Массовые mommy issues: почему киноэкраны захватили романы «милф» и молодых мужчин

Троп закрепился в американском кино после фильма Дугласа Сирка «Все, что дозволено небесами» (1955 год), где примерная вдова отвергает ухаживания состоятельных мужчин и влюбляется в молодого садовника. Порицаемый роман и новый сексуальный опыт позволяют героине обрести независимость и преодолеть давление предрассудков. Через чувственную линию Сирк вскрывает лицемерие общества, показывая, как женщин лишают контроля над телом, удовольствием и права самостоятельно определять свое место в мире.

«Выпускник» Майка Николса 1967 года от женской перспективы уходит к мужской, заметно сексуализируя образ зрелой женщины и представляя ее связь с молодым парнем как мужскую эротическую фантазию. По сюжету юнец Бенджамин (Дастин Хоффман) остается наедине с голой миссис Робинсон (Энн Бэнкрофт), матерью своей подружки. Нехитрым монтажным приемом Николс закрепляет в массовом сознании остроту этой встречи, дробя образ обнаженного женского тела на серию аффективно мерцающих кадров. Нет, не просто женского — сакрального материнского.

«Выпускник» вышел в разгар второй волны феминизма. В 1963-м американская активистка Бетти Фридан опубликовала книгу «Загадка женственности», описав депрессивную повседневность домохозяек из сытого белого пригорода. От женщин, растворенных в ролях матерей, жен и бесконечной работе по дому, оставался неустранимый осадок — тоска по упущенным возможностям и стыд за недовольство своей упитанной безработной жизнью. Миссис Робинсон в фильме Николса — одна из них: ради мужа и семьи героиня отказалась от карьеры и амбиций. Увядая, она предается деструктивному поведению, бессознательно разрушая то, что помешало ее реализации.

В 1970-е сюжет о близости женщины и юноши радикализируется: взрослая героиня все чаще предстает хищницей, ведущей охоту на юнца, дурной матерью или надругательницей. В фильмах постепенно затрагивается стигматизированная тема сексуализированного насилия над мужчинами.

Патологический характер происходящего в лучшем случае обнаруживает сам зритель, испытывающий дискомфорт от изображаемой эротики.

Притягательность запретного романа обычно интерпретируется как сугубо фрейдистская: на экране реализуется инфантильная фантазия о сексуальной связи с матерью. Но в кино 70-х троп постоянно встраивается в coming-of-age-драмы, представляющие сексуальную близость с материнской фигурой как быстрый способ стать взрослым: подчинив зрелую женщину, юноша становится равным остальным мужчинам. Знаковым примером служит полуавтобиографическая драма «Порок сердца» (1971) Луи Маля. В разгар пубертата мальчик теряет контроль над телом, терпит неприятные прикосновения священников и медсестер и безуспешно пытается лишиться девственности. Отчаявшись, он вступает в инцестуальную связь со своей матерью и сексуально пробуждается, подготовившись к взрослости. Тогда же выходит американская драма «Лето 42-го», где 15-летний подросток влюбляется в 22-летнюю жену военного.

Интересно, что подобные сюжеты нередко разворачиваются в контекстеУмершие или психологически сломленные войной отцы и обессиленные мужчины не могут навести в доме порядок. Они не вписываются в новую эпоху и больше не способны поддерживать свою власть. Так, персонажи Видерберга занимаются сексом в присутствии мужа главной героини — ветерана-пьяницы. военного и послевоенного времени — такой ландшафт задает депрессивный фон одиночества и тоски. Табуированная связь, удовлетворяющая потребность в материнском утешении и комфорте, подчеркивает неисправимую сиротливость и небезопасность мира после кровавых 1940-х. На почву мирского траура и сиротства ступает «Малена» (2000) Джузеппе Торнаторе, «Чтец» (2008) Стивена Долдри и «Детство лидера» (2015) Брейди Корбета. Даже инфантильная и ностальгическая драмеди «Академия Рашмор» (1998) Уэса Андерсона превращает войну в лейтмотив влечения тинейджера ко взрослой женщине.

Сложно не заметить, как этот троп маскирует патриархальный страх перед женской силой и перспективой освобождения. Героини манипулируют юношами, превращают их тела и психику в ресурс удовольствия. Женщины в таких сценариях — нередко учительницы, идеологические наставницы, имеющие власть над молодым любовником. А жертвы — парни, разочарованные патриархальным миром, деспотичными отцами, друзьями своего пола, институтами контроля и гнетом стереотипов.

