверх порога здесь быть не может. Так Хили определил правила поведения для героя пост-брит-попа: он задумчив, раним и склонен к излишней меланхолии, но о страшных вещах говорит нечасто. Важно еще понимать, что эта мелахолия — в любом случае светлая: что бы ни случилось, все будет нормально — так и должно быть.

Пока Travis собирали «платины» и выступали вечером на больших рок-фестивалях, оксфордская группа Coldplay выступала в маленьких залах, записывала первые EP и искала свой звук. На этих EP отчетливо слышно, как пристально и внимательно Крис Мартин и товарищи слушали Джеффа Бакли. Например, в песне «Bigger Stronger» будто из его конспектов выписана гитара, что и елозит, и лязгает, и страдальческий голос.

Впрочем, тут, как и с ранними Travis, интереснее всего тихая ипостась группы. Характерный пример — песня «Easy to Please»: до слез ранимый фальцет Мартина летит за облака, гитарист Бакленд бережно и медитативно перебирает струны — настолько, что семплы ветра звучат громче. Там же Крис Мартин пишет на черновик программную речь: дерьмо случается, но все пройдет. Эта мысль в лирике Coldplay станет вообще системообразующей.

В 2000 году у Coldplay вышел дебютный альбом «Parachutes». Там они вывели на максимум и свои наработки, и методы Travis (серьезно, Мартин говорил, что без Travis не было бы и Coldplay) — и еще дальше ушли от классической британской рок-музыки девяностых. Если Фрэн Хили в определенном смысле еще сохранял в себе характерные ужимки рокстара (посмотрите, например, их выступление на Glastonbury в 1999 году) и драл глотку, например, в песне «Turn», то Coldplay работали уже не с замороженным, а удаленным нервом — не теряя при этом ни в эмоциях, ни в убедительности.

«Parachutes» — наверное, самый тихий среди всех суперуспешных рок-альбомов, что вышли в то время. Это десять кротких песен с акустикой, пианино и фальцетом — о построении гармонии внутри себя и рядом с собой, самотерапии и авторитарном оптимизме как политической цели — сквозь неизбежную меланхолию. Крис Мартин как бы говорит: грустить — это нормально, потому что все равно все будет хорошо. Недаром диск завершается песней «Everything's Not Lost» и скрытым треком «Life Is For Living».

И от брит-попа, и даже от «The Man Who» группы Travis эти песни отличались большим космополитизмом и территориальной уживчивостью — на них не хотелось автоматически лепить водяной знак с британским флагом и увязывать сопутствующие визуальные образы: даблдекер, манчестерские пабы и прочее. Именно поэтому Coldplay сходу же пробили межатлантический барьер и добились большого успеха в США — а на родине стали главной группой вообще.

В начале нулевых у Coldplay и Travis стали быстро плодиться единомышленники и последователи. Это Starsailor, которые угнали заглавие у Тима Бакли, а звук с настроением — напополам у него и у его сына. Дебютник «Love Is Here» записан аскетично: вот простые аккорды на акустике, вот соло-упражнения на клавишах, вот фальцет дрожит — и, в общем, все. С другой стороны, у лидера группы Джеймса Уолша была, во-первых, хватка на безошибочные мелодии, во-вторых, талант рассказчика. «Love Is Here» — редкий пример текстоцентричного пост-брит-поп-альбома с песнями про несчастье и папу с алкоголизмом: тем и ценен.

Другой полюс пост-брит-попа — Doves с Elbow — которых не получится не представить тут в одной упряжке через запятую. Обе группы прочитали жанр с позиции не малахольно-субтильной юношеской романтики, а суровой мужской похмельной грусти. И Джимми Гудвину из Doves, и Гаю Гарви из Elbow к моменту успеха было в районе тридцати — и их музыка о том, что мужики, в принципе, тоже плачут. У них были более разнообразные источники вдохновения.

Гудвин с коллегами, скажем, до этого делал танцевальную электронику в коллективе Sub Sub и заодно слушал прогрессив-рок и психоделию. Если большинство гимнов пост-брит-попа — это разговор по душам, то их треки — это разговор сам с собой (и, возможно, с бутылкой). Или разговор во сне. Или полеты во сне и наяву. Помня о корнях, по умению сочетать психоделические красоты с умением выжимать слезу, они приближались не к коллегам по пост-брит-попу, а к группе The Flaming Lips, только без постмодернистских игрищ последних.

