Кино смотрят глазами. Кино смотрит на нас глазами Инны Чуриковой. Огромными, требующими — нет, не стать лучше, а просто разрешить себе быть счастливыми. Помните, как выразительно просила своим пробирающим до костей голосом Людмила Гурченко в одном из лучших своих закатных номеров: «Пожалуйста, только живи, ты же видишь, я живу тобою». Вот то же самое задолго до нее просила Чурикова, только одними глазами. Разумеется, как женщина XX века, просила она об этом мужчин, тяготевших слететь с ее орбиты — загулявших-зафантазировавших мужей («Тот самый Мюнхгаузен», «Военно-полевой роман») или повзрослевшего достаточно, чтоб пуститься в свободное плавание, сына («Курьер»). И, разумеется, быть счастливым в первую очередь означало остаться с ней.
Мужья и сыновья ее героинь решали по-разному. Но мы, зрители, против такой формулы счастья не возражали. Потому что в глубине этих бездоннных глаз было обещание доброты, домашнего уюта и дурашливости, трех китов счастья.
«Глаза кино» — если надо придумать ей место, значение в мировом кинематографе, то вот так оно и будет называться.
Сегодня в голове не укладывается, как актрису с такими глазами можно было называть некрасивой. Тем не менее этот эпитет в советские годы сопровождал практически любую публикацию о Чуриковой. Она пришла в поколении актрис, когда модно стало быть некрасивой. Конечно, они не были таковыми: просто разрушали шаблон «губки бантиком — носик кнопкой — глаза лани». Но они навсегда положили конец канонам в отношении женской, да, пожалуй, и человеческой вообще внешности. После них мы смотрим не на соответствие канону, а на индивидуальность, гармонию совокупности.
Моду эту запустила Барбра Стрейзанд. Кривые зубы и косые глаза заокеанской дивы наша пресса смаковала с восторгом. В отношении Чуриковой столь подробных анатомических разборов не допускали — все-таки наша. Но именно она в 1970-х годах в советском кинематографическом пространстве сделала женскую некрасивость синонимом выдающегося исполнительского мастерства, обязательным атрибутом великой актрисы. К концу десятилетия даже вошел в обиход киноведческий штамп, когда речь шла об очевидной красавице, например, Маргарите Тереховой: «Она не боится быть некрасивой», который следовало читать «Она превосходная, серьезная актриса».
Серьезная… Серьезной Чурикову сделал Глеб Панфилов, обтесав с нее, как скульптор, финтифлюшки базарной эксцентрики Марфушеньки-душеньки из «Морозко», кухонную характерность Колдуньи из «Старшей сестры». Из площадного представления, которое представляет собой коллекция образов, созданных Чуриковой в кино 1960-х, он вылепил, отрезав, повторюсь, на его взгляд, лишнее, истовость — художницы («В огне брода нет»), актрисы («Начало»), председателя горисполкома («Прошу слова»), наконец, купеческой дочки, пытающейся в рекордные сроки перебросить экономически отсталую Россию из феодализма сразу в фазу развитого капитализма, как в Европе («Васса»).
«Начало» (и не смотрите, что это черно-белое кино реалистичной, даже натуралистической ленинградской школы), по сути, стоит где‑то на полдороге между «Смешной девчонкой» и «Женщиной, которая поет»: смешная девчонка играла бабок-ежек в новогодних елках, но в итоге пришла к высокому трагизму подлинного искусства. Как Пугачева после бесконечных потешных вариаций на тему «Сделать хотел утюг — слон получился вдруг» горела на костре гимна про певицу, словно извиняясь за чернозем шуточных да детских песенок, мол, то было необходимой пробой пера, репетицией, так Чурикова восходила на экранный костер, построенный киношными декораторами для Жанны д’Арк, чтобы сжечь свою дуреху с курицей, выигранной в парке отдыха за лучший рисунок лошади, из «Я шагаю по Москве», а вместе с ней и прочих своих прежних кикимор.
Панфилов получил что хотел, и Чурикова исправно поставляла ему материал для его аутодафе. Но свое барахло держала нетронутым, где‑то припрятанным. И достала она этот весь свой любимый, нетронутый, сохраненный в неприкосновенности хлам именно в тот год, когда наша страна переживала один из своих невыносимых периодов.
