К разговору с Мило Рау, швейцарцем, работающим в Германии, готовишься обстоятельно. Мило — одна из самых востребованных (а еще и самых скандальных) фигур в современном театре. После того как Рау поставил в 2013 году спектакль «Московские процессы» в Сахаровском центре, на все просьбы о визе он получает отказы. «Московские процессы» были реконструкцией трех политических процессов: от суда над организаторами выставки «Запретное искусство» до дела Pussy Riot.
В 2018 режиссер не смог лично получить главную театральную награду Европы — премию «Театральная реальность», которую вручали в Александринском театре в Санкт-Петербурге. Тогда в разгар церемонии председатель жюри Европейской премии Жорж Баню прочитал на английском письмо от Рау в адрес театрального сообщества, где звучали в том числе слова в поддержку Кирилла Серебренникова. Но ни один колкий оборот этой речи не был переведен на русский язык дословно, переводчица не упомянула даже имя Серебренникова и обошлась общими фразами (полный текст письма опубликовал журнал «Театр»).
В конце прошлого года сразу два фестиваля показали работы Мило Рау. Сначала в Москве на фестивале «Территория» сыграли «Пять легких пьес», затем частью фестиваля NET и Театральной олимпиады в Петербурге стал первый спектакль из цикла «Репетиция. История (и) театра (I)», который оказывался не только документальным повествованием о жестоком убийстве молодого человека, случившемся в Бельгии, но и тестом на сострадание для зрителей.
В мае 2020 года режиссер поучаствовал в Q&A Летнего фестиваля искусств «Точка доступа», вообще-то специализирующемся на сайт-специфик-театре и в 2020-м полностью переехавшем в онлайн. После этого казалось очевидным, что для собеседника, который даже собственную компанию назвал «Международным институтом политического убийства», надо готовить максимально серьезные вопросы. Но сначала пришло СМС: «Простите, я в Альпах, связь пропала, я не видел вашего звонка. Вы все еще можете говорить?» Потом в комнату заглянула дочь. Потом — отец. Мило был поразительно милым и напоминал старого знакомого. Все шло хорошо, пока не явилась наша главная конкурентка — запеченная курица. Ниже все, что было сказано до ее появления.
— «Точка доступа» в этом году впервые прошла в онлайн-формате. А для вас это новый опыт?
— Я основал «Школу сопротивления» — это политический формат, которые мы придумали для открытия фестиваля Венского фестиваля (Мило Рау имеет в виду Wiener Festwochen, который в 2020 году должен был быть посвящен экологии. Вместе с Мило Рау в программе были заявлены работы Ромео Кастеллуччи, Филиппа Кена, Хайнера Геббельса и Сюзанны Кеннеди. — Прим. ред.). Вообще-то я планировал там показывать «Антигону», но все стало невозможным. И с тех пор каждые две недели мы собираемся с интеллектуалами и активистами со всего мира для нашей «Школы сопротивления» — вот прямо как сейчас с вами. Это круто, потому что мы приглашаем людей, у которых можем чему-то научиться: активистов из Амазонии, из Индии, из Африки.
— Расскажите о первых результатах «Школы сопротивления»?
— Как активиста и художника меня всегда немного разочаровывает, когда люди собираются, чтобы поговорить о том, чем и так уже интересовались. Это что‑то вроде эхокамеры: вы вроде и путешествуете по всему миру, но все время встречаете одних и тех же людей. И поэтому мы сказали: нет, теперь мы пригласим людей, которых никогда никуда не приглашали. Когда на Венском фестивале меня попросили выступить со вступительной речью, я сказал, что лучше приглашу активистку Кай Сару (художница и активистка из Бразилии; исполняет главную роль в «Антигоне в Амазонке» Мило Рау. — Прим. ред.). Мне кажется, что это хорошая идея.
А для меня «Школа сопротивления» стала возможностью пригласить, например, к разговору климатическую активистку [Ванессу Накате] из Африки и [экологическую активистку] Вандану Шиву из Индии — получилось нечто чрезвычайно интересное. Вообще для меня климатический активизм всегда был частью западного белого среднего класса — вроде Греты Тунберг (смеется). И было очень интересно получить представление о том, как он работает в Уганде, каковы последствия коронавируса в Индии. Соединять людей и знания из разных частей мира, которые никогда не были бы соединены, — в этом идея «Школы сопротивления».