Гай Гарви из Elbow, в свою очередь, рос на арт-роке с Genesis во главе. В их музыке было больше сосредоточенности и душевного мрака. Они же в какой‑то момент превратили печально-похмельную эстетику в источник для гимнов про самозабвение и политиков, развод и радость каждого дня.

Разговор о пост-брит-попе нельзя вести без Keane, по факту доведших стиль до терминального совершенства. Они лучше всех придумали, как исходные данные пост-брит-попа переплавить в поп-хиты для больших площадок и FM-волн — и обходиться одними клавишами, без гитар. Не в последнюю очередь благодаря голосу Тома Чаплина, наверное, самому сильному в жанре в смысле физической мощности, и старомодным, но эффектным клавишным Тима Райса-Оксли.

Дебютник «Hopes and Fears» — пособие по поп-музыке большого сердца, пылкой души и сердечных дел. Это одновременно песни, в которых есть духоподъемность гимнов и интимный плач в углу, идеальный хит для «Евровидения» здорового человека «This Is The Last Time» и дрожащая, шепчущая «She Has No Time». Позднее окажется, что за романтической вывеской кроются алкоголизм и наркозависимость Чаплина, от которой он будет лечиться всю карьеру. А умение группы писать поп-хиты увидит не только публика: Райс-Оксли напишет песни для Гвен Стефани и Кайли Миноуг.

Наконец, еще один столп пост-брит-попа — Embrace. Группа, которую не стоит путать с одним из постхардкор-детищ Иэна Маккея из Fugazi, дебютировала в 1998-м с бойким гитарным брит-попом, какой играли в каждом дворе и гараже Великобритании того времени: четыре аккорда на стратокастере, «Ye-e-ah, get rea-a-ady» и вот это все. Однако баллады у группы получались получше, запоминались быстрее, со временем их стало больше.

Транзит в пост-брит-поп, может, и не вышел бы успешным — если бы не Крис Мартин, друг фронтмена Embrace Дэна МакНамары. В начале карьеры Coldplay играли у Embrace на разогреве, а потом помогли им сами. Апокриф такой: Мартин на своем концерте вспомнил про день рождения МакНамары, позвонил ему по громкой связи со сцены и сходу выпалил, что подарит ему песню. Мужик сказал — мужик сделал: и отдал другу песню «Gravity» — удивительной красоты балладу, которая в исполнении Embrace подрастеряла в интимности, но добавила в стати — и стала первым хитом группы за несколько лет неудач, перезапустив карьеру группы.

Метод оказался прост и успешен. Гимноподобный и преимущественно балладный рок стал интересен журналистам и попал в хит- парады. У нас тех же Starsailor активно продвигали хоть русский NME, хоть журнал Fuzz, а главный хит Thirteen Senses перепели «Ночные Снайперы». В какой‑то момент он почти на равных соревновался с ретро-роком, а подобной музыкой увлеклись люди, которые раньше предпочитали делать гитары погромче.

Это валлийцы Stereophonics, которые в балладном формате оказались даже интереснее. Это их земляки Manic Street Preachers, которые смогли настроить пианино под политизированные тексты. Это, наконец, группа Feeder. Они вообще начинали с пост-гранжа, а в 2005 году выпустили полный щемящих мелодий альбом «Pushing The Senses». Именно он и соревновался в британском хит-параде с альбомом «Tourist» группы Athlete. Те поначалу искали утешение печалей в соуле и синтезаторе Casio, но потом тоже помрачнели.

Что объединяло всех этих людей? Безудержная тяга к меланхолии, акустике, клавишам, которые складывались в поп-песни. Эти песни отстаивали право на существование музыки, из которой вынули нерв, страсть и вообще все физиологическое, оставили только большую душу и любовь, лишенную даже намеков на порок.

Пост-брит-поп легко назвать музыкой для ромкомов, но в данном случае это даже не оскорбление — в этих песнях и правда патока растекалась ручьями, но их авторы мастерски разыгрывали мелодрамы, не внося ни грамма пошлости в жанр романтических баллад, который вообще-то притягивает пошлости с легкостью липкого валика из «Икеи».

В этом и есть принципиальная разница между пост-брит-попом и американским поп-роком из «Макдональдса» и молодежных комедий — здесь вроде бы тоже жалобно и нехитро выплакали ре минор, спели о какой‑то романтической ерунде и усилили гитары в как бы эпическом финале. Но на стороне пост-брит-попа — безусловное чувство меры и вкуса, правильная осанка и как минимум отличная родословная.

