Метод Марины Абрамович: Ольга Брейнингер — о главной женщине в истории перформанса

«Во всех перформансах Марины есть элемент боли. Преодоление этой боли — часть перформанса», — говорит наш куратор Линси и исчезает. Точнее, просто уходит — но мы ее не видим, мы только слышим голос, дыхание, а потом их не становится, Линси не становится, и почти сразу наступает боль.

Я считаю секунды и стараюсь медленно дышать. Группа разбита на пары, я сижу напротив Иана, мы смотрим друг другу в глаза, нам нельзя моргать, нельзя шевелиться, нельзя отводить взгляд, нужно дышать осторожно, отвлекаться как можно меньше, а как можно больше — присутствовать. Они постоянно напоминают нам, что это самое важное — быть present.

Как Марина Абрамович во время своего самого знаменитого перформанса «The Artist Is Present», «В присутствии художника», когда она девяносто два дня подряд по восемь часов смотрела людям в глаза в Музее современного искусства Нью-Йорка — спокойная, застывшая в одной позе, почти никаких движений. В конце дня Марина вставала со стула, медленно, будто в полусне, а потом ложилась на пол, сворачиваясь, как цветочный бутон, закрывающийся к ночи, утопая в лепестках сложносочиненного длинного платья. Она казалась осунувшейся, черная коса превращалась в траурную рамку у лица; было во всем этом странное волшебство, и я перематывала снова и снова, думая: но ведь это несложно — просто сидеть и смотреть?

Мы все думали, что это легче легкого — сидеть и смотреть друг другу в глаза. Все улыбались, рассаживаясь по парам, на лицах — уверенное выражение, у меня, наверное, тоже. Минуты через три-четыре все меняется. Краем глаза я отмечаю движение: кто‑то встает со своего стула, в голосе слышны слезы. «I’m sorry, I can’t do this now. I just can’tПростите, я не могу. Просто не могу.». Я узнаю Марию — c удивлением, она ведь казалась самой вовлеченной, старательной. Когда я увидела ее на площадке потом, она улыбнулась неловко и отвернулась, как будто ей было стыдно за то, что не смогла. Но мне кажется, ей пришлось остановиться потому, что она больше всех верила в эту магию, верила как‑то безусловно, как ребенок. В какой‑то из дней все мы поверили в то, что метод работает.

Если всю жизнь играешь с болью, то, наверное, не боишься ее и чувствуешь не так сильно, как обычные люди. Так я всегда думала про Абрамович. В конце концов, это ведь она подростком, возненавидев свой нос, как‑то раз рассовала по карманам вырезанные из журнала портреты Брижитт Бардо, отправилась в спальню родителей, встала напротив большой деревянной кровати и принялась быстро-быстро кружиться на месте. План был простым, кровавым и амбициозным: довести себя до головокружения, упасть и в падении удариться о край кровати так, чтобы сломать себе нос. А в больнице показать врачам картинки с Бардо и попросить сделать такой же нос. Конечно, она не боится боли. (Сломать нос Абрамович все-таки не удалось. Вместо этого она рассекла щеку, получила пару затрещин от матери, а годы спустя написала, что рада той неудаче — ведь с носом Брижитт Бардо ее лицо «было бы катастрофой».)

Марина Абрамович и боль — их даже собирать в одно предложение неловко. Она резала себе пальцы в странной версии игры в ножички в первом публичном перформансе «Ритм 10». Едва не сгорела заживо внутри пылающей деревянной звезды в «Ритме 5» и была разочарована тем, что потеряла сознание: «Я была очень зла, потому что я поняла, что возможности тела ограничены». Словно в отместку себе в «Ритме 4» приняла на сцене таблетки от кататонии — и, наконец, добилась своей цели: даже полностью потеряв контроль над телом, сотрясавшимся от спровоцированных лекарством судорог, она оставалась в сознании все это время, а затем приняла таблетки от шизофрении, дающие противоположный эффект. В «Губах Томаса» она хлестала себя плетью, вырезала на животе пятиконечную звезду и распяла себя на кресте изо льда.

Может быть, из‑за частых побоев матери, заканчивавшихся расквашенным носом. Может, из‑за того, что она прожила три месяца с непрекращающимся кровотечением после того, как у нее выпал первый молочный зуб. Может быть, из‑за того, что три месяца спустя родители все-таки отвели ее в больницу, а забрали через год, потому что у Марины обнаружилось заболевание крови.

А еще, описывая свои перформансы, она всегда пишет о боли. О боли и о том моменте, когда боль перестает существовать.

В 1974 году, в неапольской галерее Студио Морра Марина Абрамович вышла к посетителям, с головы до ног одетая в черное. На столе перед ней были разложены 72 предмета — от флакона духов, помады, пера, колокольчика и шляпы-котелка до заряженного пистолета, ножниц, булавки и разделочного ножа. И записка — инструкция к перформансу.

