Аллея нуаров: 15 неонуаров, смелее всего переосмысляющих жанр

Черта нуара, отличающая его от всех остальных разновидностей детективно-криминального жанра, — это упор на атмосферу, психологию и фатализм вместо механического разворачивания сюжетной интриги. «Убийство китайского букмекера» Джона Кассаветиса — неонуар, доводящий эту характеристику до абсолюта. Нервный, мятущийся, с заплетающимся языком Бен Газзара — на порядок более живой в кадре актер, чем любая звезда классического Голливуда. Нескончаемые плохо освещенные сцены в подворотнях и ночных клубах полностью рассеивают драматургическую структуру. Впрочем, интрига здесь и без того настолько необязательная, что целиком укладывается в название фильма.

Постнарративное видение Кассаветиса оказалось столь радикальным, что через пару лет после премьеры он перемонтировал и перевыпустил картину, сократив на четверть. И даже эта версия фильма спустя почти полвека шокирует свежестью формы.

Визуальный стиль нуаров был вдохновлен немецким экспрессионизмом, классическими черно-белыми хоррорами и просто тревогами предвоенного времени. А также изображал мир цинизма и насилия, отражающий реальность в темном кривом зеркале — несмотря на общую реалистичность канвы повествования.

Ридли Скотт в экранизации фантаста Филипа К.Дика «Бегущий по лезвию» пошел дальше и нарисовал неонуар, который связан с реальностью XX века лишь по касательной. Это мир будущего (если быть точным, 2019-й год) с бездушными андроидами среди людей, летающими автомобилями и гигантскими электрическими пирамидами, заслоняющими горизонт. Однако чувства обезличенности и обреченности посреди мегаполиса, которые испытывают герои, остаются болезненно узнаваемыми и для первых, и для нынешних зрителей фильма. Безвременное качество кино достигается именно благодаря нарочито фантастическим элементам, исполненным на восхитительном техническом уровне.

Долгоиграющую популярность нуара в кино можно объяснить эскапистской потребностью зрителя — той же, в сущности, что и привела к супергеройскому буму. Эти фильмы показывают героев и ситуации, с которыми никто из зрителей не хотел бы оказаться рядом, да и вряд ли окажется. При этом чувства и конфликты на экране выглядят утрированными и фантастически раскрашенными, но все равно отдаленно узнаваемыми и понятными. Скорсезе, называющий «Марвел» ненастоящим кино, кажется, сам никогда не участвовал в бандитских разборках, так что такого «настоящего» есть в его фильмах?

Теорию об условности гангстерского жанра рушит Пол Шрейдер в картине «Чуткий сон», рассказывающей о буднях наркодилера в исполнении Уиллема Дефо. Его кризис среднего возраста, показанный на экране, оказывается болезненно узнаваемым. Встреча с бывшей женой, срывающейся из завязки, — реальная трагедия, а не шаблонная арка роковой женщины. Наконец, нетипичное партнерство героя Дефо с начальницей (Сьюзан Сарандон) — такая хрупкая и нежная история человеческих отношений, что место ей в какой‑нибудь разговорной инди-драме. Достижение Шрейдера состоит в том, что он снял жанровое кино, в котором переживания и эмоции — не закавыченная условность, а буквальная цитата из чьей-то (нашей) реальной жизни.

Каноническая черта характера героя нуара — это цинизм, однако в классических работах жанра у авторов все-таки всегда были морально-этические рамки, за которые они не заступали — как минимум из‑за действия кодекса ХейсаКодекс американской ассоциации кинокомпаний, работавший с 1930-х по 1960-е в качестве стандарта нравственной цензуры кинематографа.. После революции Нового Голливуда стало возможно показывать персонажные типажи, невиданные доселе на экране. В частности, Абель Феррара снял кино про такого «плохого лейтенанта», который не просто больше ни во что не верит, а откровенно упивается мраком. В течение хронометража он употребляет несколько видов тяжелых наркотиков, домогается девушек-подростков и издевается над подозреваемыми. Конечно, как и полагается герою нуара, в глубине души он жаждет отпущения грехов; по законам все того же жанра, в конце его ждет лишь крах и забвение.

Женщины в нуарах, как правило описываемые эпитетом «роковые», часто оказываются примером кинематографической объективации, когда сюжет двигают вперед герои-мужчины, а женщины играют роль желанного реквизита. Эту тенденцию, пускай и не всепроникающую, переворачивают с ног на голову сестры Вачовски в дебюте «Связь». Это история двух лесбиянок, которые намереваются по-крупному ограбить мафию. Да, здесь есть эротические сцены, но открыт философский вопрос: взгляд режиссерок в данном случае — это мужской или женский gaze? При этом героини обладают высокой степенью субъектности, удало расправляясь с противниками — те тоже не промах, что делает зрелище еще более впечатляющим.

