Как композитор из России написала саундтрек к «Ведьмаку» и поработала со Стэном Ли

— Вы же родом из Петербурга. Как я знаю, вы еще в восемь лет стали выступать в нашей филармонии.

— Да. Я начала заниматься музыкой с 5-летнего возраста в замечательной музыкальной школе № 11 Василеостровского района, одной из лучших в Петербурге, по классу фортепиано и далее — композиции.

— То есть сочинять вы стали тогда же?

— Мне всегда было интересно сочинять. Я начала свое обучение композиции в классе педагога и известного композитора Жанны Лазаревны Металлиди. В возрасте 13 лет я стала обладателем премии Министерства культуры России. Далее было огромное количество международных конкурсов, и все как‑то сразу завертелось.

— Почему вы после школы пошли учиться в Гнесинку, а не в Петербургскую консерваторию?

— В возрасте 15 лет я закончила обучение в музыкальной школе, и мне надо было выбирать, где продолжать свой творческий путь. Я поступила и в училище имени Гнесиных в Москве, и в училище имени Мусоргского в Петербурге. В Гнесинке уровень был на порядок выше, и я выбрала Москву.

— В чем?

— Я продолжила обучение на двух отделениях — композиции и фортепиано. Гнесинка сразу покорила меня удивительным педагогическим составом: [Зоя] Гуменюк, [Ирина] Писаревская, [Наталия] Бойцова, [Елена] Феоктистова… Более того, у нас подобрался сильнейший курс.

— После Гнесинки вы поехали учиться написанию саундтреков в Бостон. Почему именно саундтреки?

— Меня всегда интересовала музыка к фильмам, музыка, раскрывающая сюжетную линию, историю персонажей. Я всегда обожала кино и с детства знала все фильмы, актеров, саундтреки. В какой‑то момент я поняла, что я хотела бы объединить свою любовь к музыке и к кино воедино. Самая лучшая в мире программа обучения композиторов к фильмам на том этапе существовала в Berklee College of Music, в Бостоне. Было понятно, что надо ехать именно туда.

— Вы точно знали, что поступите?

— Да. Я подавала заявку исключительно в Беркли и больше никуда.

— Откуда такая уверенность?

— У меня она всегда была. Однако в Беркли важно было не просто поступить, а поступить со стипендией, которая бы полностью покрывала обучение, так как стоимость обучения в Америке очень высокая. Слава богу, все сложилось именно так, как я и загадывала. Имея очень высокий уровень музыкальной подготовки за плечами, я смогла воплотить свою мечту, поступить и получить стипендию в Berklee College of Music, четырехлетний курс обучения в котором я закончила экстерном за два года.

— Как вообще устроено обучение там?

— Оно строится именно на практическом компоненте, и акцент делается на том, как помочь тебе, начинающему композитору, развиваться в киноиндустрии. Программа очень гибкая и подстраивается под каждого студента. Невероятно важный компонент этой программы — технический. Профессия композитора к фильмам в современной индустрии подразумевает прекрасное понимание и свободное владение всеми современными технологиями, иначе ты не можешь быть в профессии. Ты изучаешь работу различных DAW (Digital Audio Workstation), использование различных программ, железа, плагинов, как грамотно использовать виртуальные инструменты, модифицировать их, знакомишься с основами студийной записи, учишься записывать самостоятельно и т. д.

Также у нас было очень много коллабораций со студентами отделения саунд-дизайна, а также со студентами-режиссерами и продюсерами над созданием саундтрека к студенческому фильму. Другой важный аспект — это recording sessions, а именно непосредственно сама запись музыки к фильму и различные этапы этого процесса от создания партий до финального микса. Понятно, что от обучения до самой индустрии все равно далеко, но обучение в Berklee максимально приближено к ней.

— После Беркли вы переехали в Лос-Анджелес. Почему?

— Это центр киноиндустрии. После окончания Беркли я училась в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и сразу стала сотрудничать с режиссерами и писать музыку к фильмам. Сперва это были короткометражные фильмы, далее — независимые фильмы, премьеры которых были на крупных фестивалях мира, таких как Sundance, SXSW, Каннский Фестиваль и другие. В самом начале своего пути я старалась быть задействованной в максимальном количестве проектов и знакомиться с максимальным количеством режиссеров, продюсеров, сценаристов. Так появлялись контакты и связи, и потихонечку карьера выстраивалась.