Начало было мирным. Осторожным. Зрители перебирали вещи на столе, аккуратно касались Марины. Кто‑то провел по ее коже розовым бутоном, мягко, чтобы не поранить шипами. Кто‑то поднял ей руки — Марина отзывалась, как кукла: пока шел перформанс, ее тело принадлежало зрителям. Кто‑то поцеловал ее. Не прошло и двух часов, как любопытство сменилось агрессией. С Марины сорвали всю одежду. Кто‑то сделал глубокий порез на шее Марины, чтобы попробовать на вкус ее кровь. В тело втыкали шипы, над ней издевались, кололи булавками, обливали водой, наконец кто‑то приставил к ее виску пистолет, и разразилась драка: половина посетителей галереи хотела, чтобы выстрел прозвучал, половина была против.

Через несколько минут я начала плакать, и слезы заливали все лицо. Из‑за контактных линз казалось, что у меня в глазах песок, я перестала видеть Иана, все стало расплываться, и меня перебрасывало из одной оптической иллюзии в другую. Лицо Иана стало меняться: я видела маску, свет был и не был, все кружилось, еще несколько минут, и задеревенело тело, заболело сразу все, мне никогда так не хотелось повести плечами или хотя бы пошевелить пальцами. Я увидела, что у него тоже текут слезы, а руки дрожат, но потом я вспомнила, что нам нужно смотреть в одну точку на лице, не переставая, потому что когда нарушается зрительный контакт, нарушается доверие между партнерами. По лицу Иана гуляли тени и свет, мир сузился до нас двоих, я забыла обо всех остальных людях, с которыми делила голод, молчание и боль все эти дни. А потом (не знаю, когда именно я это заметила) боль исчезла. Я больше не плакала. Я смотрела на Иана не моргая, это было легко. Когда Линси вернулась с «You can stop now»«Можете закончить»., я взяла Иана за руки, мы еще сидели так несколько секунд, все еще смотря друг на друга, но теперь уже с улыбкой, и моргать было можно. Разминаясь в проходе между стульями, я заметила, что он так и не поднялся, продолжал сидеть как сидел. Все выглядели изнеможенными. Тедди лежал на полу, закрыв глаза, Джозефина — на спине, закинув ноги на стул. Я думала, что к последнему дню воркшопа буду умирать — совсем или почти, но сейчас я была счастлива и, поймав на себе лучи солнца, я стала танцевать. Никто не смотрел на меня, потому что сил оставалось только смотреть на себя. Не понимаю, что случилось со мной, но у меня было полно энергии, весь день дался легко; я хочу больше, я больше не боюсь. Линси сказала, что я выгляжу как другой человек.

Когда владельцы галереи объявили перформанс законченным, Абрамович впервые подняла на зрителей глаза — и те, кто еще несколько минут назад легко причиняли ей боль, стали один за другим покидать зал, стараясь не встречаться с ней взглядом.

Может быть, именно тогда у Марины появился этот тяжелый взгляд. Взгляд Марины Абрамович. Взгляд, способный менять других людей. Проснувшись на следующее утро, она обнаружила у себя седую прядь. «В этот момент я поняла — публика может убить», — напишет она позже.

К искусству перформанса Марину Абрамович привели мигрени и сожженный холст.

Мигрени преследовали ее с юности. «Я лежала в постели в агонии, изредка выбегая в ванную, чтобы выблевать и опорожнить кишечник одновременно. От этого боль только усиливалась», — так она описала их в автобиографии. Марина приучила себя часами лежать неподвижно, прислушиваясь к своему телу и находя позы, в которых боль хотя бы немного ослабевала. Это были ее первые победы над болью и страхом.

Первый день воркшопа, а я уже схожу с ума. Во время знакомства мне хотелось взять рюкзак, тихонечко всем помахать и уйти, не прерывая ничьих разговоров. Здесь все, что мне противоположно, противно: непонимание времени, необходимость жить, постоянно быть вместе с кем‑то, невозможность спрятаться в своей комнате (комната есть, прятаться нельзя), ледяной пруд завтра утром и каждое утро после этого, ледяные ноги под одеялом прямо сейчас.

В четырнадцать лет Марина попросила отца купить ей масляные краски — она захотела научиться рисовать. (И, кстати, начинала свою художественную карьеру именно с картин: училась академической живописи в Академии художеств, на заказ писала портреты родственников и натюрморты, подписывая все свои полотна синими буквами: «Марина».)

Первый урок ей дал друг отца, художник Фило Филипович. Он бросил холст на пол, налил на него клея, насыпал песка, положил две краски, черную и золотую. А затем поджег холст, сказал Марине, что это закат, и ушел. Первый урок рисования оказался и первым уроком перформанса: Марина увидела, что важен не результат, а процесс, что художник важнее артефакта, что искусство существует не во времени, а в моменте. Именно эти идеи и лягут в основу метода Абрамович — но намного позже, десятилетия спустя.