Пост-брит-поп легко назвать малахольной и патологически неяркой музыкой — но в этом и суть.

Он может быть серым, асексуальным, нехаризматичным. Хуже того, он может быть до омерзения рядовым — с безоблачным детством, нулем в списке потрясений и душевных травм, абсолютно неинтересной биографией и в меру примерным образом жизни: не курит, но любит припить по пятницам, ездит на велосипеде в какой‑нибудь «Вкусвилл», но мечтает перестать обжираться на ночь роллами по акции. История рок-музыки приучила брать за норму для рок-звезды отклонения в любую сторону от обыкновенного. Пост-брит-поп попробовал отучить — и в какой‑то момент у него получилось.

Ко второй половине нулевых стало понятно, что пост-брит-поп прошел свой пик. Travis отработали и пригладили методы «The Man Who» в альбоме «The Invisible Band» — оттуда их главный хит «Sing» — а уже в следующей пластинке «12 Memories» резко помрачнели и запели про депрессию, кризис среднего возраста, войну в Ираке, школьный буллинг и психологические травмы — и не особо стремились заворачивать все это в формат радийных хитов. А потом и вовсе замолкли на четыре года. Второй альбом Keane «Under the Iron Sea» был потусклее в смысле удачных мелодий, а в третьем они зачем‑то взялись играть в плясовые синтезаторы — и потеряли лицо.

Coldplay совместили трепетную акустику дебютника со статью стадионного рока, записали по этому методу альбомы «A Rush of Blood to the Head» и «X&Y» и выписали себе права главной группы жанра. При этом стадионный звук Coldplay периода второго-третьего альбомов слишком массово пытались примерить на себя другие группы.

Не всегда получалось успешно и почти никогда самобытно. На одних Snow Patrol приходилось пять каких‑нибудь Thirteen Senses: при личной любви авторов к их песням, их откровенную вторичность нельзя игнорировать. В середине 2000-х мейджор-лейблы пачками подписывали новые группы, которые старательно переписывали у Криса Мартина буквально все — от настроек гитары и пианино до хрупкого фальцета и размашистого бита как у U2.

Выхлоп получался невеликий — некоторые из этих групп — вроде Ghosts или The Upper Room — даже не доживали до второго альбома, а диски с первым остались лежать на распродажах европейских магазинов, похоже, навсегда.

Чего этим группам не хватало? Чаще всего собственного творческого метода, мелодической хватки, харизмы и концертной убедительности. То, в чем Coldplay несправедливо упрекали хейтеры (простите, хочется вспомнить одноклассников, которые рифмовали название группы со строчкой «Выпей баночку соплей»), здесь прямо проявлялось — стерильность, мягкотелость, тоска, страдальческие позы и баллады ради баллад.

В итоге выяснилось, что идеи зачинателей жанра почти никто не смог ни доосмыслить, ни развить. В 2008 году у Coldplay выходит «Viva la Vida or Death and All His Friends» с афробитом, колокольчиками, лоуфаем и прочими неблизкими для пост-брит-попа вещами. С одной стороны, это была радикальная пересборка Coldplay и билль об амбициях на всемирную власть, с другой — смертельный приговор пост-брит-попу: главная группа жанра покинула его навсегда.

Вместе с внутренним кризисом пост-брит-поп не пережил и внешнюю конкуренцию. В начале-середине нулевых под мощной протекцией журнала NME на первый план вышли совсем другие люди — они обращались с гитарами куда более резво и бойко, да и вообще больше походили на рок-звезд. Кто‑то переосваивал пост-панк 80-х как стадионный рок настоящего — вроде Bloc Party или Editors. Кто‑то осмыслял наследие ретророка 70-х — например, Arctic Monkeys или Razorlight. Важно, что в середине нулевых они оказались убедительнее и массовее мягкотелых коллег. Не в последнюю очередь помогал NME, поначалу любивший Travis, он в 2007 году с удовольствием ставил двойку их новому альбому, а на обложку ставил Алекса Тернера с коллегами.

Подобной безобидной музыке всегда уготована такая судьба. Скажем, софисти-поп — чьи артисты тоже на фоне душевного покоя своей музыки изнывали от мелких своих катастроф — пережив краткий расцвет в восьмидесятые, быстро сдулся, чтобы возникнуть отголосками в записях 2010-х.