Фильмы «Частные уроки» (1981) Алана Майерсона, «Класс» (1983) Льюиса Джона Карлино или «Мой наставник» (1983) Джорджа Бауэрса закрепляют за женщиной постарше образ крутой, доступной и независимой любовницы, с которой легко вступить в интимные отношения и сохранить эмоциональную дистанцию, в отличие от требовательных сверстниц.

В 1990-е годы лингвистка Лорел Саттон опросила студентов калифорнийских колледжей и собрала 87 популярных определений женщин. В восточном округе Контра-Коста самым ходовым оказался акроним MILF (mother I’d like to fuck), обозначающий привлекательных женщин старшего возраста. В 1995 году MILF уже обсуждали на форумах, комментируя выпуски журнала Playboy. Тогда на обложках сияли 55-летняя Нэнси Синатра, 48-летняя Фарра Фосетт и Лиза Мари Скотт, чье фото сопровождала подпись: «Шикарна в свои 40».

В 1998-м тему подхватил фильм «Увлечение Стеллы» с Анджелой Бассетт в роли 40-летней успешной брокерши и матери-одиночки, которая заводит курортный роман с 20-летним ямайцем. Год спустя выходит «Американский пирог» Пола Вайца — секс-комедия о потере девственности. Дженнифер Кулидж, мама Стифлера, стоит особняком на фоне всеобщей неопытности и бестолковости. Раскованная и уверенная женщина, знающая, чего хочет, щедро и страстно делится телесным удовольствием с парнем и «спасает» его от невинности.

Мадонна в 42 выходит замуж за 32-летнего Гая Ричи, а Деми Мур втягивается в разрушительный брак с Эштоном Катчером, который младше актрисы на 16 лет. В 2003 году в ромкоме «Любовь по правилам… и без» герой Киану Ривза отпускает любовь всей жизни, зрелую героиню Дайан Китон, в объятия Джека Николсона. Бритни Спирс гуляет в футболке с надписью «Милфа на обучении», а на ABC транслируют «Отчаянных домохозяек», где женщины отстаивают свое право быть многогранными: матерями, женами, карьеристками и вместе с тем желающими секса любовницами. Тем временем Саманта Джонс в шестом сезоне «Секса в большом городе» заводит самые прочные отношения с молодым актером Джаредом Смитом. Разница в возрасте и ханжеские предрассудки при выборе партнеров перестали волновать женщин как на экране, так и в жизни.

Несмотря на принятие тренда самими женщинами и его освободительный посыл, в феминистском дискурсе к явлению отнеслись с осторожностью, увидев в понятии «милфа» новый инструмент объективации и мизогинию. Например, журналистки Эмма Тейлор и Лора Бейтс в статье 2007 года зафиксировали, как всего за пару лет выстроилась целая индустрия развлечений из порно, сериалов и реалити-шоу про развратных мамочек и сексапильных домохозяек Америки. Женщины в этих контекстах — чаще белые, среднего или высшего класса, ухоженные до глянцевого совершенства — продаются как идеал. Из нарратива исключаются черные женщины (не считая «Увлечение Стеллы») и представительницы национальных меньшинств. «Милфа» стала специфическим продуктом американской культуры, провокационным, но обслуживающим консервативные устои — только вместо идеальной домохозяйки теперь распутная мамочка. Выходит, вместо реальной свободы сексуального самовыражения и настоящего принятия женской многогранности представление о милфах подкинуло еще один глянцевый стереотип.

Парадоксально, но даже если женщины подстраивались под стереотип, то все равно сталкивались с осуждением. К примеру, в 2011-м на MTV в реалити «Правда жизни» вышел эпизод «У меня горячая мама» про двух тинейджерок, которые страдают из‑за «вызывающего образа» своих матерей и их одержимости сексом.

Исследовательница интерсекциональности Мей Фридман замечает, что «милфа» как культурный конструкт, с одной стороны, переосмысляет женскую идентичность, связывая вместе священность материнства и греховность сексуальности, позволяя женщине совмещать и то, и другое. Но с другой — женщина становится сексуальной не вопреки своей роли матери, а благодаря ей. «Раскрепощение» женщины остается в рамках патриархального взгляда, где она — объект потребления, а не сложный и многогранный субъект. В итоге переосмысление женской зрелости, связи материнства и сексуальности обернулось дополнительным набором социальных ожиданий от женщин и трудно выполнимых и противоречивых правил для адаптации. «Если милфе и удавалось занять центральное место в сюжете, то это обычно сопровождалось тяжелой драмой или своего рода наказанием за преступное поведение, не соответствующее возрастным ожиданиям», — пишет колумнистка издания Vulture Рейчел Хендлер.