Весь третий день мы считали рис и чечевицу. Когда Паола с Линси позвали нас в домик для встреч, столы были накрыты белыми скатертями, на каждой — горка риса, смешанного с чечевицей. Нужно было разделить их и пересчитать зерна. Первые два часа мне почему‑то было весело и интересно, проснулся азарт. Потом я увидела, как медленно растут белая и черная горстки — рис слева, чечевица справа — как почти не убывает пестрая гора посередине, стало ломить пальцы и шею, из‑за плохого освещения заболели глаза, и все постепенно теряло четкость. Конечно, они не могут оставить нас так на весь день. Рано или поздно Линси придет и скажет: «You can stop now». Но Линси не приходила. Я снова поймала себя на ощущении, будто все мои нерешенные дела, вопросы, проблемы и мысли, которые я годами подавляла, вспыхивают и выстраиваются в сознании барьером между мной и заданием, между мной и вниманием, между мной и концентрацией. Дедлайны, которые приближаются, пока я здесь, в Греции, сижу за столом в полутемной комнате и считаю рис с чечевицей. Незавершенный перевод. Статьи. Роман. Монография, черт возьми, — а я ведь решила, что даже думать не буду о ней раньше 2022-го. Я словно пыталась совместить в голове два мира: тот, большой, внешний, в который придется вернуться через два дня, — и за метод Абрамович этот мир мне скидку не даст, и этот мир-игру здесь, прямо сейчас. Мир, основанный на условности, которую нужно принять и делать то, что предполагается правилами ради того, что имеет здесь ценность — ведь за этим (ценностью? игрой?) я и приехала сюда. Я ведь могу в любой момент встать из‑за стола, послав к черту рис, чечевицу и ненавистный пруд по утрам. Но действительно ли эта реальность меньше той, другой? «Нет, не меньше», — отвечал кто‑то в моей голове за меня, и в какой‑то момент мне удалось выпихнуть дедлайны, карантин и десять страниц в день за пределы своих мыслей, и было в этом что‑то правильное.

Ранний этап перформансов Абрамович — от показанного в Эдинбурге «Ритма 10» до скандального и страшного «Ритма 0» — увенчался «Губами Томаса», который Абрамович показала дважды в 1975 году. Второй раз ее ассистентом выступил немецкий художник Франк Уве Лейсипен, или, как все его звали, Улай.

Марина всегда знала, что Улай уйдет — в этом она признается в своей автобиографии. Но они были влюблены и одержимы друг другом, они делили день рождения, заканчивали друг за друга фразы, считали боль дверью в новое сознание и хотели вместе делать искусство. С самых первых дней отношений и тайных встреч Марина и Улай постоянно фотографировали друг друга на «Полароид», записывали свои телефонные разговоры и документировали каждый поступок. Они были уверены, что из этих отношений родится великое искусство, что они создают свою хронику для вечности.

Вскоре Марина тайком от матери и от первого мужа (с ним она разведется спустя восемь месяцев) уехала в Амстердам с одним-единственным чемоданом. В нем — только фотографии ее работ. Никакой одежды, никаких личных вещей — Марина боялась, что мать догадается о планах побега. В каком‑то смысле эта деталь окажется символической: c этого момента Марина и Улай перестанут существовать как отдельные личности. Вместо них появится УлайиМарина, или «клей» — так они называли друг друга.

Я знаю, зачем я здесь? Зачем я здесь?

Первая совместная работа Улая и Марины «Отношения в пространстве» была вдохновлена игрушкой «колыбель Ньютона». Обнаженные, они расходились по разным сторонам ангара, где проходил перформанс, а потом бежали навстречу другу другу, врезались друг в друга, теряли равновесие, падали, возвращались и снова бежали друг на друга, и звуки ударов от новых и новых встреч двух тел отсчитывали ритм, превращаясь в музыку. Позже они создали еще несколько версий этого перформанса. В «Препятствии и пространстве» Марина и Улай так же бежали друг навстречу другу, но не могли встретиться ни взглядом, ни телами, потому что их разделяла стена. В «Расширении в пространстве» становились друг к другу спиной в центре зала подземной парковки и разбегались, каждый раз врезаясь в деревянные колонны.

В перформансе «Вдох/выдох» они заткнули ноздри сигаретными фильтрами, прикрепили к шее микрофоны и, примкнув к губам друга друга, по очереди делали один выдох за другим, до тех пор пока не закончился кислород. Через семнадцать минут этот странный поцелуй-дыхание прервался: Марина и Улай упали на пол без сознания.

Чтобы стать свободными ото всех и всего (включая арендную плату за квартиру), Марина с Улаем купили подержанный фургон, выкрасили белой матовой краской, загрузили туда матрас, печатную машинку, шкаф для документов и ящик для одежды и написали в честь новой кочевой жизни совместный манифест.