— А что значит «стучаться»? Как это вообще выглядит? Open-call со стороны создателей фильма или что?

— Сейчас мой процесс уже другой. У меня есть агенты. Они предлагают мне различные проекты и сценарии, и я решаю, какой из них мне интересен. Меня интересуют разножанровые проекты. Так, в прошлом году я написала музыку к «Романовым» — это была изысканная, классическая, оркестровая палитра. Создатель сериала и обладатель многочисленных премий Эмми Мэттью Вайнер просто обожает русскую классическую музыку — Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева. И задачей было — написать саундтрек, вдохновленный русскими тонами. Так для этого саундтрека мы написали мини-концерт для фортепиано с оркестром, в котором я также выступила солистом, и мини-концерт для домры с оркестром.

Мне было очень интересно поучаствовать в этом проекте Вайнера, особенно после его предыдущего шоу «Mad Men» («Безумцы». — Прим. ред.), собравшего огромное признание по всему миру. Когда я узнала о «Романовых», я позвонила своему агенту, он позвонил агенту Мэттью, мы встретились, и сразу стало понятно, что нам интересно будет сотрудничать над этим проектом.

— Допустим, нет агента у начинающего композитора. Что тогда делать?

— Работа над студийными проектами без агента невозможна. Чтобы подписаться с агентством, композитору нужно пройти определенный путь и зарекомендовать себя как перспективного композитора, показать свои работы на всевозможных фестивалях. Ты должен быть уже известным в индустрии независимого кино, прежде чем тобой заинтересуются агенты. Сейчас я подписана с агентством Evolution Music Partners — одним из крупнейших в индустрии.

— С вашим постоянным соавтором Джионой Остинелли вы стали работать после саундтрека к фильму «Two-Bit Waltz». Но вы ведь были раньше знакомы?
— Да, мы, разумеется, знали друг друга, так как были в одной индустрии. Джиона стал работать над фильмом «Two-Bit Waltz», от продюсера Дэвида Мэмета. Данный саундтрек подразумевал очень разноплановое музыкальное наполнение от блюграсса до электропопа с солирующим классическим виртуозным фортепиано. Джиона позвонил мне и спросил, интересно ли мне было бы сотрудничать с ним над этим фильмом. Я сказала: «Почему бы и нет!» При этом мы смотрели на этот саундтрек как на разовую коллаборацию.

У нас с Джионой разный бэкграунд. У меня — русское классическое образование. Джона из Швейцарии. У него — поп- и рок-группы. И мы поняли, что наши музыкальные стили прекрасно сочетаются. Когда ты находишься в студии 24 часа в сутки, 7 дней в неделю, вдвоем намного веселее. И финальный результат креативнее.

— Поправьте, если я ошибаюсь: Джиона — больше про аранжировки и саунд, вы — про мелодии.

— Нет, мы абсолютно равноправны в нашем творчестве.

— Интересно, что большая часть саундтреков у вас как раз основана на симбиозе современности и классики. Вы при этом из более классической среды и мейнстрим вам по идее должен быть чужд.

— Мне равносильно комфортна как и классическая музыкальная среда, так и электроника и саунд-дизайн. У композитора к фильмам должен быть узнаваемый стиль. Однако этот стиль должен быть максимально гибким, учитывая необходимости того или иного проекта.

— А как бы вы описали свой стиль?

— Badass.

— Почему?

— Потому что! (Смеется.) Я думаю, мои стиль яркий, насыщенный. Что‑то минималистичное — не совсем мое. Хотя, как я уже говорила, все зависит от конкретного проекта. К примеру, в «Романовых» во многих треках были записаны только несколько солирующих инструментов.

— Я еще вспомнил ваш балет к «Дому Бернарды Альбы». Там как раз такой насыщенный звук, где одновременно есть и модерновый звук, и академические наработки. Насколько сложно было это инкорпорировать в современный танец?

— Это была одна из идей, которые мы обсуждали с хореографом балета Виктором Плотниковым. Постановка Виктора стилистически довольно современная, и писать что‑то совсем классическое было бы не очень правильным, но и основывать музыку на предоминантно электронном звучании тоже было бы неверно. Постановка, хореография, костюмы, освещение подразумевали определенный симбиоз. Сперва была написана музыка, на основе которой Виктор ставил хореографию.