Ситуация постепенно менялась в 2010-х. На «Сандэнсе-2012» показали фильм Тодда Луисо «Привет, мне пора». В центре истории — 35-летняя женщина (Мелани Лински), переживающая развод и падающая в объятия 19-летнего парня (Кристофер Эбботт), который помогает ей обрести душевное равновесие и начать с чистого листа. Следом австралийская режиссерка Анн Фонтен выпустила «Тайное влечение», экранизацию романа «Бабушки» Дорис Лессинг, где героини Робин Райт и Наоми Уоттс, будучи лучшими подругами, влюбляются во взрослых сыновей друг друга. В контексте двух разных фильмов «милфы» не порицаются — наоборот, их сложный чувственный опыт выходит на первый план.

В 2020-х движения #MeToo и феминизма четвертой волны запустили борьбу с объективацией, сексуализацией и шеймингом. Благодаря их присутствию в медиапространстве контроль над нарративом про «милф» в киноиндустрии почти полностью перехватили сценаристки, актрисы прошлых поколений и прогрессивные режиссерки. Бум «милф» на киноэкранах сегодня вызван стремлением деконструировать стереотипы о женщинах, представляя на экранах уязвимых и отчаянных героинь, ломающих социальные рамки и зрительские ожидания. В «Субстанции» Корали Фаржа с Деми Мур, «Ночной сучке» Мариель Хеллер с Эми Адамс или «Шоугерл» Джиа Копполы с Памелой Андерсон героини сталкиваются с общественным давлением, интернализированными деструктивными установками, мизогинией, стыдом и виной. Они жертвы системы, стремящиеся обрести агентность и получить право выбирать, кем они хотят быть, как хотят восприниматься окружающими и как хотят выражать свою сексуальность и красоту.

Рейчел Хендлер замечает, что за счет постоянного воспроизводства сценарный прием обрел устойчивые жанровые черты. В центре сюжета — всегда белая и успешная женщина, значительно старше и богаче своего юного ухажера. В основном это тупиковые отношения, противопоставленные социальным ожиданиям. И чаще это истории про женщин, написанные женщинами. Теперь троп используется, чтобы обсудить темы экзистенциального кризиса героини за 40, ее внутреннюю трансформацию, волю к освобождению от стереотипов и, конечно, ее фантазию о бурном романе с молодым и эмоциональным любовником.

В фильме Халины Рейн «Плохая девочка» Роми (Николь Кидман), устав притворяться и соответствовать ожиданиям, поддается самодеструктивному порыву. Она бессознательно уничтожает свой с виду счастливый, но неудовлетворяющий брак и успешную карьеру, которые, по ее мнению, она не заслуживает. «Моя героиня достигла стадии, когда вся власть сосредоточена у нее в руках, но она не знает, кем является и чего желает», — делится Николь Кидман. Вскрыть истину за образом «сильной и независимой» Роми помогает эмпатичный и такой же сломленный стажер Сэмюэль (Харрис Дикинсон). На глазах у начальницы он усмиряет черную собаку, пробуждая в женщине влечение. Посредством образа животного и обманчиво-садомазохистской логики отношений героев режиссерка указывает на дремлющую хищную натуру женщин, которых столетиями дрессировал патриархат, навязывая паттерны и команды одобряемого поведения.

Пусть Рейн сохраняет привычные для тропа диспропорцию власти, психологическую сложность и нездоровость, она обновляет оптику. Прежде мужской и объективирующий зрелую женщину взгляд оборачивается объективацией молодого мужчины: полуголый Харрис Дикинсон танцует под песню Джорджа Майкла в одновременно кринжовой и соблазнительной сцене, пока героиня Кидман властно и с наслаждением наблюдает за его движениями.

В «Плохой девочке» юноша становится расходным инструментом для женского духовного обновления. Подобную функциональную роль обретает и Рокстер (Лео Вудолл) в фильме «Бриджит Джонс. Без ума от мальчишки». Недолгие отношения с молодым парнем помогают Бриджит (Рене Зеллвегер) сексуально пробудиться после четырехлетнего траура по погибшему мистеру Дарси. Юноша вторгается в жизнь женщины, сталкивает ее с прежними предрассудками и тревогами, чтобы показать ей, как она изменилась. Выясняется, что Бриджит теперь самодостаточна, ее самооценка и значимость больше не связаны с наличием или отсутствием в ее жизни мужчины.

Интересно, что троп «милфа и молодой парень» покидает привычную ему драматическую территорию и оседает в романтических комедиях и мелодрамах — максимально эскапистских и комфортных для просмотра жанрах.

