— Зайду со спекулятивного вопроса. Можешь рассказать о точке, в которой появился роман? Когда стало понятно: окей, кажется, история складывается?
— Да нет, наверное, такой точки. Сцена из самой первой главы, где главный герой добегает до стены и видит граффити с судом присяжных, написалась вообще черт-те когда и висела. Но в романе несколько сюжетных линий, и их идеи появились в разное время.
Есть линия, которой мы обязаны сугубо Лене Макеенко, с которой мы однажды сидели — я уже начал набрасывать эпизоды романа и что‑то про это ей рассказывал. Но потом, отвлекшись совершенно по какому‑то другому поводу, я ей рассказал историю одних выборов, в которых участвовал как организатор. И Лена говорит: «А почему ты не напишешь вот про это?» Я говорю, что это хтонь какая‑то, ерунда, вообще неинтересно. «Нет, ты ничего не понимаешь, это интересно, вот про это надо написать». И она меня потом несколько раз по этому поводу дергала. Я еще некоторое время продолжал пребывать в ощущении, что нет, это ерунда и Ленка не права, а потом как‑то передумал.
Но, конечно, все это выросло из моего собственного опыта ведения некоторых кампаний, наблюдения за протестной ситуацией 2011–2012 годов. Причем часть моих тогдашних работодателей как раз работали на сторону власти. Я наблюдал их реакцию, их оценку ситуации, с одной стороны, а с другой стороны, видел настроения нас, выходивших на эти самые протестные акции. Но мне потребовалось много времени на то, чтобы как‑то отрефлексировать эту историю.
Так что точка, когда это все начало появляться — наверное, правда, 2011–2012 годы, это важно. Отсюда все растет. Ну а потом к ней добавлялись разные другие истории. Сошлось все примерно в конце 2017 года — ну и еще за год история написалась.
— А как среди этих довольно реалистичных сюжетов появилась скандинавская мифология?
— Это изначально был несущий элемент конструкции. По плану вообще все 12 рисунков [на стенах, которые в романе рисует анонимный художник под псевдонимом Хиропрактик] должны были иметь эддический характер и узнаваемые сюжеты из песен [«Старшей Эдды»], но потом я от этого по разным причинам отказался. То есть история о художнике-граффитисте, так или иначе встроенная в скандинавский эпос, и есть изначальная идея, а все остальное наверчивалось дополнительно.
— То есть по задумке были прямые соответствия между героями скандинавской мифологии и героями книги?
— Идея была в том, что это некий пересказ — другим языком, на другом материале — сюжета саги. Эта линия присутствует в романе. Я когда писал, проверял, насколько считываются эпизоды, на условной фокус-группе. И мне казалось, что некоторые вещи не считываются или считываются с трудом. Я дал их почитать своему другу, художнику Сереге Орехову, иллюстратору моих предыдущих книг. А он человек, далекий от филологии, не имеющий гуманитарного образования и не читавший, что важно, «Эдд». Я его долго допрашивал: «Что ты тут видишь?» Он говорит: «Мне проще нарисовать». И он нарисовал схему — что с чем связано, что означает — и поразительно попал в мои намерения. И так я подумал, что, может быть, иду в каком‑то верном направлении.
— По поводу сопоставления нашей политической реальности и скандинавских саг — у меня давно была мысль, которая к «Средней Эдде» очень подходит. В книге есть вставной эпизод в стилистике анонимных телеграм-каналов — по-моему, до тошноты убедительный. Так вот, мне кажется, в скандинавских сагах роль этих каналов выполняет белка Рататоск, которая бегает между орлом и драконом, рассказывает им гадости друг про друга и тем живет.
— (Хохочет.) Ну у меня не было ассоциаций с белкой, не буду врать. Мне казалось, что вообще вся эта история про то, что вороны [Хугин и Мунин] сообщают Одину о происходящем и вообще являются его глазом и гласом. Поэтому для меня это скорее один из воронов, тем более что одного из главных героев зовут Ас Олдин, а телеграм-каналы — это инструмент в значительной степени его. Поэтому для меня это скорее ворон, чем белка, но да, с белкой может быть веселее.
— Мне «Эдда» напомнила другой русскоязычный роман про информационную изнанку политического процесса — «Generation П».
— Правда? Для меня это не столь очевидно.
— Схожесть тут в том, что более или менее реалистическая история про современную политику сочетается с древней мифологией. У Пелевина — шумерская, в «Эдде» — скандинавская. Но у тебя, значит, за плечом Пелевин не стоял?
