«Мертвый отец», «Кольца Сатурна» и еще два новых экспериментальных романа

Несмотря на то что еще в середине XVIII столетия критики называли прозу Лоренса Стерна новаторской и эксцентричной, попытку канонизировать понятие экспериментального романа первым предпринял Эмиль Золя в одноименной статье, опубликованной в 1879 году в журнале «Вестник Европы». Вдохновленный достижениями технологического прогресса и открытиями в области медицины, Золя задался целью привлечь научное знание к работе над литературным произведением и с шокирующим цинизмом признавался, что намерен исследовать персонажей подобно тому, как хирурги исследуют трупы.

В XX веке фокус сместился с содержания на форму, и экспериментальными стали считаться те романы, в которых использовались необычные техники и приемы повествования: от потока сознания в джойсовском «Улиссе» и словотворческих опытов дадаистов до текстовой эклектики Дос Пассоса и составленного Кортасаром путеводителя по «Игре в классике». При этом важно понимать, что экспериментальность в целом критерий если не условный, то довольно гибкий: он не определяет жанр, а дает произведению характеристику. Собственно, книги Перека, Бартелми и Бротигана позволяют проследить, как менялся экспериментальный роман на протяжении прошлого столетия, а «Кольца Сатурна» Зебальда — предположить, какая судьба ждет его в будущем.

Хотя с момента первой публикации «Финнеганов» прошло почти 80 лет, российские джойсоведы до сих пор спорят, имеет ли смыл переводить этот роман, если передать не то что все нюансы авторского стиля, а даже хоть сколько-нибудь значимую их часть в любом случае не удастся. Аналогичный вопрос неоднократно поднимался и в связи с авангардной прозой Жоржа Перека, полностью построенной на игре не только слов, но и букв.

Выходец из семьи польских эмигрантов, Перек с середины 1960-х входил в творческое объединение УЛИПО (Ouvroir de littérature potentielle — «Цех потенциальной литературы»). Его участники, в числе которых были Раймон Кено, Итало Кальвино, Жак Рубо, ставили перед собой парадоксальную задачу — разработать свободный, пластичный язык, загнав литературную форму в строгие рамки. Одержимые этой идеей, они вдохновенно строчили палиндромы, анаграммы, акростихи, хайку. Перек, в свою очередь, отдал предпочтение липограмме — приему, предполагающему использование в тексте только тех слов, в которых нет определенной, выбранной писателем буквы.

В случае с романом «Исчезание» речь идет о латинской буквой E, самой распространенной гласной во французском языке. В русском переводе Валерия Кислова вполне закономерно отсутствует другая буква — О, но реализации авторского замысла это ничуть не мешает. Замаскированная под легкий абсурдистский детектив и опирающаяся на кафкианскую традицию, книга начинается с серии свершившихся событий — исчезновений героев, а ближе к финалу превращается в трагическую оду бесконечному процессу исчезания — как отдельных единиц письменности, так и хрупких человеческих судеб.

Если французскому литературному постмодерну свойственны подчеркнутое изящество, а иногда — откровенно вызывающее эстетство, то американский, напротив, на первый взгляд может показаться наивным, разлаженным, чересчур буквально трактующим авангардные техники. С другой стороны, в романах Берроуза и Пинчона форма и содержание образуют куда более прочный тандем, чем, например, в невесомых, пронзительных, но слишком щедро напичканных красивостями «Голубых цветочках» Кено.

То же самое можно сказать и о прозе Доналда Бартелми: да, она лишена парижского шика, притягательной эфемерности, зато ее простоватый, несколько фамильярный тон помогает даже неподготовленному читателю не спасовать перед внушительной армией аллюзий и реминисценций, из которых соткан роман «Мертвый отец». Шекспир и Рабле, Беккет и Джойс, Рембо и Маркес, Фолкнер и ОʼБрайен — Бартелми, кажется, не забыл никого из собственных литературных отцов (и матерей в лице Гертруды Стайн и Вирджинии Вулф), стремясь подчеркнуть, что большинства из них уже нет на свете и претендовать на вечную жизнь может только язык. Но и он погибнет, если не будет меняться и обновляться.