— С фильмами все по-разному. Где‑то человек видел только кадры. Скажем, Хильдур Гуднадоттир вообще знала все только в общих чертах, когда писала музыку к «Джокеру»…

— Это скорее исключение. Действительно, есть композиторы как Хильдур, Мика Леви, Трент Резнор и Аттикус Росс, которые сперва пишут музыку вне конкретного монтажа, а далее режиссеры с редакторами распределяют ее по фильму. Обычно композитор вовлекается на этапе постпродакшена, когда происходит монтаж фильма. При этом обсуждение проекта и его музыкального наполнения начинается намного заранее.

Я еще до этапа постпродакшена люблю писать тематические сюиты. Для «Ведьмака» было написано более 30 минут музыкального тематического материала для главных персонажей: Геральта, Йеннифер, Цири и Нильфгаарда.

— Как вы это делали? Вы были на площадке? Читали сценарий?

— Я читала сценарий. Мне его прислали где‑то в июле 2018 года, а в октябре 2018 года я начала над этим работать. Случай «Ведьмака» по-своему исключительный. У нас было очень много песен, которые нужно было написать до начала съемок, и танцы, к которым нужна была хореография. И этот материал — около часа музыки — был записан еще до продакшена.

С песнями было так. Сначала были записаны демо, которые я же и исполняла. Так как демо должны быть утверждены студией и продюсерами, демо, которые я создаю, — это 90% финального материала. Для каждой песни было написано несколько вариантов. Мы хотели дать Лорен [Шмидт Хиссрих, шоураннеру «Ведьмака»] весь спектр разнообразных вариантов: от более ренессансного, с соблюдением канонов средневековой музыки, до более мейнстримового — у одной из песен была даже рэп-версия. Она Лорен очень понравилась, может, мы ее когда‑нибудь выпустим бонус-треком.

— Вообще, интересно, что почти все песни, прозвучавшие в фильме, отлично ложатся в канву современной поп-музыки. Даже если вывести за скобки «Toss a Coin to Your Witcher», то можно услышать хоть Эда Ширана, хоть Simple Minds.

— Композитор всегда должен учитывать идею шоураннера. Лорен хотела чего‑то современного. Мы много обсуждали идею использовать средневековые инструменты, но в современном контексте. Каждый раз, когда мы присылали Лорен варианты, ей больше нравились мейнстримовые.

— Как я понимаю, у вас на записи была уйма разных этнических инструментов со всего мира. Зачем?

— Вселенная «Ведьмака» — это огромный мир, населенный различными существами. Это люди, ведьмаки, эльфы, гномы. Все это подразумевало разнохарактерную и разноплановую музыку. Так мы с Джионой заказали огромное количество уникальных инструментов, многие из которых создавались специально для нас в единичном экземпляре. Скажем, колесную лиру, которую изготавливали в Америке. Или беримбау. Изначально это бразильский инструмент, но его для нас сделали в Будапеште, где как раз снимали «Ведьмака». Какие‑то инструменты приехали к нам из России, Китая, Малайзии. Помимо записи различных солистов и ансамблей мы с Джионой на двоих записали 64 инструмента в нашей студии.

— Сколько в часах было написано музыки к «Ведьмаку»?

— Более восьми часов музыки. А если суммировать все варианты, наверное, выйдет 9–10 часов. Может, даже больше.

— Зачем нужен саундскейп на весь фильм? Зачем такая плотность?

— При просмотре первоначального монтажа ты, как композитор, уже понимаешь, что этот монтаж требует в музыкальном плане. Режиссерская работа, работа оператора, актерская игра, даже освещение и костюмы сразу дают понять, какого плана музыка предполагается. В «Ведьмаке» все было снято очень динамично. И Лорен хотела от музыки того же.

Нашей целью было использовать средневековые инструменты, иногда в их традиционном, а иногда в более современном звучании. Например, мы записывали колесную лиру. Это инструмент Средневековья, который изначально аккомпанировал танцам. И у нас есть много сцен, в которых мы его используем в традиционном ключе, — например, это бал в первом эпизоде. А, скажем, в третьем эпизоде, в сцене битвы, мы вновь используем его, но уже с различными эффектами, например, дисторшн. И фанаты нас даже спрашивали по поводу использования электрогитары, хотя ее у нас вообще не было.

Мы использовали арфы, множество деревянных духовых, фисгармонии, дульсимеры, псалтерионы, эрху, игрушечные пианино, шрути бокс, тагельхарпа, большое количество ударных и перкуссии от оркестровых (тарелки, гонги, литавры, барабаны) до этнических (джембе, конги, бонги) и другие. У нас также был контрабас, на котором мы практиковали игру в четыре руки.

