Российский кинематограф, вскормленный на лицемерии и воровстве, не заслужил такого фильма, как «Дуэлянт». В нашем ландшафте он так же уникален, как мрачный и таинственный одиночка Яковлев, главный герой картины, среди алчных и суетливых жителей Петербурга 1860 года.
Не вспомнишь жанровых или эстетических аналогов — хотя очевидно влияние стимпанка (о, этот фетишизм механизмов и деталей, умерший вместе с XIX веком!), магического реализма (часто вы встречаете в кино алеутских шаманов?), даже метафорической скандинавской школы (пейзажи Крайнего Севера, ледяные на вид моря). Залитый дождем и грязью Петербург, город перманентного наводнения — даже странно, что авторы удержались от соблазна вставить в фильм Медного всадника, в память о бедном Евгении, — зрелище ничуть не слабее Лондона из «Шерлоков Холмсов» Гая Ричи. А люди здесь живут, пожалуй, еще более колоритные. Да, актеры: редко встретишь такое количество попаданий в кастинге. Исполнители важнейших ролей — Петр Федоров, Владимир Машков и великий (нет, это не гипербола) немец Мартин Вуттке
Вуттке в «Бесславных ублюдках» — сыграли едва ли не лучшие свои кинороли, а второплановые Юрий Кузнецов, Сергей Гармаш и Александр Яценко — несколько выдающихся эпизодов. Но что роли перед тем, какой здесь непредсказуемый и динамичный сюжет, какая густая атмосфера, какое богатство материального мира.
За полтора десятилетия тучных лет отечественной киноиндустрии появилось на свет с десяток — будем щедры — мейнстримных фильмов, которые можно было назвать хорошими. Хорошо — это четверка, до пятерки не дотягивал никто. «Дуэлянт» стоило бы назвать первым блокбастером, заслужившим отлично. Да ведь только это (невзирая на бюджет и постановочные достоинства) никакой не блокбастер, а настоящее авторское кино.
Не потому, что Алексей Мизгирев родом из радикального фестивального кинематографа, к которому принадлежат три предыдущие его картины, «Кремень», «Бубен, барабан» и «Конвой», а хотя бы потому, что у него есть собственный неповторимый киноязык. Замысел фильма, персонажи, диалоги — все принадлежит ему, а не продюсеру или, спаси господи, Минкульту. Невероятная редкость для России, но норма для всего мира, где блокбастеры постоянно реформируются и учатся новому. В коммерческую режиссуру из малобюджетного авторского кино пришли Стивен Спилберг и Джордж Лукас, Альфонсо Куарон и Гильермо дель Торо, Кристофер Нолан и Джеймс Кэмерон, Том Тыквер и Люк Бессон. А в России? Ну теперь — Мизгирев.
Завораживает то, как магнитное поле режиссерской воли искривляет персональный стиль каждого из участников творческого процесса. Ни в одном фильме еще не было у Игоря Вдовина такой брутально-роковой и романтической музыки. Нигде еще палитра Максима Осадчего не была благородно-монохромной, сдержанной, будто покрытой патиной. И как представить его, короля гламурной съемки, в одной команде с художником-постановщиком Андреем Понкратовым, отвечавшим за три последних фильма Андрея Звягинцева? Однако совпадение вышло идеальным. Понкратов к тому же показал себя перфекционистом и виртуозом в сложном деле воссоздания (на самом деле создания с нуля) материальной вселенной фильма. Тут, верите ли, даже дуэльные пистолеты подлинные — искали по всей Европе.
Оттягиваю неизбежное для рецензента черное дело — пересказ сюжета. Совсем избежать его не удастся, так что извольте. В столице объявляется некто Яковлев, весь в черном, имя неизвестно (Федоров, угрюмый взгляд в пол, такому на дороге не попадайся). Он не знает ни страха, ни промаха, а потому стреляется на дуэлях, принимая вызовы за других. Однако за списком его жертв явно прослеживается логика: все убитые — знаменитые бретеры. Постепенно выясняется, что заказчик Яковлева — его же заклятый враг, граф Беклемишев (Машков, азартная безуминка в глазах, ироническая ухмылка вечно на губах), а за серией дуэлей скрыт его план по избавлению от кредиторов. В деле также замешаны прекраснодушный князь Тучков (Павел Табаков), его сестра — невинная блондинка княжна Марфа (Юлия Хлынина), немецкий барон-пройдоха (Вуттке), однорукий трикстер-шельма, нечто среднее между Мармеладовым и Феджином (Гармаш), прибывший из провинции офицер (Яценко) и верный старик-камердинер (Кузнецов).