Впрочем, захватывающие словообразовательные экзерсисы, бессвязные диалоги, графические отступления, гипертекстуальные коллажи и прочие изощренные способы установить в литературе диктатуру приема, которые использует Бартелми, отнюдь не заслоняют собой главную тему романа, заявленную в его названии. Один из основных архетипических образов в книге раскрывается одновременно как тиран, наставник, божество и вынесенное за пределы психики супер-эго. Представляя его сущностью непостижимой, безликой, ускользающей, писатель с простодушной жестокостью в каждой новой главе заставляет нас восклицать: «Отец умер, да здравствует отец!»

Экспериментальная литература не только играет с мелкими единицами текста, создавая сложные, нелинейные синтаксические конструкции, но и переосмысливает целые жанры: высмеивает их, изобретает заново, выворачивает наизнанку, лишает устойчивых, общепринятых характеристик. В этом деле, невозмутимо балансируя на грани разрушения и созидания, дальше многих современников продвинулся Ричард Бротиган, опубликовавший целую серию пародийных романов: готический вестерн, историческая хроника, фантастический детектив и т. д.

В подзаголовке книги «Уиллард и его кегельбанные призы» также заявлена детективная интрига, но в действительности книга тяготеет скорее к эротической и сентиментальной литературе: авантюрный сюжет распадается на несколько десятков садистских и садомазохистских эпизодов, а герои разговаривают друг с другом многозначительными намеками. Эдакие нестыдные «50 оттенков серого» для интеллектуалов. Ну или «Женщины» без вопиющего авторского эгоцентризма.

Буковски и Бротигана вообще часто хочется поставить в один ряд: их произведения в основном автобиографичны; они оба были частью американской контркультуры и литературного андеграунда; наконец, и Буковски, и Бротиган в первую очередь грандиозные, исключительные поэты. Роман «Уиллард и его кегельбанные призы» при ближайшем рассмотрении оказывается упоительной поэмой в прозе, при чтении которой дух захватывает от умения автора строить из нарочито простых, топорных фраз лексические воздушные замки.

Рубеж веков — эпоха неспокойная, смутная, переломная в том числе для мирового литературного процесса. Если к концу XIX столетия ветер перемен дул со стороны Золя, Гюисманса, Ибсена, Уэллса, то излет века XX в Европе ознаменовался становлением культа В.Г.Зебальда, немецкого поэта, прозаика, историка словесности, погибшего в 2001 году. И хотя до России его слава докатилась буквально два-три года назад, публикация на русском языке романа «Кольца Сатурна» стала заметным событием, своего рода исторической вехой.

При знакомстве с «Кольцами Сатурна» на ум мгновенно приходят Пруст и Набоков, которые, как и Зебальд, с упоением разматывали клубки памяти и с редкой изобретательностью гнули, ломали, растягивали и скрещивали пространство-время. Вместе с тем с формальной точки зрения «Кольца Сатурна» можно без малейших сомнений отнести к экспериментальной постмодернистской литературе — хотя бы потому, что в романе автор предпринимает попытку заново открыть жанр тревелога и сочетает текст с графическими изображениями и фотоснимками.

Правда, истинный масштаб новаторства Зебальда становится очевиден лишь в тот момент, когда, потеряв надежду разобраться, где в «Кольцах Сатурна» пролегает граница между документальным и художественным, академическим и лирическим, ты вдруг понимаешь, что это в принципе невозможно. Да и не нужно. Обращенный думами в далекое прошлое, Зебальд одним из первых смог нащупать и поэтизировать главную примету недалекого будущего: неутолимый информационный голод, подогреваемый мучительной рефлексией.