— Что значит Аске́?
— Это псевдоним. Он у меня с тех времен, когда я рисовал граффити. Просто придумался в 2002 году такой набор букв, который мне было прикольно писать. И так он со мной и остался, — а потом я посмотрел, что есть такое скандинавское имя (имя Аск символизирует склонность человека к непрерывному движению. — Прим. ред.).
— С ударением на последний слог?
— Не могу сказать, но я предпочитаю так. Хотя, когда люди ставят ударение на первый, меня это не сильно парит. И все же мне кажется, что правильнее свою позицию как‑то обозначать, поэтому иногда я прописываю ударение.
— Почему на твоем логотипе
изображены зайцы?
— Зайцы с крыльями. Это тоже из дремучих времен — из 2003 года, когда я учился в институте. Никаких осознанных историй я туда не вкладывал. Мне сейчас сложно что‑то объяснить, просто он есть.
— Получается, что раньше ты многое делал не вполне осознанно, а сейчас, насколько я понимаю, ты стал больше внимания уделять теории. Размышлял о том, какие идеи вкладываешь в свои работы?
— Когда тебе 15–20 лет, ты все пробуешь, а когда уже взрослеешь, ты, конечно, начинаешь думать, зачем это делаешь, что вкладываешь в свои работы. Это правильно и гармонично. А по поводу тем, которые я сейчас затрагиваю, — их несколько. Одна из основных — взаимоотношение людей с современными информационными технологиями: как они на них влияют, почему люди о них не думают, насколько сильно они меняют то, как мы живем, как мы общаемся друг с другом.
Маршалл Маклюэн еще в 1960-е [в книге «Понимание медиа: внешние расширения человека»] писал про телевидение и радио, что люди начинают пользоваться новыми технологиями, но не понимают, как они на них отразятся на самом деле. Все думают: «Ой, это что‑то новое, классное, удобное!» — но никто не задумывается, как это на них повлияет.
— Интересно, что ты заговорил о Маклюэне! Тогда не хватало традиционных методов, чтобы описать новые коммуникации, так и сейчас все говорят о том, что искусство «уличной волны» нельзя описать понятиями классической истории искусств.
— Так и есть, оно выбивается. История искусств, по крайней мере, в западном варианте, складывается как продолжение одной и той же линии, и все это выстраивается в единый таймлайн. А граффити, а потом и стрит-арт, выросли из молодежной культуры, и все эти подростки не думали ни о какой истории искусств и об искусстве вообще — они просто делали то, что им нравилось. Они выбрали улицы, потому что это была единственная доступная площадка для них, — выходишь и рисуешь, никого не спрашиваешь. Когда это все стало частью массовой культуры, люди из мира искусства сначала плевались от этого, а потом, когда это уже было невозможно игнорировать, стали встраивать в общепринятую историю искусства, искать параллели и так далее.
— Ты говорил, что теперь изучаешь историю искусств самостоятельно. Какие используешь источники?
— Из того, что прямо сейчас в голову приходит, — у Андрея Великанова есть крутые лекции, на «Арзамасе» классные подкасты. Из книжек — серия Thames & Hudson по разным направлениям современного искусства. Есть книжки вроде «Искусства с 1900 года», которую «Гараж» издавал. Эрик Булатов интересно пишет про себя и свое творчество. Я стараюсь с разных сторон на это смотреть, потому что мне важно понимать, в каком контексте нахожусь, что было до меня, что сейчас происходит и как я могу встроить то, что делаю, в общий процесс.
— Что из того, что ты читал, наиболее близко тебе?
— Искусство Возрождения, художники вроде Боттичелли. Мне интересна эпоха модернизма: Баухаус, русский авангард — начало XX века, когда произошел слом классического искусства и начался модернизм. Интересно советское неофициальное искусство. Раньше я на все это смотрел как на какие‑то недоделки — какое‑то все некачественное, скучное. Но когда я начал читать про жизнь этих художников, то я как‑то по-новому взглянул на то, чем они занимались, и мне их искусство стало ближе. Это Виктор Пивоваров, Эрик Булатов, Олег Васильев.