В Петербурге Достоевского, городе умышленном, новую жизнь обретают его униженные и оскорбленные. Впрочем, герои Мизгирева — это не «бедные люди», а скорее сильные. Неудивительно: жанровой моделью здесь служит не психологическая мелодрама, а авантюрный роман Эжена Сю, которого в XIX веке почитали за очень серьезного писателя. Если кто-то вспомнит на сеансе «Дуэлянта» «Петербургские тайны», то добрый ему совет — прочитать «Парижские тайны» Сю, с которых и копировал свою увлекательную бульварную прозу Крестовский.
Мизгирев причудливо переплетает интригу в духе Бестужева-Марлинского или Дюма (без Монте-Кристо тоже не обошлось, герой появляется в Петербурге инкогнито и мстит обидчикам за несправедливое заключение) с философской проблематикой лермонтовского «Фаталиста», перенося своих героев в универсум Достоевского. Считав все это с экрана, с изумлением понимаешь, что новейшее российское кино вовсе игнорировало культуру XIX века, из которой мы все выросли. Это едва ли не первый опыт ее реконструкции современными кинематографическими средствами, пусть с изрядным добавлением фантазии.
Осталось понять одно, самое главное. Зачем все это в 2016 году, какое отношение имеет к нам и сейчас? Или «Дуэлянт» — сеанс чистого эскапизма, ролевая игра вперемежку с демонстрацией оформительских способностей?
Кажется, нет. Чтобы понять это, необходимо сделать экскурс в главную тему фильма — дуэль. В отличие от дуэли французской, знакомой по прозе Мериме и Дюма, дуэль русская начисто лишена беззаботного ухарства: у нас на дуэлях не выигрывают и проигрывают, а убивают и умирают. В результате дуэлей погибли два лучших русских поэта первой половины XIX века, без дуэли не может герой нашей классической литературы. Онегин и Печорин, Базаров и Безухов, Лаевский и Ромашов: каждый из них вслух и про себя размышляет о бессмысленности страшного ритуала, но все равно подчиняется ему. Для русского дуэль — не схватка с врагом, а рандеву со смертью, испытание себя. В этом смысле и самоубийца Кириллов у Достоевского — дуэлянт. А все потому, что дуэль — смертельный риск, который держится только на твоем честном слове. Последняя и важнейшая проверка верности себе.
Дуэльный кодекс исчез в советской литературе (последние его отзвуки слышатся в каверинских «Двух капитанах», пропитанных старорежимной романтикой). Трудно вообразить, сколько поколений октябрят и пионеров, осваивая школьную программу, ломало голову над странным обычаем — убивать друг друга из-за пустяка, оскорбления какой-то там «чести». Само это понятие, казалось, потеряло смысл безвозвратно. Но возвращается здесь.
Герои Мизгирева — антиподы, но оба в своем роде невольники чести. Яковлев оскорблен лишением дворянского титула и стремится вернуть себе имя: честь для него — все, но формально в глазах общества он ее не имеет. Беклемишев, наоборот, представляется человеком чести (важная сцена — его щедрое выступление на благотворительном аукционе, но для циника-графа это еще одно представление, как завораживающий, пусть и лишенный смысла для сюжета, проезд перед публикой на велосипеде), и это служит удобным фасадом для бесчестных поступков.
Другими словами, «Дуэлянт» — картина о лишении и восстановлении чести. А еще о том, что человеку эта честь дает. Речь, разумеется, не о дворянстве, а о достоинстве, ответственности за свои слова и поступки, а также за их последствия. Тех качествах, которые в наши дни стали раритетными, будучи вытесненными удобным цинизмом. «Твердость не тупость», — говорил герой дебютного фильма Мизгирева «Кремень».
Об этой самой твердости (не характера, но убеждений) говорится в новой его картине: она, как выясняется, от эпохи зависит очень мало. Ведь герой начинает свой путь еще при николаевской реакции — при разжаловании в солдаты его бьют шпицрутенами, — а с коррупцией и бессовестностью высшего света сталкивается уже при либеральном Александре II. Что это меняет? Да ничего: на то она честь, на то твердость, чтобы политический климат не мог на нее воздействовать. Своим угрюмым и убежденным, пусть заранее обреченным, идеализмом режиссер бросает вызов всему свету и любым временам — а заодно кинематографу. Пожалуй, перед нами все-таки не изысканная игра с культурными кодами, а совершенно аутентичный романтизм.