1983 год. И без того свирепая международная обстановка накалилась до предела, когда в результате провокации СССР сбил над Сахалином южнокорейский пассажирский лайнер. Мир болтался на волоске от ядерной войны. Внутри дышать не давал Андропов с его «Я запрещаю, я все запрещаю», когда на таких важных собраниях, как Пленум ЦК КПСС, никогда прежде в подобные вопросы не лезших, принимались решения о чистке зарубежной части кинорепертуара, не говоря уж об указах на тему «С кем вы, мастера культуры?!». Именно тогда поднялась колоссальная волна творческой эмиграции, унесшая Тарковского, Любимова, Видова. А что делать, если хочешь жить на родине, твоей по праву? Если, как сказал один из любимых персонажей Киры Муратовой, непрофессиональный актер Кушнир, в финале «Настройщика»: «Это моя скамейка: я здесь постоянно сижу!» Что делать?.. Достать детские игрушки и устроить кукольный театр, веселое представление из шутовства и слез от разбитых коленок, и, следом, доверчивого взгляда, полного надежды, что коленки заживут, а с ними и родина. Чурикова пошла к Тодоровскому и сыграла второстепенную роль жены в фильме «Военно-полевой роман».
Вообще, в пору «горения на костре» ей пару раз довелось слезть с пьедестала, перестать читать стих с табуретки и уйти в подыгрыш, где она так выгодно умела распорядиться своим взглядом, чтобы понукать мужчину разрешить себе счастье. В том числе у Панфилова, в «Теме», в роли провинциальной библотекарши, чье обожание станет поворотным пунктом в преодолении кризиса главным героем, видным столичным писателем (Михаил Ульянов). Но по иронии именно эта лента, завершенная в 1979 году, показана не была — арестована до перестройки. А вот жену Мюнхгаузена, своими требовательными криками «Карл!» призывающую к порядку мужа-фантазера, когда тот уже нацелился сломать себе шею, мы увидели — но и советские войска были уже в Афганистане, и после разрядки 1970-х общество уже успело ощутить гнет нового напряжения. В «Военно-полевом романе» несдерживаемая ничем Чурикова вываливает на зрителя все свои шестидесятнические наработки, актерские хохмы, гримасы, ужимки, как вываливает посреди лета ребенок перед полюбившимся ему гостем тщательно упакованные и запрятанные родителями на антресоли коробки с новогодними елочными игрушками. В ход идут чалмы и халаты, фокусы и песни, и все эмоции — на лице, ничего не в подтексте, ничего не обтесано. Отбирают мужа — так раскиснуть, как в пять лет во дворе, когда большие мальчишки отняли велосипед, возвращают — так запыхтеть от радости, как закипающий чайник, свистком зовущий семью к завтраку.
Неслучайно именно за эту второплановую роль Чурикова взяла свой самый знатный международный трофей — «Серебряного медведя» как лучшая актриса Берлинского фестиваля 1984 года. Неслучайно и то, что разделила она его тогда именно с Моникой Витти — тоже музой крупного режиссера, тоже дивой авторского кино, но в первую голову неподражаемой клоунессой. Ибо любой ригидный выстроенный авторский киномир (а Чурикова — это ведь еще и, если брать театр, актриса Марка Захарова, того еще визионера) обе умели, не нарушая замысла, очеловечить, как очеловечивает женщина жилище холостяка, наполняя его цветочными горшками и пестрыми подушками. Как очеловечила в «Курьере» Чурикова электронный космический хит группы «Земляне» «Трава у дома», превратив в голосистую застольную бабью песню. Ее глаза — это навсегда, во всемирной и всегдашней истории кино, с ироничным комментарием ее собственной реплики из «Военно-полевого романа»: «Мы никогда не разбогатеем, потому что будем крутить кино круглосуточно». Ее урок от 1983 года — завет нам конкретно на сегодня. Чурикова, увы, не сможет пройти с нами через эту жесткую фазу лично. Но как вести себя, она сказала, показала, оставила завещание. Достанем игрушки. Нарисуем лошадь. Получим в подарок курицу. А когда все успокоится, погладим эту самую курицу, как делает в 1994 году Чурикова в фильме Кончаловского «Курочка Ряба», и ласково скажем себе: «Ты проститутка, Аська, ты проститутка». Непременно картинно окая.