— Расскажи про свой творческий процесс — с момента, когда тебе в голову приходит какая‑то идея.
— Обычно я начинаю со сбора визуального материала — фотографии, скриншоты из фильмов; на его основе делаю эскизы отдельных элементов. Затем их сканирую, компоную в фотошопе — и вот это ключевой процесс, потому что во время него у меня появляются идеи либо отдельных работ, либо серии: я понимаю, про что они могут быть, куда я их могу применить — для выставки или для еще каких‑то проектов. Потом, когда у меня уже есть готовая композиция, я отрисовываю векторные контуры, выбираю расцветки, дорабатываю какие‑то детали. А дальше это можно переносить либо в чертежи для фанерных картин, либо на стену.
— В одном из интервью ты говорил, что тебя вдохновляют советские мозаики, Lego и компьютерные игры. Какие твои любимые советские мозаики?
— Гигантская скульптура на здании ЦЭМИ у метро «Профсоюзная» — это лента Мебиуса
, но все ее «ухом» называют. У меня там отец работал, часто приходилось бывать в детстве. Еще одна мозаика
есть на Сущевском Валу (точный адрес — Сущевский Вал, 49с2. — Прим. ред.) — по дороге от метро «Марьина Роща» до Еврейского музея. Там, по-моему, сейчас жилой комплекс делают, но вроде как мозаику сохраняют.
— А в какие компьютерные игры играешь?
— Сейчас уже ни в какие. В школе очень много играл, но каких‑то конкретных не назову, разве что Warcraft, Need for Speed, Doom — такого плана, совсем олдскул. Когда я учился в институте, играл в Half-Life. А дальше у меня совсем интерес к ним пропал, потому что я понял, что это лютая трата времени, лучше его занять чем‑то другим.
Последнее, во что я играл, — какой‑то шутер в очках [виртуальной реальности] Oculus, и это, конечно, произвело сильное впечатление. Когда я снял очки, у меня было ощущение, что на мне еще вторые, которые тоже можно снять и посмотреть, что скрывается за этой реальностью. То есть погружение настолько полное, что мозг перестает различать реальность и компьютерный мир. С одной стороны, это очень круто, с другой, заставляет задуматься: насколько вообще дети, которые будут в это играть, смогут воспринимать настоящее.
— Ты, кстати, часто ходишь в очках. Почему ты выбрал именно их, а не маску или балаклаву?
— Балаклава и маска выглядят слишком агрессивно и создают не совсем тот образ, который мне бы хотелось транслировать.
— А какой бы ты образ хотел транслировать?
— Хороший вопрос. Хотел бы транслировать не свой образ, а какие‑то идеи через свои работы. А то, как я выгляжу, — уже второстепенно.
С очками сначала было так: когда рисовал граффити, как и остальные райтеры, лицо не показывал, а потом, когда уже перестал этим заниматься и стал участвовать в каких‑то публичных мероприятиях, то понял, что глупо будет сидеть в маске или как‑то скрывать свое лицо, тем более что ничего незаконного я не делаю, поэтому решил оставить просто очки. Сейчас это часть моего образа, плюс мне так комфортно. Насчет дополненной реальности иногда шучу, что это у меня новые технологии: вижу так план моей лекции или еще что‑то.
— Как ты считаешь, насколько важно современному художнику поддерживать личный бренд?
— Если человек хочет стать профессионалом и получать деньги за это, то, естественно, ему нужно выстраивать бренд, общение со своей аудиторией, искать эту аудиторию. Сейчас без этого сложно расти и двигаться в конструктивном ключе.
— Расскажи про свою аудиторию. Сколько им лет, откуда они?
— Я ориентируюсь на то, чтобы мое искусство считывали совершенно разные люди. Мне хочется, чтобы оно было более универсальное. И по моему опыту общения с людьми, которые приходят ко мне на лекции или пишут в социальных сетях, это могут быть и школьники, и студенты, и люди 30–40 лет, и даже за 50–60. Есть такой дедуля Юрий Сергеевич; он ездит по всяким фестивалям уличного искусства, фотографирует, общается с художниками — ему это интересно. И я знаю, что он не один такой.