Стоит оговориться, что никакой деконструкторский квир-твист не стоил бы и ломаного гроша, если бы фильм вокруг него не был исполнен на высоком уровне ремесла. К счастью, умения выстраивать саспенс с минимальными ресурсами Вачовски не занимать. Картина снята с эмтивишным визуальным шиком: пролеты камеры, неординарные ракурсы, экспрессивный монтаж предвосхищают дальнейшую фильмографию режиссерок — в отличие от выходивших параллельно неонуаров Коэнов и Тарантино, это не просто оммаж классике, а настоящее кино будущего.

Трагичность большинства нуаров напрямую следует из того факта, что развязка фильма ничего не решает, большой и сложный мир отказывается раскладываться по полочкам («Забудь об этом, Джейк. Это китайский квартал»). В «Шоссе в никуда» Дэвида Линча все еще мрачнее: природа сюрреалистических перевоплощений героев, мотивы их жестокости и метафорическое значение таинственного человека с видеокамерой не просто скрыты от зрителя, а, вероятно, существуют только в подсознании автора. Линч доводит мрак нуара до концентрации хоррора; в отличие от социальных и фрейдистских ужасов, это кино не поддается расшифровке, а только интерпретации, а значит, это чистейший ночной кошмар, от которого бесконечно сложно пробудиться.

Главный тренд в нуаростроении XXI века — экзистенциальные детективы вообще без какой‑либо развязки: «Воспоминания об убийстве» Пона, «Обещание» Пенна и так далее. Корейские «Воспоминания об убийстве» числятся безоговорочной классикой жанра, а «Обещание» находится ныне в полузабытом состоянии — хочется хотя бы слегка исправить эту досадную несправедливость. Ведь картина Пенна не только вышла на пару лет раньше, но и ничуть не уступает фильму Пона (тоже отличному) ни в энергетике постановки, ни в экзистенциальности концовки. Главный же аттракцион — это перформанс Джека Николсона в роли одержимого сыщика, который ради расследования убийства девочки меняет место жительства и планы на всю оставшуюся жизнь, теряет близких и собственный рассудок. Это по-настоящему душераздирающее зрелище, имеющее крайне мало аналогов.

Корни нуара — в литературе, а если быть точным — в жанре «круто сваренного» романа. Филиппинец Лав Диас в ранней картине «Батанг Уэстсайд» отправляется к еще более глубоким литературным истокам: этот 5-часовой фильм скорее напоминает увесистый русский роман XIX века (кумир Диаса — Достоевский). В отличие от более поздних работ режиссера, это не медленное кино, а просто длинное. Полицейский из Нью-Джерси (да, фильм снят в США) расследует убийство филиппинского подростка, весь фильм, по сути, структурирован как череда разговоров со свидетелями и близкими жертвы.

В какой‑то момент история начинает обрастать продолжительными флешбэками, в подробностях показывающими отношения подростка с семьей, девушкой, криминальным окружением; учитывая, что это все-таки нуар, внятной развязки основной интриги можно не ждать — на первом плане здесь психология и драма. Смотреть это настолько увлекательно, что даже странно, почему романная форма кинематографа Диаса считается радикальной. Впрочем, вполне есть резон утверждать, что современные нуарные сериалы («Убийство», «Настоящий детектив», «Предприятие „Божий дар“») фактически продолжают тренд, заданный филиппинцем.

В подавляющем большинстве случаев приставка «нео-» перед «нуаром» означает, что это цветной фильм, в отличие от экспрессионистской монохромной классики жанра. Важное исключение из этой тенденции — «Город грехов» Роберта Родригеса и Фрэнка Миллера. Нераскрашенная картинка в данном случае не дань уважения оригиналам — с визуальной точки зрения это радикальное кино, показывающее нечто небывалое, — и речь не идет об отдельных цветных деталях (это делал еще Эйзенштейн в «Броненосце „Потемкин“»). Вдохновившись комиксами Миллера, Родригес поставил себе цель передать на экране высокий контраст, который возможен в печати, но обычно теряется в кино. Для воплощения этой задумки он использовал цифровую камеру и хромакей, что в 2005 году само по себе было смелым шагом, а для нуара — и подавно. Изначально новую технологию Родригес опробовал, сняв пролог фильма в собственном гараже — и увидев небывалые в истории кино идеальный черный и белый цвет, Миллер моментально дал согласие на участие в проекте.

История кино тоже повторяется дважды: в то время как «Плохой лейтенант» Феррары был трагедией, одноименный фильм Вернера Херцога — это фарс. В XXI веке просто аморальным и глубоко циничным героем уже никого не удивишь, но персонаж Николаса Кейджа все равно поражает воображение и шокирует. Все дело в том, что этот безумный лейтенант проживает свою жизнь как один большой абсурдистский перформанс. Он не просто издевается над окружающими, глумится над жертвами и разрушает самого себя, а делает это с безумным хохотом и выпученными глазами. Зритель не знает, что ему делать — смеяться над Кейджем, смеяться вместе с Кейджем или вообще вопить от ужаса.

«Плохой лейтенант» — неонуар, напоминающий центральным перформансом и стилем постановки странную поделку категории «Б», но при этом обладающий неподдельным экзистенциальным измерением. Это не что иное, как рождение постиронии — свободы отношения зрителя и автора к происходящему на экране.

