Сегодня разухабистые шоу Максима Диденко идут в «Гоголь-центре», Театре наций и Александринском театре в Петербурге. А сравнительно недавно нынешний режиссер-хореограф погружался в опыты авангардного театра Derevo (легендарная труппа танцовщиков Антона Адасинского, где все с обритыми головами и загадочные), учился на актера в СПбГАТИ на курсе Григория Козлова, творил бесчинства в арт-коммуне на Васильевском острове в составе группы The Drystone и участвовал в перформансах инженерного театра «АХЕ». В петербургском андеграунде Диденко в 2012 году приметил режиссер Николай Дрейден, вместе они поставили отменный арт-рок мюзикл «Ленька Пантелеев» в ТЮЗе им. Брянцева. Спектакль принес номинацию на «Золотую маску» и очередь из приглашений на постановку.
«Черный русский» — коммерческий театральный проект на территории частного владения; такого не было в Москве примерно никогда. Сценограф Мария Трегубова оформила все залы на двух этажах дома Спиридонова в соответствии с местами действия неоконченного романа Пушкина: здесь кухня дома Троекурова с настоящей едой черного цвета, сарай с сеном и гусями, темный лес, в котором немудрено заблудиться, и так далее. Зрители в масках зверей бродят по зданию за персонажами, которые в свою очередь бродят друг за другом, поют, дерутся и мистически пляшут. Вот что такое «иммерсивный театр» — зрители становятся соучастниками спектакля. Дубровских при этом три (главного из них фантастически играет Илья Дель), а Маша — Равшана Куркова, у карлика в руках оказывается обрез, у вас в кармане — записка. Не пытайтесь понять.
— Как правильно Диденко или Дидэнко?
— Не знаю. Бабушка Диденко называла.
— Все чаще вас называют одним из самых востребованных режиссеров. Сколько у вас сейчас проектов?
— Прямо сейчас я делаю «Черного русского» в Малом Гнездниковском. И в октябре начну репетировать спектакль «Чапаев и Пустота» в «Практике» с брусникинцами. Еще — спектакль в Новосибирске по текстам Льва Рубинштейна, в театре «Старый дом».
— А есть проекты, от которых вы отказываетесь?
— Да, много. В основном это предложения срежиссировать церемонию какой-нибудь премии, концерт, вечеринку. Такие заказы обычно внезапны типа: «Давай ты через неделю сделаешь такую штуку». А у меня на год вперед уже все расписано. Ну и, если честно, мне такими вещами не очень интересно заниматься.
— Как вы оказались в «Черном русском»?
— Есть такие женщины: Даша Золотухина и Елена Новикова. Молодые продюсеры. Они сейчас занимаются «Мастерской Брусникина». Как-то они мне позвонили и говорят: «Слушай, тут такое дело, не посоветуешь ли ты нам режиссера?» И я отвечаю: «О! Этот режиссер — это я». Мне стало интересно — как режиссер я ни разу не делал иммерсивный театр.
— «Дубровский» Пушкина — это вам предложили или вы предложили?
— Это моя идея. Они предлагали какие-то американские тексты. А я сказал, что у меня на территории России с нерусскими текстами не складываются отношения. Уже было десять случаев, когда я предлагал театру какое-нибудь нерусское название, и потом просто ничего не происходило. По разным причинам не складывалось. Сначала я думал про Лермонтова, потом наткнулся на «Дубровского». Там столько всего крутого! Убийства, переодевания, медведь. Целая катавасия. Куча всякого экшена. Разбойники, стрельба, грабежи. Любовь. Пушкин. Черный русский.
— А кастинг ваш? Или команду собрали продюсеры?
— Мы с хореографом Женей Кулагиным, композитором Иваном Кушниром и с добрыми женщинами сели и вот набрали по разным театрам. Мы просмотрели человек сто.
— Какими качествами должен обладать артист, чтобы попасть в ваш проект?
— Он должен уметь все.
— То есть не как у Яна Фабра? Пухлого сумасшедшего человека, который готов на все, например, вам мало?
— Пухлый сумасшедший человек, который готов на все, — это очень много. У меня просто люди должны петь уметь более или менее. И двигаться.
— То есть артисты мюзикла.
— Понимаешь, артист мюзикла не всегда обладает широтой сознания и внутренней глубиной. Он как-то на интертейнмент заточен. Хочется, чтобы человек все-таки был мыслящий.
— Как вы на кастинге проверяете широту сознания?
— Чем занимаешься? Прочитай стихотворение. И разное люди отвечают, когда спрашиваешь такие простые вещи. Я после «Пастернака» (спектакль «Пастернак. Сестра моя жизнь» Максима Диденко в «Гоголь-центре». — Прим. ред.) стал всех просить прочитать стихотворение. У меня снова сложились взаимоотношения с поэзией. И мне стало интересно — читают люди стихи или нет, помнят что-нибудь наизусть или нет. Вскрываются пласты. Например, некоторые читают «В лесу родилась елочка», потому что больше не помнят ничего. Ну и что-то, что сохранилось от детского сада, со школы, института. Женщины многие с ходу читают Ахматову, Цветаеву. За счет этого вопроса как-то проникаешь во внутренний мир человека, мне кажется. Многие артисты что-то выучивали к поступлению десять лет назад, ну попросили их шляпу какую-то сделать, они зазубрили, и вот с той поры так все и осталось. А дальше никакого интереса нет.