Пару лет назад я читал лекцию в штаб-квартире «Роснано» — очень удивился, что меня туда пригласили, — а кроме лекции там была еще мини-выставка с моими работами. И когда я у организаторов спросил, почему они решили позвать меня, они сказали: «Ну мы обычно живопись показываем, но все это уже десять раз видели, плюс вы еще лекции читаете. И уличное искусство — это что‑то интересное, интригующее, необычное». То есть сейчас это может быть интересно совершенно разным людям, и мне это нравится, потому что тебя не загоняют в какие‑то рамки.
Многим современным художникам в этом плане сложно, потому что они — не все, конечно, но большинство — ориентируются только на какие‑то западные тренды, современную философию и так далее. И без достаточно большого культурного багажа их работы сложно воспринимать. Обычный человек, зайдя с улицы в галерею, окинет это все взглядом и через две минуты просто выйдет из помещения. А мне хочется, чтобы там был и глубокий смысловой подтекст, и более очевидные вещи, которые может считать абсолютно любой.
Когда рисуешь на улице, где люди не рассчитывают увидеть искусство, тебе нужно сделать так, чтобы они обратили внимание на твою работу и, может быть, захотели узнать, кто это нарисовал. И то, что уличные художники умеют работать с визуальной частью, мне очень сильно помогло. Но это две крайности: в стрит-арте многие ориентируются только на визуальную составляющую, а в современном искусстве — в основном только на концептуальную. Давно уже идут разговоры, еще со времен Марселя Дюшана
Французский и американский художник, шахматист, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Автор знаменитого «Фонтана» — перевернутого писсуара с подписью «R.Mutt» (Р.Дурак)., что главное — идея, а исполнение — это уже второстепенное. А мне как раз хочется найти баланс между этими двумя крайностями.
— Когда ты делал Code Red, название, которое ты придумал, кричало о том, что журнал сделан в России. Сейчас ты позиционируешь себя как российский художник? Национальная принадлежность стала частью твоего личного бренда?
— Мне интересно работать с местным контекстом, с какими‑то традициями, культурными кодами, потому что в современном мире все слишком сильно хотят размыть, стереть границы всего и превратить всех в одинаково оторванных друг от друга людей. И вот те вещи, которые могут, наоборот, людей объединить, — они мне интересны. Я не хотел бы ассоциироваться именно с Россией. Хотелось бы, во-первых, работать с разными темами, а во-вторых, делать так, чтобы мои работы можно было воспринять и в нашей стране, и за границей, чтобы они производили условно одинаковое впечатление и тут и там. Судя по моему опыту, это удается.
Правда, когда я в начале 2010-х больше работал с чисто цифровой графикой, у меня было больше заказчиков из‑за границы. А когда начал профессионально заниматься искусством, я понял, что пока основная моя аудитория находится здесь. Работаю над тем, чтобы ее расширить за пределы нашей страны.
— Расскажи про Vltramarine, ты до сих пор им занимаешься?
— Уже не занимаюсь. История такая, что изначально это был Code Red, который мы печатали с 2005 по 2010 год, а в 2009-м запустили ежедневный блог с новостями о граффити и стрит-арте. Когда я в 2015 году ушел из Code Red, то сайт стал называться Vltramarine, и еще какое‑то время я публиковал там материалы. Но в прошлом году у меня перестало хватать на него времени, и теперь я посильно обновляю только соцсети, иногда выкладываю туда работы, которые мне нравятся.
Сейчас мне интересны какие‑то образовательные проекты в формате лекций. Может быть, если удастся, в будущем напишу книжку про уличное искусство. Когда делаешь сайт, тратишь на него огромное количество времени, сидишь весь день за компьютером и не чувствуешь, читают это люди или нет. Сухие цифры просмотров тебе все равно не скажут, дочитал ли человек до конца, отложилось ли у него что‑нибудь, и это на самом деле очень гнетущее состояние. Иногда, уже спустя годы, какие‑то люди говорят: «О, круто! Я вырос на твоем журнале» — и только тогда ты понимаешь, что это было не зря.