— Да нет. Ну то есть я с нежностью отношусь к текстам Виктора Олеговича, «Чапаев и Пустота» — это один из самых любимых моих текстов вообще, но сказать, что я на него ориентировался или что «Generation П» — моя настольная книга, все-таки нельзя. Более того, я, наверное, и добиться хотел немножко другого результата. Если уж говорить о книгах, которые стояли за плечом, то некоторое время назад я прочитал «Автохтонов» Марии Галиной. В «Автохтонах» есть очень важный ход, когда тебе попеременно автор подсовывает то одно, то другое возможное объяснение происходящего — условно реалистическое и магическое — и не дает тебе окончательного ответа, какое решение правильное. В конце герой делает выбор в сторону реалистического, и вот эта тоска по упущенной возможности второго дна очень серьезно там разлита. Короче, я хотел, чтобы это мерцание в ответ на вопрос, что же там происходит, было и у меня.
— Действие книги в основном происходит в Москве, но есть очень важные эпизоды, связанные с родным тебе Красноярском. Была ли у тебя задача еще и рассказать читателям из разных частей страны, чем живет этот город? Например, про режим «черного неба» (режим неблагоприятных для рассеивания вредных примесей метеоусловий; в такие дни предприятия Красноярска обязаны уменьшать выбросы, а жителям рекомендуется не открывать форточки. — Прим. ред.) — кажется, это словосочетание только в Сибири известно.
— Там действительно есть красноярская топонимика, упоминания разных мест, известных красноярцам и вряд ли известных за пределами города. Что касается темы «черного неба» — да, мне хотелось бы упомянуть о ней. Кажется, Умберто Эко спрашивали, почему у него герои беседуют об опрощении и бедности; он ответил, что герои того времени в этом регионе не могли не дискутировать на эту тему. Безусловно, «черное небо» — это большая проблема для Красноярска — и не только для Красноярска, — про которую еще придет время поговорить более масштабно. Но для меня важно, что красноярские герои не могут не быть вовлечены в эту историю, не могут об этом не думать и не говорить. Несмотря на то, что я отсюда уехал еще до того, как понятие «черное небо» появилось.
Тем более тут еще понимаешь какая история: Настя, персонаж романа, во многом тоже взята мной из реальности, и настоящая Настя действительно очень большое внимание уделяла экологическим вопросам. Этот человек, этот персонаж, не мог не участвовать в этой истории. Если я его беру и вытаскиваю в текст, то он обязательно должен об этом говорить; невозможно ввести в текст Настю, чтобы тема «черного неба» не возникла.
— Есть известная классификация авторов: «архитекторы», которые тщательно планируют свой роман, и «садовники», которые начинают писать, а персонажи как‑то сами собой двигаются в сюжете. Ты, мне кажется, скорее относишься к «архитекторам», но сейчас говоришь как «садовник», который вводит персонажей и не имеет над ними полного контроля. Это ложное ощущение?
— Нельзя сказать, что я взял и написал все с натуры — выбрал десять человек, описал их жизнь и взаимодействия. Нет, это было все-таки не так. Многие вещи изменены, многие персонажи собирательны. Наверное, только про Настю можно сказать, что она несколько самостоятельно живет в тексте — остальные как‑то более прибраны мною к рукам, а она сама по себе.
— Кроме главных персонажей, чьи прототипы читателям все-таки незнакомы, в романе есть много эпизодических персонажей, в которых узнаются, например, реальные художники.
— Ну, во-первых, там есть Василий Слонов как он есть — он там назван своим именем.
— Вот как раз об этом я и хотел спросить: почему одни названы по имени, а другие не названы или наделены псевдонимами, но вполне узнаются — как, например, Дамир Муратов или Паша 183. В этом есть какая‑то система?
— Не знаю, расстрою или обрадую, но нет, какой‑то специальной системы здесь нет. Вот с Васей Слоновым мы знакомы достаточно давно — и это личное подмигивание: «привет, Вася». Есть очень узкая группа людей, которая понимает, кто такой Дамир Муратов и что такое Монстрация. В каких‑то случаях эти пасхалки на виду, а где‑то они запрятаны более глубоко, в этом какой‑то принципиальной системы нет, но желание, чтобы это было видно, конечно, у автора есть. Мне приятно, когда читатели это раскрывают.
Но мне кажется, в конце концов, неважно, что автор имел в виду, а что [читатели] туда вчитали. Я стою на позиции, что текст умнее автора, даже глупый текст умнее умного автора. Это же роль медиума: наверное, ты что‑то иногда имеешь в виду, но зачастую гораздо интереснее то, чего ты в виду не имел, а оно там есть.