И все же пост-брит-поп оставил свой след. Например, в нескольких десятках песен, которые нет-нет, да и проглянут: хоть в слезливой сцене очередного фильма или сериала, хоть в шоу «Carpool Caraoke». Или хотя бы в отдельно взятой группе Coldplay, которая методы стиля смогла перенести на стадионы. И нельзя сказать, что методы жанра остались совсем невостребованными среди сегодняшних героев. Например, ирландцы Kodaline показали, что акустическая тоска и фальцет могут делать кассу и в 10-х, а Nothing But Thieves взяли за основу приёмы Джеффа Бакли — и провернули, казалось, уже отработанный трюк.

Нынешнее десятилетие, кажется, пройдет под знаком ностальгии по нулевым. Лайнапы фестивалей напоминают альтрок-ретро-шоу. Видимо, пост-брит-попу уготована та же судьба.

Почему? Нынешняя музыка с гитарами опять дошла до кризиса. Методы условных Black Keys и Japandroids постепенно наскучили. Стадионная рок-музыка упивается своим пафосом. Те же Bring Me The Horizon в нашем недавнем интервью говорили, что пытаются как‑то раскачать коллег.

Кроме того, если посмотреть на некоторых героев последних пяти лет, то они довольно лихо используют приемы пост-брит-попа и выступают перед огромными залами. Kodaline, Джеймс Бэй, Джордж Эзра (с ним работает как раз вокалист Athlete), Том Оделл и прочие — это тоже своеобразное прочтение методов стиля, который вроде бы похоронили 10 лет назад.

Наконец, любому стилю, жанру, индустрии нужно время, чтобы остановиться и погрустить. Многие важные вещи переосмысляются в тишине, а тишина, как пела группа Starsailor — это просто.

На дебютном альбоме «Vehicles & Animals» эти лондонцы играли залихватский инди-поп с дурашливыми клавишами о том, как смех и радость приносить всем людям, выхватили за него «Mercury Prize». А потом резко помрачнели и выпустили опус магнум.

Что такое «Tourist»: одиннадцать баллад диапазоном от «грустные» до «жесть какие грустные», пианино как системообразующее все, смурной и чуть стеснительный баритон вместо фальцета, немножко струнного квартета и акустики. В наследство от первого альбома остались упражнения на синтезаторе Casio на всех настройках — какие с детским восторгом обычно делают, когда инструмент вот-вот подарили. Здесь есть песня «Wires» — самый сильный момент пластинки и едва ли не жанра вообще: отчаянный плач отца недоношенного ребенка (спойлер: с дочкой фронтмена Джоэла Потта все хорошо!). А еще есть песня «Chances» — она звучит в сцене «Доктора Кто» с Ван Гогом.

После «Tourist» Athlete прямым текстом пообещают записать альбом века — получилось поизобретательнее, но менее убедительно коммерчески, потом выпустят еще один (неудачный совсем) и тихо разойдутся уже в 2010-м. Сейчас вокалист Джоэл Потт помогает писать песни очень успешному британскому крунеру Джорджу Эзре.

По основной специальности эти трое валлийцев вообще ни разу не герои жанра: группу собрал бывший гитарный техник Грант Николас, вообще начинавший с новой волны, сначала они передирали Smashing Pumpkins, потом тестировали методы американского мейнстрим-рока в Британии, но потом погиб их барабанщик и все изменилось.

Кажется, перед «Pushing the Senses» Feeder будто бы стерли с айпода записи группы Foo Fighters, облачились в приталенные пиджаки, достали акустику и позвали продюсера первых альбомов Coldplay и группу Travis на подпевки — чтобы заиграть приблизительно так же.

Шалость удалась — оказалось, что Грант Николас легко обращается из рокстара в пылкого романтика, очень тонко чувствует абсолютно непрофильный для себя жанр и недурно пишет баллады. Даже жаль, что уже в следующем альбоме Feeder снова переоделись в косухи и взялись за старое — акустика им шла чуть больше.

Преступно недооцененный даже по меркам жанра альбом от группы с крайне неочевидным бэкграундом вроде дружбы с Джеймсом Лавеллем из UNKLE и резидентством на его лейбле Mo’Wax, где выпускались сами UNKLE, DJ Krush и прочая немассовая мудреная электроника.