— Российское за рубежом часто воспринимается как экзотика. В музыке, например, периодически возникает тренд приглашать российских музыкантов на большие фестивали, потому что это что‑то необычное и новое. В искусстве такое чувствуется?
— Мне кажется, что в искусстве не совсем так. Так было, когда рухнул Советский Союз, и как раз была волна популярности бывших советских, а теперь российских художников, но она достаточно быстро прошла. И опять же, сегодня русское как экзотическое популярно, а завтра популярно что‑нибудь из Эквадора.
— Одно из больших изменений в искусстве за последнее время — активное участие в художественной жизни со стороны брендов; они стали чуть ли не самыми крупными заказчиками искусства. Как ты к этому относишься, не видишь в этом возможных негативных последствий?
— Тут однозначного ответа дать не смогу: это и хорошо, и плохо в каждом конкретном случае. Я лично стараюсь участвовать в проектах только с теми брендами, чьей продукцией я пользуюсь либо чья идеология мне близка. И стараюсь делать так, чтобы то, что получается в процессе сотрудничества, нравилось и мне, и представителям компании. Чтобы это была взаимовыгодная ситуация. Часто бывает, что художники сотрудничают с брендами, только чтобы заработать денег, и не всегда им нравится результат. У всех по-разному. Но для себя я принял решение, что хочу участвовать только в тех коллаборациях, которые лично мне интересны, и неважно, сколько мне за это заплатят. Если ко мне придет какой‑нибудь табачный или алкогольный бренд и предложит 10 миллионов, я все равно откажусь.
— Потому что ты не пьешь и не куришь?
— Ну, во-первых, не пью и не курю, а во-вторых, не хочу с ними работать, потому что это порча кармы. С другой стороны, бренды предоставляют художнику свою аудиторию, платят деньги, и в хороших случаях это реально взаимовыгодное сотрудничество.
Всю культуру начинает заменять маркетинг, поскольку бренды ищут свое содержание — чем им наполнить свой образ. И, естественно, они обращаются к художникам и музыкантам — к любым творческим людям, чтобы они напитали суть бренда тем, что они делают. В первую очередь сейчас продается образ, а не товар.
— А какие у художника есть способы заработать, помимо сотрудничества с брендами? Приносит ли продажа картин такой доход, что на него можно жить?
— Мне — да. Но не всем, конечно же. Чтобы прийти к тому моменту, когда тебе просто платят за то, что ты делаешь, — покупают твои картины, принты — надо очень долго работать. Я веду отсчет своей карьеры с 2000 года — уже 19 лет прошло, — и зарабатывать продажей картин, так чтобы я мог этим полностью себя обеспечивать, я начал только в 2016-м.
До этого я был сооснователем и совладельцем бренда, занимался графическим дизайном, веб-дизайном, различным фрилансом. Это были творческие проекты, но не мои персональные истории. Продажа работ — это максимально круто, потому что я делаю то, что мне интересно, и люди приходят ко мне, чтобы это купить. А когда сотрудничаешь с брендом, у тебя все равно есть техническое задание, по которому ты пытаешься как‑то совместить свои творческие стремления с тем, что от тебя хотят получить. Хотя это тоже может быть интересно.
— Насколько я понимаю, с фанерой ты начал работать благодаря как раз коллаборации с одним из брендов, когда тебе дали деревянный кроссовок.
— Да-да, была такая история в 2009 году. Это была коллаборация со студией Faces & Laces, с моими друзьями — они достаточно много проектов мне принесли, я им сильно за это благодарен. Тогда было предложено оформить фанерный силуэт кроссовка. Я подумал, что рисовать на нем как‑то скучно, все будут это делать, и вручную напилил фанерные детали. А потом, в 2011 году, опять же для Faces & Laces, подумал, что было бы круто сделать что‑то своими руками, — не просто принты, как я делал за год до этого. Вспомнил, что фанера — отличный материал. В итоге сделал иллюстрации, распечатал контуры, приклеил на фанеру, распилил — вот так и родилась моя техника, в которой я работаю до сих пор. А в 2016 году я еще стал делать скульптуры — это новое для меня направление.