В этом фургоне они три года колесили по Европе, создавая перформансы, вместе преодолевая границы, боль и повседневную жизнь. Они были счастливы, свободны. Они завели собаку. Они были так бедны, что временами им было нечего есть, а Марина приходила на заправку с пустой бутылкой в руках — больше бензина они купить не могли. Они кричали друг на друга до потери голоса в перформансе «ААА-ААА», занимались любовью, чтобы согреться, превращались в музыкальные инструменты, извлекая друг из друга звук с помощью пощечин во время перформанса «Свет/тьма».

Иногда приглашения от галерей приходили одно за другим, иногда их неделями не было. Иногда гонорар выплачивали, иногда нет. Готовясь показывать в Болонье «Импондерабилию», Марина и Улай каждый день приходили в галерею за деньгами и каждый день уходили с пустыми руками. В день показа у них закончилось терпение. Голый Улай ворвался в комнату администрации, заставил секретаря выплатить им гонорар наличными и лишь после этого приступил к перформансу.

В «Импондерабилии» Марина и Улай стали дверью в музей: обнаженные, они стояли в дверном проеме, заставив каждого посетителя музея протискиваться внутрь сквозь эту живую раму, лицом к лицу с обнаженной женщиной или мужчиной. Через шесть часов Марина и Улай завершили перформанс, забрали пакет с деньгами, который Улай спрятал в бачке общественного туалета, и отправились дальше.

Лучшая иллюстрация их отношений в то время — перформанс «Энергия покоя». Марина и Улай стоят лицом друг к другу, Марина держит лук, а Улай — натянутую тетиву. Стрела нацелена Марине прямо в сердце. Под рубашками спрятаны микрофоны, публика слышит, как бьются их сердца.

Нам нельзя: разговаривать, есть, пользоваться часами и любыми девайсами, читать, пользоваться шампунем, дезодорантом и косметикой, флиртовать, заниматься сексом, уходить в свою комнату днем.

Мы должны: вести дневник (вот я и веду), приходить, когда слышим звук свистка, между упражнениями находиться на улице в пределах видимости друг друга вместе, как группа, вставать, как только услышим стук в дверь, через две минуты стоять с полотенцем на площадке, еще через минуту раздеваться догола и нырять в ледяной пруд. Я ненавижу ледяной пруд и отворачиваюсь в другую сторону, когда прохожу мимо. Я назвала его Ненавистный пруд.

Идеальное равновесие — но не вечность. Спустя три года Марина и Улай оставили кочевой образ жизни и вместе с друзьями сняли лофт в Амстердаме. Они продолжили создавать перформансы, о них все чаще писали критики. Точнее, все чаще писали о Марине, а Улай оставался в тени — иногда его имя даже не упоминалось.

Если раньше боль делала их единым целым, то теперь она стала причиной разрыва. В 1980 году Марина и Улай показали в Сиднее «Золото, найденное художниками» — художественное переосмысление шести месяцев жизни в пустыне с австралийскими аборигенными племенами питьянтьятьяра и пинтупи. Главный урок пустыни и тех, кто научился там не только выживать, но и просто жить, Марина сформулировала так: «Не двигаться, не есть, не говорить». Поэтому Марина и Улай должны были шестнадцать дней держать пост и проводить по восемь часов каждый день, сидя друг напротив друга, смотря друг другу в глаза.

Для Улая и Марины это был первый случай за годы совместной работы, когда кто‑то из них не смог справиться с болью. Марине удавалось преодолеть порог боли и войти в то особое состояние сознания, которое помогало ей осуществлять сложные длительные перформансы. Улай же дважды уходил, ожидая, что Марина последует за ним. В конце концов, Марина смогла убедить его продержаться шестнадцать дней.

Вернувшись из Австралии, Марина и Улай продолжили работать вместе. Они много путешествовали, снимали кино, учились духовным практикам и создали свою самую провальную работу «Абсолютный ноль». Сходились и расходились, били посуду, встречались с другими и все больше отдалялись друг от друга. В конце концов, единственным, что держало их вместе, оказалась идея перформанса «Влюбленные»: мужчина и женщина, которые идут навстречу друг другу по Великой Китайской стене. Когда Марина и Улай впервые задумали эту работу, они решили, что, встретившись на полпути, поженятся. Но подготовка к перформансу — поиск спонсоров, переговоры с культурными организациями, попытка получить от Китая разрешение на перформанс — затянулась почти на девять лет. И когда Марина и Улай действительно вышли навстречу друг другу, они шли навстречу расставанию, условившись, что это будет их последняя встреча.

Все в этом перформансе оказалось не так, как Марина и Улай когда‑то мечтали. Им казалось, что стена будет непрерывной дорогой, которую они вместе пройдут от начала до конца. Они собирались каждую ночь ставить палатку на стене и провести в полном одиночестве девяносто дней и ночей, пока не встретятся посередине.