Получается не просто болтовня, а своего рода урок: разговор длится час, мы задаем вопросы и слушаем. В третий раз у нас были текстильщики из Пакистана. Мы спрашивали у них: «Когда поставка текстиля останавливается, что это значит для Пакистана? Как вы организуете борьбу за рабочие условия?» Очень интересно было сравнивать этот рассказ с тем, что происходит, скажем, в автомобильной промышленности Латинской Америки.
Это просто, но я никогда этого не делал. Потому что всегда было так: «Можешь приехать на эту конференцию в Индию?» Я говорю: «Давайте посмотрим…» — а потом отвечаю: «Ой, я не могу», — потому что у меня другие планы. А теперь у нас есть Zoom — и мы все связаны. В первой «Школе сопротивления» у нас была художница Таня Бругера с Кубы — а страна-то была полностью закрыта. Но потом ребята из Нью-Йорка, которые организовывают «Школу» технически, нашли программу, которая прошла через firewall, и у нас получилось устроить разговор на открытии Венского фестиваля. Так что сегодня так много новых возможностей! Я немножко технический нерд и люблю поговорить об этом — но суть в том, что сейчас можно создавать виртуальное пространство, и это очень мощно.
— Во время Q&A на «Точке доступа» вы говорили о том, что реальность состоит в том, как мы ее отображаем и репрезентуем. Это ваше мнение сформировала ваша работа журналистом или оно появилось уже в театре?
— Сразу скажу, что никогда не забуду эту дискуссию, потому что мой племянник Бруно родился в те самые минуты — мне даже пришлось прервать разговор (улыбается). А эту цитату я часто использую.
Это, например, ситуация, которую вы создаете, когда вы соединяете людей, которые никогда бы не встретились, и обсуждаете Чехова, скажем, с людьми из Индии, из России, из Швейцарии, из Африки, а потом соединяете их и создаете пространство. При этом реальность Чехова в этой пьесе будет совершенно разной. Реальность спектакля же не существует вне условий работы над ним. Она зависит от того, как спектакль делается, адаптируется, переводится.
Я всегда был настроен против классики, я говорил: «Не используй текст, создавай текст». Но однажды я встретил на конгрессе художницу из Ирана, и она сказала, что на тегеранской сцене Чехов — это совершенно другой политический акт, нежели в городском театре Гента (Мило, вероятно, имеет в виду спектакль «Платонов» Люка Персеваля, который привозил в Москву фестиваль «Сезон Станиславского». — Прим. ред.).
Мы, как я уже сказал, во время работы создаем пространства знаний, которые на самом деле являются пространствами незнаний. Потому что мы не пускаем в них людей, которых еще нет в комнате. Так что я думаю, что создание пространства, где может произойти новая реальность, — это моя задача как художественного руководителя или режиссера.
Несколько дней назад я читал книгу под названием «Учиться умирать» («О том, что философствовать — это значит учиться умирать» Мишеля Монтеля. —Прим. ред.). Идея этой книги в том, что если ты хочешь хочешь спасти мир, то нужно преодолеть собственный вид. Мы должны каким‑то образом преодолеть человечество, получить доступ к точке знаний за пределами нашей капиталистической истории. Это, конечно, старая буддийская идея, но она очень точна. Я случайно нашел эту книгу в гостиничном номере: кто‑то ее там забыл. А я нашел, прочитал — и она заразила меня совершенно новыми мыслями. И это прекрасно. Мы встречаем людей, переживаем подобные моменты, и так создается реальность. Я думаю, что цель реалистического искусства — это создание пространств, где все и происходит.
— Вы не можете приезжать в нашу страну после истории с «Московскими процессами». Когда вы участвовали в Q&A фестиваля «Точка доступа», который в этом году полностью проходил онлайн, вы ощущали реальность своего участия? Как будто бы вы в некотором роде побывали у нас.