— Ты говорил, что тебя вдохновляет Возрождение, — а одной из черт этого времени были универсальные люди; те, кто был одновременно и художником, и архитектором, и ученым, и много кем еще. Сейчас важно уметь работать в разных направлениях, быть универсальным?
— Мне кажется, это круто. Чем больше у тебя знаний, чем больше культурный багаж, тем глубже твое искусство. Для творческого человека максимально важно наполнить себя знаниями, историями, просто чтобы вдохновиться и понимать, где ты находишься, о чем ты хочешь рассказать другим людям. Когда ты рисуешь граффити, ты просто тиражируешь свой псевдоним; твое послание: «Я есть, меня зовут так‑то». И все — ты людям и окружающему тебя миру ничего больше не говоришь. Чтобы что‑то сказать миру, сначала тебе надо что‑то узнать, затем проанализировать, сформулировать свое мнение и только потом транслировать его через свои работы. Процесс образования и самообразования очень важен для художника и вообще для людей в целом. А сейчас, наоборот, стараются сделать так, чтобы люди очень однонаправленно смотрели, превращались в потребителей.
— Ты участвовал в нескольких благотворительных проектах — например, рисовал в Детской деревне — SOS Пушкин. Какие социальные проблемы волнуют тебя больше всего?
— Образование для меня стоит на первом месте: чему учат детей в школе — да и в университете тоже, — как это все устроено. Меня заботит, даже очень сильно волнует, чему будут учить моих детей. Достаточно сложная ситуация [в российском образовании]. Могу сказать по себе, что очень многое из обучения в школе было впустую. Современная система образования построена таким образом, чтобы убить все творческое начало, сделать образование скучным, для галочки. Мне это очень сильно не нравится.
В школе мне не нравилось читать книжки, меня заставляли, думал, что это какое‑то мучение. Когда бросил институт и перешел на самообразование, то понял, что читать книжки — суперкруто, очень интересно, увлекательно и полезно. Но когда я учился в школе, почему‑то никто не смог до меня это правильно донести.
— Как изменилась Москва? Не только как для жителя, но и для художника, ты ведь рисовал здесь еще 20 лет назад. Стало ли лучше?
— Как для жителя — да. Находиться в городе, перемещаться из точки в точку мне стало комфортнее. В плане рисования, если сравнивать с 2000-ми, то все изменилось в худшую сторону, потому что большинство рисунков очень быстро закрашивают. Ты можешь рисовать, но у тебя все останется только на фотографиях. Либо ты должен это делать на каких‑то заброшенных стройках, в тех местах, где практически не ходят люди. Все очень быстро уничтожается.
В 2013 году для фестиваля «Лучший город Земли» я рисовал торец рядом с метро «Красные Ворота». Людям очень нравилось, и он просуществовал четыре года. А потом в один день работу
взяли и закрасили, непонятно с чего вообще. Мне одна жительница из этого дома написала, что они даже протестовали. То есть даже такие работы, которые были созданы официально в рамках городского фестиваля, могут в один прекрасный день оказаться закрашенными. В Москве в этом плане среда все-таки агрессивная.
Недавно принимал участие в фестивале в Одинцово. В то время как в Москве все закрашивают, там создают порядка 30 гигантских росписей на торцах 18-этажных домов. И хотя выбор художников, на мой взгляд, не самый лучший — это мое персональное мнение, кураторы все равно на свои критерии ориентируются, — если сравнивать этот жилой квартал до появления этих росписей и после, то, как мне кажется, стало лучше.
Очень круто делать подобные проекты не в гигантских городах, где и так среда перенасыщена визуальной информацией, а в каких‑то небольших местах, где культуры, наоборот, не хватает.
— Как ты считаешь, есть ли возможность у российских художников из регионов добиться чего‑то, не приезжая в Москву? Стоит ли оставаться в своем городе?
— Сложный вопрос. Мне трудно судить, потому что я родился в Москве, жил и живу здесь. Во многом мне повезло: каких‑то проблем, с которыми сталкиваются молодые люди, которые приезжают сюда из других городов, у меня не было.