— Зачем?

— Ни я, ни Джона на контрабасе не играем. Поэтому один человек держал смычок, а другой — зажимал струны! Так создавалось множество эффектов.

Помимо этих инструментов мы записывали солистов. Первой была Линдси Дойч, феноменальная скрипачка, работающая с коллективом Yanni [греческого композитора Янни Хрисомаллиса], у которого есть и «Грэмми», и платиновые альбомы. Нам очень повезло, что она как раз была в Лос-Анджелесе: у ее скрипки очень яркое и насыщенное звучание. Линдси исполнила партии акустической скрипки и электроскрипки и записала для нас множество виртуозных соло. Помимо Линдси мы записывали Родиона Белоусова, который исполнил партии гобоя и дудука. Это очень тонко чувствующий музыкант с потрясающим интонированием. Именно его гобою принадлежит тема Йеннифер, а дудук больше всего звучит в шестом эпизоде, исполняя тему золотого дракона.

Мы также задействовали Бурака Безира на этнических флейтах. Это мой замечательный друг. Я знаю его очень давно, мы уже работали с ним и над балетами, и над «Романовыми». Далее мы записывали лютни. Эта запись происходила в Лондоне с участием Арнгейр Хаукссона, который исполнил партии лютней, барочной мандолины, барочных гитар и теорбы. Наконец, мы работали с Декланом Де Барра, сценаристом и супервайзер-продюсером сериала.

— Он еще тексты песен писал!

— Это произошло спонтанно! Мы узнали, что Деклан начинал как сингер-сонграйтер (например, он играл в хорошей группе Clann Zu — Прим. ред.). Как только мы услышали его исполнение, мы сразу же поняли, что нам просто необходим его вокал! У него потрясающий тембр с этническим колористом и нужная нам хрипотца.

Сперва Деклану было некомфортно, он давно не пел. Но потом все получилось. Изначально он пришел к нам в студию записывать вокальные эффекты, а далее мы стали вместе импровизировать. Так получилась «The Song оf the White Wolf», которая звучит в конце восьмого эпизода. Причем записана она была с первого же дубля. Мы записали с Декланом еще 2 песни, остальные четыре — «Toss a Coin to Your Witcher», «Her Sweet Kiss», «The Fishmonger’s Daughter», «You Think You’re Safe» — с Джоуи [Бейти, исполнителем роли Лютика].

Каждый эпизод «Ведьмака» — это новое путешествие. Нашей задачей было сделать каждый эпизод уникальным в музыкальном плане, при этом сохраняя общую тематическую линию, которая развивалась бы на протяжении всего сезона. У каждого героя свой музыкальный инструмент. У нас есть тема Геральта, которая звучит в заглавных титрах каждого эпизода, но всегда в разных аранжировках — иногда эпически и бравурно, а порой тревожно и угрожающе. Эту тему мы доверили колесной лире. У Цири — скрипка и китайский инструмент сюнь — своеобразная альтовая окарина, выглядящая как глиняный горшочек с низковатым звуком и придыханием. У Йеннифер — гобой. У Дракона — дудук.

Интересно, что в пятом эпизоде в одном из первых диалогов Геральта и Йеннифер звучит тема Геральта, но исполняется она инструментом Йеннифер. Несмотря на то что наши персонажи только что познакомились, в музыкальном плане их темы сливаются воедино. Таким образом, их отношения зарождаются в музыке еще раньше, чем на экране.

— Не могу не поговорить о Джоуи Бейти. Когда вы с ним записывали песни Лютика, он же болел.

— Процесс был следующий. Как я уже говорила, сперва мы создали демо, а далее последовала интенсивная работа с Джоуи над интонированием, артикуляцией, фразировкой, динамикой. У него была непростая задача: ему надо было в точности повторить музыкальный материал и при этом привнести свою индивидуальность. В июле 2019 года мы приехали в Лондон буквально на пару дней. У нас было очень мало времени: нужно было записать много музыки. И ровно в тот день, когда мы должны были записывать Джоуи, он внезапно плохо себя почувствовал. Но других вариантов не было, нужно было записывать. Он большущий молодец, пришел к нам в студию. Мы все время поили его горячим чаем с медом и лимоном, чтобы разогревать голосовые связки. В итоге получилось просто здорово. В первый день мы записали «You Think You’re Safe» и «The Fishmonger’s Daughter», которые чуть проще в вокальном плане. А «Toss a Coin to Your Witcher» и «Her Sweet Kiss» — во второй день, когда Джоуи уже чувствовал себя намного лучше.