Пока тикток-блогерка @delaneyrowe высмеивала клише ромкомов, режиссер Уилл Глак собрал их в зажигательный хит «Кто угодно, кроме тебя», назвав его «последним ромкомом в истории». Журналистки-миллениалки тоже пишут жанру панихиды, ностальгируя по уютной простоте старых фильмов о любви. Ромкомы хоронят каждое десятилетие — ритуал знаменует обновление социального ландшафта и смену поколений: одни разочаровываются в любви, другие, наоборот, впервые ее переживают.

Мейджор-студии в 2010-х перестали вкладываться в дорогостоящие ромкомы из‑за интереса к блокбастерам и супергероике. К 2020-м зрители категорически устали от токсичности ромкомов, которые застряли в прошлом и перестали отражать актуальный опыт романтических отношений, осложненных политикой, экономикой, пандемией и алгоритмами диджитал-дейтинга. Колумнистка Джоанна Росситер считает, что смартфоны убили непредсказуемость, и механизмы ромкома — случайность и судьба — не сочетаются с современностью. Формула жанра не успевает перестроиться под новые тренды. Даже в самых революционных случаях («Дрянь», «Никто этого не хочет») ромкомы продолжают использовать клише, например, сцену «милого знакомства» (meet cute). Словом, даже Салли Руни, самая миллениальная писательница, в новом романе «Интермеццо» знакомит героев на шахматном турнире, а не в тиндере.

Опросы показывают: 90% зумеров сталкивались с фрустрирующим опытом, используя дейтинг-приложения для поиска человека с близкими политическими взглядами и сексуальными предпочтениями. Уже в 2021 году аналитики отмечали спад спроса на платформы для знакомств. А согласно новым исследованиям, в 2024 году зумеры преподчитают знакомиться вживую. Серена Смит из Dazed связывает сегодняшнее возрождение ромкомов с устойчивой верой жанра в «случайную любовь за углом». Так, а при чем здесь «милфы»?

Если в screwball-комедиях 1930-х об анархической любви представителей разных классов любовь уравнивала богатых и бедных, возвышала над социальной иерархией, то сегодня возвыситься не получается: у работающего молодого поколения, не успевающего за инфляцией, нет свободного времени на бесперспективные первые свидания. В условиях экономического спада, безработицы и гонки за место в среднем классе поколение зумеров и миллениалов ищет спасения и поддержки. В дейтинге прослеживается тренд на отношения с разницей в возрасте; 40% москвичей готовы вступить в отношения с «милфами» — не обязательно долгосрочные. Считается, что женщины постарше могут обеспечить комфорт и ощущение зрелой эмоциональной связи.

Ютуб-блогерка Мина Ли объясняет внезапную популярность милф в ромкомах лаконичнее: из‑за художественной второсортности жанра и низких шансов на награды в ромкомах не хотят сниматься молодые и востребованные актрисы, и к нему возвращаются те, кто владел им десять-двадцать лет назад. В 2022 году выходят «Затерянный город» с Сандрой Буллок и Ченнингом Татумом, «Билет в рай» с Джулией Робертс, «К тебе или ко мне» с Риз Уизерспун и «Первый встречный» с Дженнифер Лопес. В 2024-м в жанр возвращается Николь Кидман: в фильме «Семейное дело» ее обеспеченная героиня встречается с молодым актером (Зак Эфрон). И Энн Хэтэуэй, играющая роль галеристки, влюбляющей в себя молодого певца (Николас Голицын), в фильме «Мысль о тебе» 2024 года.

«Неужели мы нация без матери, брошенная институтами и системами социальных защит, желающая коллективного комфорта и направляющая боль во фрейдистский эдипальный сценарий?» — справедливо вопрошает Рейчел Хендлер.

Пандемия, войны и схожее с «Детством лидера» мироощущение сиротливости пробуждают троп о материнской, питающей, ласковой фигуре, удовлетворяющей нашу фантазию о всепоглощающем принятии, нежности и заботе. Троп вскрывает фантомность и бесчувственность цифровой эпохи, времени разобщенности и консервативного отката, которое лишает нас не только открытости, искренности и тактильности, но и социальной любви, чувства безопасности.

Благодаря женскому взгляду и усилению женских голосов в индустрии у противоречивого конструкта милфы появляются новые интерпретации. Каким бы проблематичным ни было это явление и какой бы конфликтной ни оставалась его репрезентация сейчас, хочется порадоваться современному триумфу зрелых актрис на экранах. Сценарии, где женщины присваивают мужской взгляд себе, обретают власть и сами устанавливают динамику в отношениях, и правда эротичны. А нарративы про любовь, не знающую возрастных ограничений, про зрелость, воспринятую вопреки довлеющим стереотипам, в некотором смысле успокаивают. Не найдем себя и любовь завтра — получится в другой раз.