В сегодняшней ситуации, когда интернет доступен каждому и основной канал коммуникации — это инстаграм, фейсбук и так далее, ты можешь транслировать свое творчество из любой точки мира. Ты можешь приехать пожить в Москве, получить какой‑то опыт, вернуться обратно и стараться сделать что‑то крутое у себя.
Я был в этом году в Нижнем Новгороде, в Туле, во Владивостоке — вижу, что в этих городах есть жизнь, там происходят какие‑то изменения в лучшую сторону. Это реально здорово, потому что нельзя всем приехать в Москву, а остальные города забросить и никак их не развивать. Правильно делать что‑то в своем городе, для своего города. Сделать так, чтобы там, где ты родился, стало круче, чем было, а не считать: «Вот сейчас уеду, убегу от своих проблем, и мне станет круто, а там все гори синим пламенем». Конечно, мне легко говорить, но это идеальная ситуация: где родился, там и пригодился.
— Что ты думаешь про закон о запрете рекламных росписей в Москве?
— Круто, что наконец-то эту лавочку прикрыли. Растяжки-то сняли давно, но хитрые коммерсанты нашли лазейку — рекламу можно было нарисовать. Кроме того, многие рисунки, которые были художественными проектами, были сделаны в рамках фестивалей, перекрашивались и заменялись рекламой. Это мне очень сильно не нравилось. А сейчас вроде как всю эту рекламу замазывают, и, насколько я понял, закон был принят как раз для того, чтобы она больше в городе не появлялась.
— А что ты думаешь о патриотичных рисунках, когда Минин и Пожарский во всю стену?
— Во-первых, это сделано очень топорно, во-вторых, если говорить про Боровицкую площадь, где с одной стороны памятник Владимиру, а с другой три росписи, то это просто безвкусица, которая портит облик города. Если говорить про патриотические росписи или про идеологические вещи вроде ЗОЖ, то это можно сделать более грамотно, чтобы это не выглядело стремно и не создавало обратный эффект отторжения.
— А нужно ли это делать вообще?
— А почему нет? Общественное пространство с палеолита используется для передачи сообщения: петроглифы (выбитые или нанесенные краской изображения на камне. — Прим. ред.) — это тоже коммуникация друг с другом или с высшими силами. В советское время городское пространство использовалось для пропаганды, все монументальное искусство было наполнено идеологией. В Соединенных Штатах или в Англии рисованная реклама появилась еще в XIX веке — они тоже используют общественное пространство, но не для идеологии, а для коммерции, хотя суть одна и та же. Это очень удобная площадка для трансляции своих идей.
Другое дело, что многие интерпретируют этот закон иначе: появляются заголовки про «закон о запрете граффити». Рекламные и патриотические росписи — это не граффити. Граффити — это шрифты, буквы, надписи. Граффити и так запрещено — это вандализм, хулиганство и так далее, но никак не роспись с маршалом Жуковым. А в сознании людей это все склеивается в какое‑то одно «граффити», и сложно потом им объяснять, что мух с котлетами мешать не надо.
— 10 лет назад ты говорил, что в России туго с новыми именами, с интересными молодыми художниками. Сейчас что‑то изменилось?
— Изменилось, но хотелось бы больше, конечно. Из моей сферы, из того, что я называю искусством уличной волны, я бы выделил Ваню Ninety, Вову Абиха, Сашу Блота. Это первые люди, которые пришли мне на ум.
— А как обстоят дела с женщинами в российском стрит-арте?
— Девушки есть, но их, конечно же, намного меньше. В чем‑то это связано с тем, что это физически сложно — рисовать на улице, таскать краску, ездить куда‑то с огромным рюкзаком. Если человек талантлив, то какая разница, мужчина он или женщина?! Вон логотип Nike сделала женщина (Кэролин Дэвидсон. — Прим. ред.). Вера Мухина придумала «Рабочего и колхозницу» — один из символов советского наследия. Граненый стакан тоже сделала Мухина — многие просто об этом не знают.
И тут опять же чисто вопрос образования, потому что, если люди воспринимают только то, что им транслируют, им сложно сформировать какую‑то объективную точку зрения. Мой совет — больше интересоваться вопросом, что делали женщины, и тогда не будет возникать предубеждений.