— Правильно ли я понимаю, что был замысел превратить Лютика в такую рок-звезду вселенной «Ведьмака»?

— Именно. Идея была такая: Лютик — такой Фредди Меркьюри этого континента. Во время первой встречи с Геральтом он поет довольно простую песню в таверне в сопровождении лютни. И это было сделано для того, чтобы проследить эволюцию персонажа — от простого барда до рок-звезды. «Toss a Coin to Your Witcher», как финал этой метаморфозы, звучит в конце эпизода.

При этом мы используем тему песни на протяжении всего эпизода. Для нас было очень важно, чтобы музыка и песни тематически перекликались друг с другом. Вот, к примеру, сцена в начале второго эпизода: Геральт и Лютик поднимаются по холму, и в музыке развивается тема песни «Toss a Coin to Your Witcher». Или сцена с эльфами, где музыка основана на той же теме, но уже совершенно в другой аранжировке — более мрачной, мы же не знаем, что станет с нашими героями. Таким образом мы подготавливаем зрителей к финальному моменту, когда песня появляется в своем полном объеме.

— А вы слушали музыку к игре «Ведьмак-3»?

— Нет. Саундтреки к видеоиграм мы специально не слушали. Я до сих пор их так еще и не послушала.

— Почему?

— Опять же, все исходит от наших первоначальных разговоров с режиссерами и шоураннером, их видения музыкальной составляющей. Они хотели дистанцироваться от видеоигр и сделать сериал ближе к книгам. А для нас главным и первоначальным источником вдохновения были сценарии.

— И еще про видеоигры. Я не могу не спросить про ваш проект Player Piano. Как он появился?

— Проект создал Стэн Ли. Его компания хотела создать YouTube-канал с идеей проекта, в центре которого была бы композитор и пианистка, которая могла бы создать яркие виртуозные аранжировки тем к фильмам и шоу. А на эти темы создавались бы эпичные клипы. Я выиграла прослушивание в данный проект.

Изначально проект назывался Cosplay Piano и публиковался на канале Стэна. В рамках этого проекта мы выступали со Стэном на Comic Con, Anime Expo. А потом мы с режиссером захотели продолжать его самостоятельно — так появился проект Player Piano. У наших видео были миллионы просмотров, и на тот момент мне это было очень интересно как начинающему композитору в индустрии. В какой‑то момент мы приняли решение его закрыть в связи с отсутствием у меня возможности уделять этому проекту необходимое количество времени.

— Как шел процесс переделки мелодий для проекта?

— Я слушала музыку. Ноты при этом я не брала. Мне было интересно сделать аранжировку в уникальном ключе, нежели сделать переложение. Мне кажется, ноты были только в переделке музыки из «Звездных войн». Там была очень богатая палитра инструментов, и мне было интересно всю эту палитру совместить в фортепиано.

Последним нашим видео был ролик, который нам заказали Square Enix, создатели Tomb Raider, [для промо игры]. В этом видео не было использовано зеленого экрана вообще. Съемки реально проходили в пустыне, где нас застал песчаный шторм, в ночном лесу, когда температура опускалась меньше 10 градусов, и помимо холода на меня обрушивался дождь, под которым мы должны были отснять множество дублей.

— Пара общих вопросов для понимания. Прежде всего, как устроен ваш рабочий день?

— Он постоянно разный. Моя профессия делится на две части. Первая— создание музыки, вторая — общение: с режиссерами, продюсерами, агентами. В первом случае я с утра до ночи в студии. В 2019 году, в связи с круглосуточной занятостью в проектах, реально секунды свободной не было. Даже доехать до океана, несмотря на то что он в 15 минутах от студии. В индустрии нет нормированного рабочего дня. А иногда есть дни, когда большую часть дня я или на телефоне, или провожу деловые встречи с агентом, режиссерами, продюсерами, студиями, обсуждаю предстоящие проекты.

— Как этот питчинг проходит?

— Накануне мне присылают сценарий, у меня возникают определенные музыкальные идеи на его основе: что я вижу в плане саундтрека. Дальше я встречаюсь с режиссером, шоураннером или продюсером, мы обсуждаем идеи первоначальных замыслов и как это будет работать.