Во время перформанса и Марину, и Улая сопровождали переводчики и команда солдат, которая одновременно и охраняла их, и следила за ними. Просто идти по стене было невозможно: оказалось, что местами она была разрушена, некоторые секции были погребены в песке, другие находились в закрытых военных зонах. Марине и ее сопровождающим то и дело приходилось карабкаться вверх по отвесным склонам, а в горах иногда поднимался такой сильный ветер, что всей группе приходилось пережидать непогоду лежа, чтобы их не сдуло со стены. Маршрут Улая был проще, потому что он шел через пустыню. Ближе к середине похода Марина получила состоявшее из одной фразы сообщение от Улая: «Идти по стене — самая легкая вещь на свете». Марина была в ярости.

О палатках, конечно, и речи не шло: они ночевали в грязных гостиницах или случайных деревенских домах, где в двух раздельных комнатах вповалку спали мужчины и женщины всех возрастов. Каждый вечер Марине приходилось сходить с маршрута и тратить два часа, чтобы добраться до ближайшей деревни. А утром два часа идти обратно, чтобы вскарабкаться на стену.

Даже сама встреча оказалось не такой, как планировалось. Улай прибыл на три дня раньше Марины, и ждал ее не на стене, а в живописном местечке поодаль: он решил, что так фотографии их встречи будут эффектнее. Обнявшись в последний раз, они расстались. На посвященных «Влюбленным» выставках в Амстердаме, Стокгольме и Копенгагене организаторам приходилось проводить две отдельные пресс-конференции и два приема в честь открытия: Улай и Марина не разговаривали и не хотели друг друга видеть.

Абрамович понадобилось еще четыре года, чтобы окончательно проститься с Улаем. Она сделала это во время перформанса «Биография», который показывала в Европе в 1992 году. «Биография» повторяла некоторые ранние работы Марины. Все перформансы с участием Улая показывались на двух разделенных экранах. УлайиМарина больше не существовал — только Улай и Марина, каждый на своем экране.

Подходы и техники: как перебирать и считать рис и чечевицу

1. Сount as you separateСчитать, разделяя. — в основе лежит принцип чередования и повторения. Переключение между двумя разными типами движений (разделение зерен — пересчитывание — разделение — пересчитывание — разделение — пересчитывание).
2. Count and then separateРазделять, а затем пересчитывать. — в основе принцип создания и разрушения. Сначала ты пересчитываешь количество зерен риса + чечевицы (то есть создаешь что‑то единое), а потом разрушаешь созданное, принимаясь разделять пересчитанное на две разные горки.

И то и другое — снова про перформанс и все, что мы здесь делаем: повторение, отсутствие начала, отсутствие конца, отсутствие цели, концентрация в моменте, отключение от реальности, переживание себя в процессе переживания процесса. Мы ни к чему не идем. Но разве обязательно идти (создавать внешнее движение), чтобы делать? И обязательно ли делать?

Двенадцать лет, разделяющие «Влюбленных» и «В присутствии художника», были для Абрамович временем постоянных путешествий, открытий и экспериментов. В Амстердаме она купила здание, в котором располагался наркопритон, и превратила его в свой дом. Продолжала создавать перформансы и исследовала себя в духовных поездках по Юго-Восточной Азии. Вышла замуж за итальянского художника Паоло Каневари и пережила депрессию, когда они развелись после четырех лет брака. Работала в театре, создала оперу, фотографировала. Переехала в Нью-Йорк. Создала серию «преходящих объектов» из кварца, обсидиана, аметиста и других минералов, привезенных из Китая, — эти объекты не создавали смыслы сами по себе, но становились частью перформанса, когда к ним прикасались. Проводила персональные выставки по всему свету. Переживала провалы и не боялась пробовать новое. По просьбе британского куратора Невилла Уэйкфилда сняла фильм «Балканский эротический эпос».

На Венецианском биеннале в 1997 году Абрамович показала страшный, скандальный и без преувеличения великий перформанс «Балканское барокко», за который ей присудили премию «Золотой лев». В нем Абрамович переживала вместе со зрителями события войны в Югославии. На экранах чередовались фоновые видео: интервью с родителями Марины; запись, где она в роли ученого, в очках и белом халате, рассказывала страшную балканскую легенду про крысоволка. На третьем видео она снимала очки и халат ученого и, оставшись в одной черной комбинации, с красным платком в руках танцевала неистовый эротический балканский танец. Эрос, Танатос, и снова Эрос сменяли друг друга, а Марина то пела народные песни, то рыдала, то рассказывала балканские истории, стоя на груде костей, покрытых кровью, слизью и остатками мяса, в которых уже стали заводиться личинки. В душном подвальном помещении, где Абрамович показывала свою работу, стоял ужасный смрад. Публика едва выдерживала запах, но что‑то заставляло их оставаться и завороженно наблюдать за тем, как Марина отмывает кости — страшную память о войне в Югославии, о любой войне.