— Конечно. Очень странно, конечно, что я не могу поехать в Россию, — но теперь никто не может поехать в Россию, так что я теперь, как все (смеется). Мы все в одной лодке. А благодаря рождению моего племянника я почувствовал себя особенно близко к фестивалю. Кроме того, мы сейчас делаем большую энциклопедическую книгу о театре под названием «Почему театр?». Мы пригласили ответить на этот вопрос сотню художников и интеллектуалов со всего мира. И, конечно, в прошедшие недели я беседовал со многими русскими артистами. Эта книга — своего рода предлог для того, чтобы общаться с людьми. У нас было много дискуссий, и я увидел, насколько мрачная сейчас ситуация, особенно в России: даже мрачнее, чем была раньше или чем в других странах. Так что для меня это особенный момент, когда я чувствую себя ближе, чем обычно, к своим друзьям в России.
— Если бы тогда, в 2013 году, вы знали, что ваш спектакль будет иметь такие последствия, вы бы его все равно поставили?
— Да, я не думаю, что поступил бы иначе.
— У московского «Театр.doc» начались проблемы именно из‑за постановок, которые можно назвать политическим театром. С театром рвали договор аренды, туда приходили представители правоохранительных органов. На ваш взгляд, стоит ли театру говорить на остросоциальные темы и рисковать или стоит выбрать иносказание и так называемый эзопов язык, которым пользовались в СССР?
— Я думаю, что ответ может быть разным. Могу привести параллельный пример. Когда мы ставили «Орестею» в Мосуле, в Северном Ираке, мы рисковали — но часто даже не знали, что рискуем. Например, женщина выходит на сцену и говорит о гомосексуальности в не то чтобы очень аллегорической манере — этого уже было большой проблемой, понимаете?
Когда вы делаете театр, вы приглашаете людей в своего рода пограничное скандальное пространство — политическое пространство, где должна появиться политическая реальность. Если она не появляется, то это не театр, это что‑то другое. Но тут, конечно, разговор о формате.
Меня всегда впечатляла молниеносная техника «Театр.doc»: то, как быстро они реагируют. Как я понял, это связано с ситуацией в СМИ: у вас нет канала, который бы мог свободно распространять информацию, — и это место занимает театр. Такой журналистский театр, конечно, не имел бы смысла ни во Франции, ни в Германии, потому что у нас есть много других каналов. Мы можем заниматься другими травмами — их у нас много. Вообще я думаю, что театр должен создавать антагонизм, а не пытаться его избежать.
— Один из лучших репортеров России, Дмитрий Соколов-Митрич (по его репортажам можно изучать новейшую историю России, он был везде — в Беслане, в Видяево во время попыток спасения подлодки «Курск», на Дубровке) пишет: «Все думают, что искусство репортера — правильно отображать действительность. На самом деле искусство репортера — правильно искажать действительность». И дальше расшифровывает: «Чтобы в точности передать читателю то, что вы видели и чувствовали, надо владеть искусством «косого взгляда». Насколько это высказывание может быть применено к документальному театру и к вашему театру в частности?
— Наверное, мне давно стоит сказать, что термин «документальный театр» [применительно к моему театру] неправильный. Он подразумевает, что у вас есть документ, вы берете его и инсценируете. Таким был старый документальный театр в шестидесятые. Когда вы делаете журналистский театр и вам нужно пространство, чтобы представить документ, который был неизвестным из‑за государственной власти или чего‑то еще — то вам нужен документальный театр. А театр, которым занимаюсь я, — это театр реального. Я думаю, это именно то, что пытается описать журналист, о котором вы говорите. Вы создаете атмосферное пространство, в котором публика полностью понимает, о чем вы говорите.
Есть книги — но нельзя им доверять. Так как ты можешь об этом рассуждать? Это странный опыт. Приходится брать людей с собой и пытаться вместе с ними найти ситуацию, чтобы ухватиться за какую‑то реальность.