У меня был очень смешной эпизод давно. Когда‑то я написал фантастический рассказ, и этот рассказ решили взять для сборника молодых авторов со всего мира, который издавали в Мексике. И мне пишет переводчица, которая переводит текст на испанский. «Чтобы перевести рассказ корректно, давайте я задам вам несколько вопросов. Правильно ли я понимаю, что в рассказе сначала происходит вот это, потом вот это, и мы приходим к вот этому?» Я в ужасе это читаю, потому что ничего из того, что она пишет, я не имел в виду. Сажусь ей писать: «Нет, вы что, на самом деле вот так и вот сюда». А потом думаю: «Какого черта вообще? Ну вот она прочитала так и захотела перевести так». Черт с ним, я пишу: «Наталья, вы все правильно поняли, спасибо». Я никогда не видел перевод этого рассказа, по-испански, к сожалению, совсем не читаю.
— Можно было бы перевести назад — с испанского на русский.
— Ну мы же понимаем, что это будет уж точно что‑то невообразимое. Но, может, такие глубины откроются, что аж сам испугаешься.
— Возвращаясь к пасхалкам, которые читатель может найти, а может и спокойно пропустить. Мне кажется, что книгу можно читать, вообще не имея ни малейшего представления о скандинавской мифологии, и совсем уж неподготовленного читателя разве что смутит слово «эдда» на обложке, если оно ему незнакомо.
— Нет чтоб назвать книгу «Некоторые заметки из жизни политологов»!
— Так вот, если мимо читателя пролетят все эти ассоциации и книга будет прочитана как эти самые заметки из жизни, устроит ли это автора?
— Устроит. Главное, чтобы она читалась. Там же, при всей моей любви к скандинавской мифологии, конечно, не главная задача рассказать людям про Радужный мост — тем более что они прекрасно прочитают про него во множестве текстов.
— Хотя бы посмотрят в кинофильме «Тор».
— Кстати, шутки шутками, а популяризация эддических мотивов в масскультуре серьезно играет на руку. Как я понимаю, слова «тор», «локи», «хель» и «мьольнир» теперь более или менее известны широкой аудитории. Но ничего страшного, если это не считается. Для меня это разговор в первую очередь о моем поколении и людях моего круга — мне это важно.
Меня тут спрашивали, откуда все это пошло, я ответил, что из рассуждения о том, что бы делал Штирлиц, если бы победили фашисты. Если ты оказался в максимально чужеродной среде, каково пространство твоего компромисса и есть ли у тебя право на этот компромисс. Многие персонажи решают эту дилемму, и все доходят до разного.
— Скандинавская мифология, как и любая другая, довольно фаталистична. И история скандинавских богов идет по кругу от Рагнарека до Рагнарека, который каждый раз неизбежен и каждый раз неизбежно ведет к следующему. Мне пришло в голову, что это поразительным образом воплотилось в жизни: книга, написанная в том числе на материале митингов 2011 года, прекрасно описывает и события митингов в этом году, как будто история России так же точно зациклилась. В связи с этим вопрос к тебе: «Ты фаталист?»
— Я не знаю. У меня нет ответа на этот вопрос. То, что книга стала внезапно актуальным романом, конечно, не закладывалось изначально. Некоторые коллеги не верили, что это было написано до начала московских протестов; кто‑то писал — вот, на хайпе решил что‑то сделать. А роман не то что придуман — закончен за полгода до этих протестов, какой хайп. А то, что это так попадает вдруг в современность, — это, боюсь, говорит что‑то скорее о нас, чем о книге.
Меня, кстати, именно это очаровывало всегда в скандинавской мифологии: это история про то, что, с одной стороны, катастрофа неизбежна, а с другой стороны, катастрофа — это не конец. Даже если это наша личная катастрофа, даже если Отец Богов падет — это все продолжится просто с какими‑то другими персонажами.
Это важный для меня разговор, но именно поэтому очень сложный. Ну вот, собственно, в книжке есть трагическая история с персонажем Настей. У прототипа этого персонажа тоже история трагическая. И я очень много думал про судьбу: «А если бы мы на каком‑то этапе пошли не направо, а налево, если бы мы бросились не сюда, а туда — можно ли было это изменить?» И ответ, видимо: «Нет, нельзя было». А главное — обладая тем знанием, тем опытом, наверное, невозможно было ничего по-другому сыграть. И в этом смысле — да, видимо, есть судьба.