Среди самых известных работ Абрамович есть и совершенно иной по духу перформанс «Дом с видом на океан», который она создала пять лет спустя, уже переехав в Нью-Йорк. Она спроектировала в галерее Шона Келли инсталляцию: три большие платформы со стенами, закрепленными на высоте полутора метров над полом. На одной стояла кровать, на другой — стул и стол, на третьей — туалет и душ. Каждую платформу с полом соединяла лестница, но ступени были заменены ножами, закрепленных лезвиями вверх. Четвертой стены ни у одной из платформ не было, и Марина провела двенадцать дней подряд на глазах у публики.

То, что издалека представлялось самым сложным, дается легче всего. Отсутствие связи с внешним миром даже приятно, хотя мысленно я часто пишу сообщения в семейный чат. Но вернуться к айфону и большому миру как будто даже не хочется.

Молчание — не просто легко, это счастье. Смотреть за другими, улыбаться или улыбаться в ответ и ничего не говорить. Оказывается, понимать других можно без слов, и так даже лучше. Выплескивать друг на друга непрошеные эмоции и слова — почти что форма эмоционального насилия, так кажется сейчас.

Все мы, тринадцать участников, незнакомы. Все мы постоянно наблюдаем и постоянно находимся под наблюдением. От одного к другому между нами протягиваются невидимые цепочки.

Многие зрители подолгу задерживались в галерее, наблюдая за Мариной. Среди них была Сюзен Зонтаг, которая приходила почти каждый день, — так началась их дружба с Мариной.

Все двенадцать лет Абрамович также преподавала перформанс и проводила тренинги, которые «учили выдержке, концентрации, восприимчивости, самоконтролю, силе воли и тестировали ментальные и физические ограничения» ее студентов. Обычно она на несколько дней вывозила студентов за пределы города, держала вместе с ними пост и придумывала специальные физические упражнения.

Я думала, что, возможно, все дело в каком‑нибудь внезапном инсайте, мистическом откровении, просветлении или чем‑то таком. Ведь если несколько дней не есть, не говорить, не понимать, как идет время, выполнять все эти упражнения — а они оказались гораздо тяжелее, чем я думала, это настоящий, тяжелый, выматывающий физический труд — то наверняка рано или поздно настанет момент измененного состояния сознания (по сути, то же, к чему людей приводят пост, одиночество, аскеза или состояние, когда пишешь ночами напролет и в голове однажды наступает экстатическое прояснение). Но если честно, я буду очень разочарована, если так произойдет. Это как будто cheating, слишком легко. Кто я такая, чтобы ожидать, но я ожидаю от Абрамович гораздо большего.

В этих упражнениях слышны отзвуки и ее собственных перформансов («Золото, найденное художниками», «Ночной переход», «Дом с видом на океан»), и впечатлений от жизни с аборигенами в Австралии, и множества других творческих и духовных практик, которые Абрамович проходила: випассана в Индии, один миллион сто одиннадцать тысяч сто одиннадцать повторов одной и той же мантры в монастыре Тушита в Гималайях. И, конечно, суровой материнской дисциплины и воспитания родителями-партизанами.

Главной целью своих тренингов Марина считала подготовку тела и разума к переходу в то особенное состояние, которого требуют искусство выносливости и перформанс. Эта работа постепенно вела Марину к перформансу «В присутствии художника» и к созданию метода Абрамович.

В списке двадцать пять лучших перформансов, опубликованным Complex Network в 2013 году, журналистка Дейл Айзингер отвела Марине Абрамович девятое место за «Ритм 0» и «В присутствии художника» и отметила, что эти два перформанса — своего рода диалог, отражающий траекторию развития главной «навязчивой идеи» (допустим, это приемлемый синоним «творческих поисков») Абрамович: взаимоотношений между художником и публикой. Если в «Ритме 0» Абрамович исполняла роль объекта, отданного во власть публики, то «В присутствии художника» — потрясающий в своей мощности и убедительности statement о безграничных возможностях искусства и художника как его медиума.

Сегодня удивительно пересматривать кадры из фильма «В присутствии художника», где Марина рассказывает, как переживала, что новая работа может показаться публике слишком пресной в сравнении с прошлыми.

Говорят, что это случается с каждым. кто приезжает на тренинг, — рано или поздно случается срыв, переломный момент, после которого идешь вверх, и боль отпускает. Я не могла спать всю ночь, смотрела в окно, пытаясь понять, темно там, или уже светает, и я снова буду стоять перед Ненавистным прудом. Я так устала бояться, что, когда созвали на утреннюю встречу, я разделась и зашла в воду первой. Кожей было больно, миллионы иголок. Страх ушел. Зачем я заставляла себя не дышать? Завернувшись в полотенца, мы пошли на утес делать утренние упражнения. Мне хорошо дышалось, черт возьми.