«With the Tides» — редкий пример пост-брит-попа не мерного, а нервозно-вспыльчивого, с надрывом, колючими гитарами и хрипотцой в голосе. К тому же мелодически безупречного и многозвучного: здесь баллады чередуются с, условно говоря, боевичками — и если второе слово для пост-брит-попа вообще легитимно, то именно и только здесь. Однозначного ответа на вопрос, почему эти песни не стали хитами, у нас нет: разве что только можно попенять на попустительский подход лейбла к промо.

«With the Tides» так и остался творчески пиковым моментом группы: после него она выпустит два неярких и неубедительных альбома и тихо распадется: вокалист Джоэл Кэдбери сейчас иногда выступает с UNKLE, а в основном пишет музыку к ТВ и кино.

Если выражаться совсем грубо, карьера группы Embrace — это как если бы Крис Мартин слушал не a-ha с Джеффом Бакли, а Oasis. В том смысле, что вокалиста группы Дэна МакНамару при идеологическом, музыкальном и вообще каком угодно созвучии с Coldplay легко представить захмелевшим в ближайшем пабе (в отличие от Мартина).

При этом, по части гимнопевческого усердия и программных речей про то, что сейчас мы все починим и все будет хорошо, Embrace оказались еще более рьяными проповедниками. «You should never fight your feeling — you have to follow the nature’s law», — поет с блаженным самозабвением МакНамара в главной песне этого альбома: то ли это проповедь, то ли сеанс психотерапии, то ли выписка из пацанского цитатника.

Но обратимся к контексту — это редкий случай реально сложной биографии в жанре: МакНамара в юности не думал о карьере музыканта, но пережил в 22 года посттравматический синдром, около года вообще не выходил из комнаты и занялся музыкой, чтобы как‑то все это пережить и вернуться к нормальной жизни. «This New Day» — десять гимнов о жизнелюбии, сеансов терапии для себя и для всех и повседневность как радость от человека, который знал, как бывает иначе.

Уроженец Болтона Дэймон Гоф, работавший с UNKLE, вообще-то больше всего любил Брюса Спрингстина (и даже записал альбом «Born in the UK», как парафраз «Born In The USA» Босса). Но его дебютный альбом, как и «Parachutes» — пример новой интимной гитарной музыки.

Это не совсем брит-поп, и не совсем пост-брит-поп, все-таки тут нет ни Джеффа Бакли, ни Radiohead в анамнезе, но методы близкие — исполненные светлой печали и в основном медлительные композиции. Оптимизм Гофа оценили в итоге многие: его дебютный альбом вошел в топ Pitchfork, ему дали Mercury Music Prize, а писатель Ник Хорнби предложил ему сделать саундтрек к фильму по его роману «Мой мальчик».

Джими Гудвин и братья Джез и Энди Уильямс начинали в электронной группе Sub Sub, потом решили заиграть рок, помогли Badly Drawn Boy записать дебютный альбом и вскоре выпустили «Lost Souls».

Если брит-поп и в особенности пост-брит-поп часто кличут музыкой для сна, то «Lost Souls» — музыка для сновидений. Это седативные композиции с ретро-оттенком, которые будто играют где‑то снаружи, пока мозг рисует невообразимые картинки. Это облегченная психоделия с губной гармошкой и обилием примочек. Это, наконец, песни про солнце и звезды, а также песня с заголовком «Сломай меня нежно».

Doves — прямые наследники бурных двух десятилетий британской музыки. Рейв закончился, настало время болезненной рефлексии и самолечения. Их песни — это, основанный на психоделическом и прогрессивном роке (на следующем диске они уже будут прямо цитировать King Crimson) саундтрек к долгому похмелью.

Один из треков с этого альбома вы точно слышали, песню «Four To The Floor» в 2003–2004 годах безостановочно крутили по всем радиостанциям как в оригинале, так и в ремиксе. Но она — такой классический британский поп с оркестром — как раз наименее интересное, что творится на альбоме.

«Silence Is Easy» — это логичное продолжение истории Starsailor. Если на первом альбоме они надрывно пели под акустику — прям нарочито надрывно — то тут они взяли Фила Спектора, который еще не сел в тюрьму, и построили настоящую стену звука (впрочем, гений-продюсер сам помог группе только с двумя песнями, включая заглавную, но остальной альбом в целом в том же духе). Это богато аранжированный, полный оркестровых красот и клавишных водопадов альбом, который при том сохранил в себе главный элемент пост-брит-попа — балладную печаль, интимный разговор со слушателем на равных и оптимизм несмотря ни на что.