— Материалы, с которыми вы работаете — Хармс, Бабель, Довженко, Достоевский, Пастернак, — все из прошлого. Были попытки взаимодействия с современной драматургией, прозой, поэзией? Или мысли такие посещали?
— Посещали. Почитываю. Пока сложно. Мне кажется, если с современными текстами взаимодействовать, нужно выходить на контакт с автором. Если человек жив, то надо с ним тусоваться.
— А объясняется как-нибудь такой пристальный интерес к советскому искусству 1920-х и 1930-х?
— Я вдруг понял, что с этим пластом культуры почти не знаком. Он был выжжен сталинскими репрессиями, войной и соцреализмом. На этой впоследствии выжженной земле происходило невероятно мощное художественное движение. И мне показалось важным во всем этом покопаться, протянуть связь в наше время.
— Попытка восстановить связь времен некоторое время назад выражалась в том, чем занимался Леонид Федоров, записывающий альбомы по Хлебникову и Введенскому, или те же «АХЕ», осознающие себя преемниками русского футуризма. Сегодня обращение к авангарду — это часть массовой культуры. Официальная форма олимпийской сборной, например, — собрание элементарных знаков советского авангарда.
— Это ведь хорошо, это все страшно интересно.
—Притом, почти всегда все самое интересное в этом направлении происходит испокон веков в Петербурге. Не ощущаете ли вы себя петербуржцем в Москве?
— Ощущаю, конечно. Больше времени провожу в Москве сейчас, но все равно ощущаю, что корнями я петербуржец. Хотя там я уже и не востребован, в общем-то.
— Следующая ваша премьера — «Чапаев и Пустота» в камерной «Практике». Как планируется уместить постмодернистскую эпопею на десяти квадратных метрах?
— Это будет спектакль в трех частях, который можно будет показывать в один вечер, а можно будет в три вечера смотреть. Зависит от того, насколько большие получатся части. Одна часть будет скорее балет, другая — скорее концерт. А третья часть будет целиком драматическая.
— Еще лет семь назад представить себе хореографа, полностью берущего на себя ответственность за постановку популярного спектакля, было практически невозможно. Тем более что набирал обороты документальный театр и театр художника; современная хореография казалась уделом кабинетных экспериментаторов. А сегодня на больших сценах Москвы спектакли Олега Глушкова, Сергея Землянского, Анжелики Холиной и вот Максима Диденко. В чем, по-вашему, причина такого внезапного спроса драматических сцен на современный танец?
— Театр танца как движение существует уже довольно давно. Просто так произошло в России почему-то, что оно не было своевременно поддержано ни государством, ни обществом, ни критикой. Если за границей эта ветка театральной жизни подпитывается разнообразными фондами, грантами, фестивалями и так далее, есть какой-то институт современного танца, то в России его нет. Но так как все равно танцевальная жизнь, потенция имеется, она прорастает там, где для этого есть благодатная почва. Так удивительно получилось, что благодатная почва оказалась на территории государственных репертуарных драматических театров.
— Сложно ставить танцевальные спектакли с артистами драмы?
— Уровень, на котором зачастую танец преподается в театральных институтах, прямо скажем, невысокий. Тебя учат народному танцу, станку, это абсолютно неприменимо в задачах, которые стоят сегодня перед артистом в театре. И вообще театральное образование слишком дискретное, оно разделено на дисциплины, которые в голове артиста никак не соединяются: акробатика, пение, танец, сцендвижение, фехтование. А в дипломном спектакле по пьесе Островского артист потом выходит и сидит на стуле.
— На сайтах театров и фестивалей ваша биография везде начинается словами «режиссер, хореограф, педагог».
— Педагог, да. Я преподавал брусникинцем, преподавал студентам Бутусова в ЛГИТМиКе, студентам Марата Гацалова, иногда независимо — в каких-то школах даю мастер-классы.
—Как позиционируются такие мастер-классы. Современная хореография? Актерское мастерство?
— Максим Диденко.
— Ваш авторский стиль?
— Ну. Уникальный.
— В Петербурге слагают легенды про ваши выходки в заброшенной башне на Васильевском острове. Что это такое было? Как это выглядело?
— По-разному. Зачастую довольно мрачно. Я голый катался в битом стекле. Танцевал со свиной головой, заваленный ста килограммами слоновьева навоза. Это были художественные акции. Полтора года назад я делал акцию в бывшем костеле, который при этом еще и бывший кинотеатр, который сгорел. Снаружи это отреставрированное здание в центре Петербурга, а внутри это выглядит как будто там взорвалась бомба. Все черное, на полу песок, круто выглядит. И там я делал по пьесе «Семь еврейских детей» акцию, в результате которой закапывал человека целиком. Килограмм двести почвы, наверное, ушло.
— Если вам завтра предложат возглавить государственный театр за пределами Москвы и Петербурга, согласитесь? Скажем, в родном Омске?
— В Омске, кстати, мне уже предложили возглавить один театр, и я отказался. Мне нравится независимое существование. Я езжу на постановки, мне нравится путешествовать. А заниматься хозяйством — это же совершенно другой расклад. К тому же у меня семья в Петербурге; жена не согласится.