Я не знаю, где бывал этот репортер, но обычно опыт, который ты получаешь, когда возвращаешься из мест, которые вы назвали, невозможно рассказать словами. Потому что люди не понимают, они не могут испытать ваших переживаний. Это классическая человеческая проблема: как соединиться с другими, как создать общее действие? Как быть политическим, как быть коллективным? Как это работает? Обычно это получается сделать через эмоции, через опыт и его правду. Создавая ситуацию, в которой все сразу понимают, что имеется в виду и о чем идет речь.
— Если театр — пространство, где можно в символическом смысле отрепетировать действие, то где применять полученное во время репетиций знание?
— Есть несколько возможностей. Я занимаюсь театром двух видов. Во-первых, я делаю то, что можно поставить один раз, как «Московские процессы». Повторять это будет бессмысленно, потому что есть ситуации, которые уникальны. С другой стороны, реальность театра, особенно гастрольного, заключается в том, что спектакль нужно повторять и повторять — например, двести раз. Скажем, «Радио ненависти», пьеса о геноциде в Руанде, в которой преступники шутили о своих убитых семьях. Мы думали, можно поставить ее один раз, ну два — но как можно сделать это десять и сто раз? Как это возможно — снова и снова создавать ситуацию, в которой веселье смешивается с убийствами?
И иногда во время репетиции случается момент истины, и ты сразу чувствуешь: все очень сложно. А потом как режиссер ты делаешь окончательный монтаж, когда у тебя есть своего рода дом, в котором расположены все эти маленькие действия, и этот дом ты можешь передвигать с места на место, и он все еще существует. Это как книга стихов: ты открываешь ее, и… Я в последние дни, готовясь к Зальцбургу, много читал У.Х.Одена, поэта, которого я очень люблю. И меня очень впечатлило то, что я читал это 50 раз, и читаю снова, и люди читают это десятки лет — и эти стихи не стареют и не молодеют. Они связаны со Второй мировой войной, но это не проблема. В этих стихах каким‑то образом соединились совершенно реальные, пережитые реальными людьми, эмоции — и в то же время они очень аллегорические. Но быть одновременно прямолинейным и абсолютно символичным очень сложно! И именно поэтому меня шокировало, что, когда я становился старше, проблемы оставались прежними. Я смотрел на старых мастеров вроде Питера Брука или Люка Персеваля и думал: им 65, 70, 80 — и у них все те же самые проблемы, что и у меня. Так что нельзя стать более опытным. Это невозможно в этом искусстве [театре] между реальностью и эмоциями. Очень сложно.
Я слышу запах курицы, кажется, мне уже пора (смеется).
— Последний вопрос! Когда в 2007-м вы выбирали название для своего продюсерского центра «Международный институт политического убийства», чем вы руководствовались?
— Мне хотелось создать что‑то, что звучало бы как университет: в этом есть какая‑то ирония. И, конечно, я хотел, чтобы это был проект международного уровня. Ну и третья вещь, на которой я хотел сосредоточиться, — что‑то вроде политической, художественной науки о насилии. Меня всегда интересовало риторическое насилие, политическое насилие, социально-экономическое насилие — даже насилие в человеческих отношениях. Например, семья — это в некотором роде история про насилие. Просто быть человеком — насилие. Например, моя пьеса о смерти, которую я ставлю в Зальцбурге, — это адаптация пьесы «Everyman» под названием «Everywoman». И она задает вопрос: почему мы должны умирать? Как это возможно? Мы не созданы для этого, понимаете? Это же насилие!
И когда я несколько лет назад создал «Институт политического убийства», я хотел, чтобы название звучало, как будто это модернистский клуб или институт. А потом имя приклеилось. Я-то просто хотел использовать его для какого‑нибудь проекта. На самом деле это должен был быть своего рода отдел: меня позвали работать художественным руководителем театра в Восточной Германии, и я хотел, чтобы там был отдел, где была бы «Школа сопротивления», где мы бы реконструировали покушение на Гитлера — все в таком духе. Но художественным руководителем я не стал, а название осталось. Я использовал его один раз, а потом просто продолжил. Но сейчас время для курочки, извините.
Благодарим Эндрю Фрибурга за помощь в проведении интервью.