Слово «нуар», разумеется, означает «черный», но есть ли предел тому, насколько мрачную историю может рассказывать кино в этом жанре? Режиссер Майкл Уинтерботтом, жанровый хамелеон, взялся за доказательство того, что никаких пределов у извращенности и ожесточенности авторского видения здесь нет.

Что, если галантный полицейский в шляпе — на самом деле психопат и садист? Плохой лейтенант в жутком исполнении Кейси Аффлека — не трагическая фигура, занятая саморазрушением, как было в фильмах с Кейтелем и Кейджем, а самое настоящее исчадие ада. Сцены продолжительного насилия над женщинами, мучительно медленных убийств и самоубийств Уинтерботтом снимает с упоением и натурализмом хоррор-режиссера. Это то кино, которое даже искушенным современным зрителям способно доказать, что нуар все еще может быть не просто старомодным стильком, а аутентичным изображением самых черных человеческих черт.

За последние десять лет у поджанра неонуар появился собственный поджанр — «неоновый нуар», а главный его идеолог — это датчанин Николас Виндинг Рефн. Все его работы этого периода (от «Драйва» до «Слишком стар, чтобы умереть молодым») по-своему примечательны, но самым радикальным жанровым видением все-таки стоит считать фильм «Только Бог простит». Это медленное, манерное, монотонное кино, стилизованное то ли под музыкальный клип, то ли под графический роман. Бессмысленная и беспощадная история противостояния меланхоличного наркоторговца и жестокого полицейского разворачивается в череде разрозненных, но бесконечно живописных кадров-полотен, непременно залитых неоном.

Еще никогда нуар не был так близок к тому, чтобы быть неотличимым от видеоарта из музея современного искусства. И бессмысленность сюжета, за которую отругали картину критики, в данном случае отходит на второй план.

На первый взгляд, С.Крейг Залер — самый настоящий консерватор-традиционалист, снимающий свои «круто сваренные» триллеры так, будто последние полвека эволюции нуарного жанра не происходило. Разумеется, в наше время такая приверженность классике и — что важнее — компетентность в приемах и методах сами по себе являются вполне привлекательным качеством для рассказчика. Истории Залера (кроме фильмов, это романы и кривовато нарисованные самим автором комиксы) действительно «крутые», написанные сочно и живо, раскручивающиеся стремительно и жестко, в конце концов дешевые и сердитые по форме.

Кино «Закатать в асфальт» со знаменитыми голливудскими консерваторами в главных ролях (Винс Вон и Мел Гибсон) показывает, что просто повторение классики жанра в новом культурном контексте может оказаться практически радикальным политическим актом. В другое время эти два сверхмужественных копа, игнорирующие профессиональную этику, вызывали бы неироничное восхищение публики. Теперь же восхищение вызывает скорее сам жест автора, поместившего их на передний план. А обреченный поход героев на последнее грязное дело заставляет почувствовать что‑то между жалостью и нервным трепетом — для жанра это что‑то новое.

Нуар — это исконно американский жанр, а потому всегда интересно, какую экзотическую его интерпретацию способны предложить мировые режиссеры. Последний яркий такой эксперимент — «Долгий день уходит в ночь» молодого китайского сюрреалиста Би Ганя. Он практикует ассоциативное повествование наподобие Линча, однако его не интересует хоррор — в истории поисков героем своей роковой красавицы речь идет о чистой меланхолии. Фильм поражает своей новаторской техникой: последний целый час — это полет во сне, снятый одним непрерывным планом в 3D. Оказывается, что легким движением режиссерской руки нуар можно очистить до состояния фильма-сказки. Эти жанры не столь далеки, как может показаться: что есть нуары, как не бесконечные вариации трагической судьбы стойкого оловянного солдатика и его роковой танцовщицы?

Иногда кино, снятое талантливым автором, столь радикально и остервенело деконструирует жанровые каноны, что ровным счетом ни у кого из зрителей не находится сил, чтобы принять его. Так случилось с «Морем соблазна» Стивена Найта (создателя «Острых козырьков» и «Кто хочет стать миллионером?») — в этом фильме центральное место занимает такой сумасшедший твист, что в контексте избитого до смерти жанра сама драматургическая находка автора заслуживает большого уважения. Обходясь без спойлеров, можно лишь намекнуть, что «Море соблазна» — что‑то вроде кибернуара.

Даже если посчитать радикальную попытку этой работы переосмыслить жанр провальной (мы так не считаем: это кино вовсе не лишено стиля и моральной осмысленности), сама такая попытка — уже на порядок лучше, чем бессмысленное бледное ксерокопирование классики. Несмотря на общую компетентность и калейдоскоп красок, костюмов и звезд, «Аллея кошмаров» Гильермо дель Торо — по большому счету именно такая бледная ксерокопия. Безумно изобретательное, хоть и глючное, и забагованное кино вроде «Моря соблазна» в таком случае определенно предпочтительнее.