«В присутствии художника» — возможно, первый перформанс, который смог заговорить со зрителями на универсальном и понятном каждому светском языке вместо языка профессионального искусства. Перформанс, превратившейся в миф о перформансе, не в последнюю очередь благодаря сцене примирительной встречи Марины с Улаем после долгих лет взаимного молчания. Может быть, именно отзвуки этой встречи с ее пронзительной, несмотря на предварительную домашнюю репетицию, честностью — удивление Марины, осторожная улыбка, слезы и исчезнувший, пусть на доли секунды, тот самый взгляд Марины Абрамович — заставили весь мир поверить, что люди, выходившие из MoMA в слезах, в потрясении, признававшиеся в том, что мимолетная встреча и взгляд Абрамович заставили их измениться, не преувеличивали, а говорили правду.

Перформанс — это не о тебе, это о том, кем ты можешь стать.

Сложность искусства перформанса часто недооценивается; в него не верят и его не понимают, потому что перформанс состоит в особых отношениях со зрителем и со временем. Перформанс возможен только тогда, когда у него есть свидетель, когда за художником наблюдают, отсюда и центральная для метода Абрамович метафора взгляда. Взгляд зрителя — условие присутствия, того самого presence, художника и его работы, взгляд проявляет и облачает в материальную форму историю, которую художник может рассказать через свое тело, если за ним наблюдают. Это делает зрителя полноправным соучастником и сотворцом перформанса, а перформанс — в буквальном смысле непередаваемым опытом.

Перформанс невозможно пересказать или запечатлеть в историческом времени, он не существует в прошлом и настоящем — только здесь и сейчас, когда время художника и время зрителя внезапно становятся единым целым.

«Marina Abramovic is the greatest commodity of the XXI century»,Марина Абрамович — главный коммерческий продукт XXI века. — говорит Паола.

«В присутствии художника» изменил жизнь Абрамович. Каждый день она получала сотни писем, ее узнавали на улицах, о ней писали в колонках светских новостей и сплетен, ее обсуждали, ее обожали, ее критиковали за каждый новый шаг и дружбу со знаменитостями. «Все считают, что художник должен страдать. А я достаточно пострадала за свою жизнь,» — написала она о том времени. Вместе с этим пришли и новые амбициозные возможности. Например, Институт Марины Абрамович.

Почти все в группе, кажется, знают, что нам предстоит: перебрасываются названиями упражнений, говорят, что много читали о Марине и о методе Абрамович в прессе. Кто‑то приезжает на тренинг уже второй раз. А я даже не помню, как отправляла свою заявку. Не помню этого куска из прошлого. А в настоящем я, похоже, начинаю понимать, что следующие четыре дня будут приблизительно невыносимы. Когда мы представлялись по кругу и говорили о своих ожиданиях от воркшопа, я сказала: «Я ужасе. Нет, серьезно, я не понимаю, почему вы все не боитесь, как будто нам предстоит easy tripЛегкое путешествие.». Нам с Алексией выдали одну комнату и один фонарик на двоих, так что теперь мы соседки по комнате и близнецы, которым по вечерам придется ходить вместе вечером (кажется, темнеет здесь рано). Хорошо, что хотя бы молча.

Абрамович собрала команду ярких молодых художников (и первом делом, конечно же, заставила их всех перебирать рис и чечевицу). В 2012 году они запустили на Kickstarter сбор средств на открытие Института Марины Абрамович в Хадсоне. В качестве видео для рекламной кампании были использованы фрагменты записей тренинга по методу Абрамович, которые Марина провела для Леди Гаги.

Все лоты, придуманные Мариной, были нематериальными. Сделав пожертвование в размере 1000 долларов, можно было в течение часа смотреть Марине в глаза по скайпу. 5000 долларов в фонд будущего Института позволяли прийти в гости к Марине домой, чтобы вместе посмотреть кино. Благодарностью за 10 000 долларов были отсутствие награды и полная анонимность патрона. Кампания собрала 600 000 долларов, и Марина потратила год на то, чтобы выполнить свое обещание и убедиться, что каждый патрон получил свое вознаграждение.

Но первоначальный план создания Института в Хадсоне оказался невыполнимым. И тогда Абрамович решила сделать Институт нематериальным — как когда‑то лоты в кампании на Kickstarter. Новая концепция кочевого института создавалась под девизом «Не приходите к нам — мы придем к вам». Одним из главных пунктов творческой программы ИМА стало распространение метода Абрамович, и на выставке «512 часов» в галерее Серпентайн в Лондоне Абрамович впервые показала, что это такое.

В последний вечер, когда нам снова можно было разговаривать, мы все задали кураторам один и тот же вопрос. Время. Сколько часов мы считали рис? Сколько часов бродили по павильону наощупь с повязкой на глазах, в шумоподавляющих наушниками? Сколько часов шли в гору и в никуда, чтобы потом развернуться и столько же часов идти обратно?

Придя на выставку, каждый посетитель должен был оставить в камере хранения часы, телефоны, фотоаппараты и любые другие девайсы. Затем все надевали шумоподавляющие наушники и могли заходить в `разные комнаты галереи, чтобы пройти упражнения: slow motion walk, внимательное разглядывание стены, подсчитывание зерен риса и чечевицы. То есть зритель становился соучастником перформанса, как и хотела сама Марина. На сороковой день выставки Марина написала:

«512 часов» стали для Абрамович окончательным доказательством того, что перформанс обладает трансформирующей силой. Ей удалось найти единственный возможный способ передавать другим людям свой опыт — позволяя им самостоятельно его пережить.