Когда мы говорим, опять же, про протесты 2011–2012 годов, я в книге описываю растерянность противостоящей протестам стороны. Там есть чиновники и их сателлиты, их слуги в каком‑то смысле — и у них есть серьезная растерянность и испуг: «А что же теперь делать, а как же теперь быть?» Вдруг это нам конец, может быть, это наш Рагнарек? Это мои ощущения от того, что я наблюдал в 2012 году. Многим из тех, кто эту изнанку не видел, а, например, просто был на Болотной, казалось, что им противостоит какая‑то монолитная гранитная махина — а это совершенно не так. А мы [протестующие] не имеем какого‑то четкого центра координации. Это же только в представлениях условного Следственного комитета «интернет возник как проект ЦРУ, так и развивается», какая‑то идея глобального заговора — что люди выходят не просто так, а кто‑то ими манипулирует. На самом деле, в том-то и история, что нет — было огромное количество людей, которые по разным причинам вышли; никакого единого центра у них не было, а если б он был, это была бы какая‑то другая история. Но у [протестующих], в свою очередь, было тоже превратное представление, что там есть какой‑то единый центр зла, Кощеева игла — ее переламываешь, и все как‑то рушится. А на самом деле с той стороны была такая же аморфная масса, которая хотела разного, бежала в разные стороны.
Про это есть фраза в романе, что если бы наша оппозиция понимала, что происходит, она бы просто пришла и потребовала освободить кабинеты — и их бы освободили. И я, правда, думаю, что приди кто‑то, лидер оппозиции, которого не было, как мы понимаем, и стукни кулаком в нужный момент — «Которые тут временные? Слазь! Кончилось ваше время» — то история пошла бы как‑то иначе. Но в том-то и дело, что такого лидера не было и не могло быть. Были же бесконечные споры о том, кто слил протест, почему это кончилось ничем. Оно кончилось не ничем, я с этим глубоко не согласен — но это предмет другого разговора. Но это не могло по-другому кончиться именно в силу тех причин, которые я описал. А если бы были другие причины, это была бы другая история с другими итогами — но тогда был бы прав, кстати, Следственный комитет, что тоже так себе достижение.
У меня всегда был большой интерес к истории российской революции 1917 года, и долгое время мне было страшно интересно, могла ли история пойти иначе. Юденич победил, Корниловский мятеж удался, еще что‑нибудь такое произошло или там Ленина арестовали летом 1917 года. Так вот, когда изучаешь очень большой пласт архивных документов, читаешь переписки, ты понимаешь, что это все маниловщина — нет, по-другому было невозможно. Можно спорить, могли ли власть взять не большевики, а, например, эсеры, могла ли она пасть на два месяца позже или раньше — но победа левой силы, которая обещала бы выход из крайне непопулярной войны, с высоты ста лет кажется совершенно неизбежной.
— Эта мысль тебе кажется успокаивающей или, наоборот, вводит в ступор — потому что оказывается, что мы на самом деле ничего не контролируем?
— Ничего успокаивающего в этом нет. Кому как, а мне кажется, что человеку проще думать, что он все контролирует, а не некая судьба. Вот ты мне напомнил про то, что ничего нельзя изменить, — есть прекрасная игра Bioshock Infinite, маскирующаяся под игру с механиками шутера греческая трагедия. Это история про самосбывающееся пророчество, про то, что ты сам своими руками создаешь тот мир, от которого ты бежал. И это настолько здорово реализовано, что у меня были разговоры с несколькими знакомыми мужчинами моих лет, которые играли в эту игру, и мне двое признались, что они плакали в финале. И это совершенно меня не удивляет.
Я не буду раскрывать спойлеры, но там есть то, что невозможно сделать ни в каком другом жанре, только в игре: когда нужно совершить некоторое действие внутри игры, и пока ты не выполнишь это действие, не можешь пройти дальше, что бы ни делал. А все, что вело тебя до этого, и все человеческие черты, которые в тебе еще остались, запрещают тебе это действие сделать. Это очень радикальное, очень серьезное решение, и я понимаю, почему люди как‑то тяжело это воспринимают. Bioshock Infinite — это еще одна история про то, что поменять ничего нельзя, довольно пугающая. Поэтому нет, это не успокаивает. Хотелось бы хотя бы в рамках игры иметь возможность выбрать другой финал — но нет. А что уж говорить про более широкие моменты.
Опять же, возвращаясь к 2011–2012 годам, — то, что эта история, видимо, не имеет разрешения, изнутри было непонятно. Казалось, что мы присутствуем на пороге нового мира, который будет сильно лучше предыдущего, а сейчас мы сидим в 2019 году и обнаруживаем себя, конечно, за порогом какого‑то другого мира — но вряд ли это то, чего нам хотелось тогда. Кому‑то, может быть, хотелось, мне — нет.
Издательство
«АСТ», «Редакция Елены Шубиной», Москва, 2019