Вера в себя рождается не из того, что мы о себе думаем, а из того, что мы о себе знаем. Я уезжаю, я как будто ни в чем не изменилась или пока не чувствую, но я много узнала о себе. О возможностях своего тела — я могу гораздо больше, чем думала. Теперь нужно искать слова.

Абрамович хотела, чтобы в «512 часов» роли наблюдателя и наблюдающего постоянно менялись. Чтобы публика стала перформирующим телом вместо Марины, а она смогла максимально убрать себя из этой работы. В методе Абрамович главным должен был опыт тех, кто приходит как зритель, а становится перформером.

Я думала, что они будут больше рассказывать о себе, о Марине. И они рассказывают, если спросить, — безумные истории, сумасшедшие, настоящие. «Вечером после первого дня перформанса мне пришлось забирать ее из больницы, потому что она исполосовала себе руки». — «Да, а после второго дня я пришла в бар и поняла, что хочу только трех вещей: есть, пить и трахаться. Вот так я и пережила те два месяца». — «И это окей». Но вообще, мы больше говорили о нас. О том, что с нами происходило. И я подумала, что есть в этом какая‑то скромность. А может, это потому, что перформанс так и устроен: главное — не эго-истории, а проживание опыта. Не личность художника, а соприсутствие зрителя и художника. Забыть о себе. Исключить себя.

В последнее утро Линси, Паула и Неджма раздали нам бумаги и карандаши и попросили придумать идеи для упражнений, в основе которых лежал бы принцип повторения. Я написала:

— одеваться/раздеваться,

— собирать и разбирать что‑нибудь (мебель, лего),

— танцевать (повторять одну и ту же комбинацию движений),

— разрезать лист бумаги на 1000 квадратиков,

— и что‑то еще, уже забыла.

А потом произошло вот что: после перерыва инструктора вернулись, и оказалось, что сегодня каждый из нас будет работать над одним из упражнений, которые только что придумал.

Мне достался танец, и я выбрала беседку неподалеку от Ненавистного пруда. Сначала придумала симпатичную длинную комбинацию — амплитудную, сложную, с дропом в финале. После того как я повторила ее десять раз, стало казаться, что я сейчас умру. Поэтому я упростила движения и взяла совсем медленный темп. Так было намного легче, движения стали автоматическими, я танцевала для удовольствия. Пару раз ко мне заглянула Линси, приходила Неджма. Вечером они сказали, что перформансы, которые мы придумали сами, длились два с половиной часа. Но я уже не замечала этого времени. После «Взгляда» со мной что‑то произошло. Я была легкой, энергичной, я была совсем другой — полной противоположностью того, как я представляла себя в последний день воркшопа.

И во время этого танца я внезапно все поняла. Как это работает и зачем. Почему я здесь оказалась. Как включать и выключать это состояние. Я. Что я ищу.

В книге «Пройти сквозь стены» Абрамович пишет, что существуют три Марины: «Одна воинствующая. Другая духовная. И третья бестолковая». А затем пытается иронично описать бестолковую Марину как самую что ни на есть обычную, неуверенную в себе, несчастливую в любви и невнятную женщину.

Как будто она может меня обмануть. Как будто я не знаю, что она существует, такая Марина.

Которая спит на одной стороне постели, потому что в детстве мама ругала ее за мятые простыни.

Обожает русскую литературу и прочитала всю переписку Цветаевой, Рильке и Пастернака.

Пробовала работать почтальоном, но быстро была уволена, потому что решила доставлять только те письма, где адрес написан красиво и от руки, а некрасивые письма и счета выбрасывала.

Боится, что можно заболеть раком, если скрывать эмоции.

Считает себя толстой и некрасивой.

Могла бы начать заниматься перформансом еще будучи студенткой в Белграде, но ее идеи отвергали одну за другой.

Первой уволилась из академии Нови Сад, узнав, что ее собираются уволить из‑за публикации обнаженных фотографий с перформанса «Ритм 4».

Начинает паниковать, если самолет попадает в зону турбулентности.

В школе страдала, потому что одноклассники называли ее Жирафой из‑за худобы и высокого роста и смеялись над ее очками, громоздкой ортопедической обувью и немодной одеждой.

Принимает важные решения, подбрасывая монетку.

Не переносит крик и впадает в оцепенение, когда кто‑то повышает голос.

Боится смерти.

Я вернулась из Греции два месяца назад, но граница между реальной жизнью и той жизнью в Селиане по-прежнему стерта. Я по-прежнему веду дневник и по-прежнему хочу молчать. Даже теперь, когда я здесь, в Москве, я не чувствую разницы. В своем уме я по-прежнему там. И я решила не сопротивляться.