«Не считаю свои фильмы литературными — в них просто много слов»: интервью Рюсукэ Хамагути

— «Случайность и догадка» состоит из трех коротких новелл. Работа с короткометражным форматом для вас не в новинку — например, вы прибегали к нему в 40-минутном фильме «До рая еще далеко» (2016). В чем для вас заключается специфика работы с короткометражным форматом по сравнению с полнометражным — и в частности, с вашими наиболее продолжительными фильмами, такими как «Счастливый час» (2015)?

— Короткометражные фильмы я начал делать давно, когда мне еще не было и тридцати (в декабре 2021-го Хамагути исполнится 43 года. — Прим. ред.). Не знаю, есть ли у меня к этому какой‑то талант, но я этот формат очень люблю. Прежде всего, он дает пространство для экспериментов: например, я могу опробовать новые приемы перед тем, как взяться за крупный проект, сопряженный с большими рисками.

С другой стороны, короткометражные фильмы — это еще и способ повторения, способ снова попробовать сделать то, что в прошлый раз не удалось. В частности, во время съемок того фильма, что вы упомянули, «До рая еще далеко», который я снимал как раз после «Счастливого часа», я смог отработать отдельные моменты, связанные с чтением актерами сценарного текста.

— В таком случае еще один вопрос о тексте: ваши фильмы литературоцентричны. Обычно считается, что излишняя «литературность» мешает созданию визуального ряда фильма. Как вы работаете с текстом?

— Я, если честно, никогда не считал свои фильмы литературными — в них просто очень много слов. Для меня слова — это не столько средство выражения, сколько способ воздействия. В частности, слова воздействуют на актеров: когда определенный человек произносит определенную реплику, в нем происходят некие изменения.

Конечно, слова используются и для того, чтобы каким‑то образом упорядочить информацию в фильме, но я на протяжении последних лет занят тем, что при помощи камеры запечатлеваю то, что происходит в актерах под воздействием текста. В особенности для меня это так со времен «Счастливого часа». И я думаю, это не имеет ничего общего с «литературностью».

— В ваших фильмах большую роль играют транспортные средства. Действие одной из самых пронзительных сцен «Счастливого часа» происходит в автобусе, а герои «Асако 1 и 2» (2018) постоянно перемещаются на машине. Опять же, ваш новый фильм называется «Сядь за руль моей машины», и в нем автомобиль играет ключевую сюжетную роль. Чем вас как режиссера привлекает пространство автомобиля?

— Подвижная съемка — неотъемлемый элемент кинематографа еще со времен братьев Люмьер: кинокартины — это ведь motion pictures. Мой давний интерес к автомобилям проистекает из стремления передать движение, но при ограниченных ресурсах. Где еще можно снять насыщенную, кинематографичную сцену, не имея достаточно денег, кроме как в машине? Когда герои едут в автомобиле, хоть они сами и остаются на одном и том же месте, создается подвижная сцена, поскольку движется автомобиль. Это одна из причин; другая заключается в том, что диалоги вместе с поездкой на транспортном средстве — очень удачное сочетание. Есть что‑то общее между разговором и ощущением движения.

— Не могли бы вы тогда рассказать про центральную сцену из первой новеллы «Случайности и догадки», «Магия (или что‑то менее достоверное)», действие которой происходит на заднем сиденье такси?

— Во время работы над такими сценами приходится думать о расстоянии между камерой и объектом съемки. Поэтому при съемке снаружи и при съемке непосредственно внутри салона использовались две разные машины. Для того чтобы заснять актрис в салоне, мы задействовали лимузин. Конечно, в узком пространстве автомобиля можно было бы снимать с помощью широкоугольного объектива. Но при использовании такой техники сильно искажается изображение, и тогда я бы сам был недоволен результатом. У нас была только одна камера, которой мы снимали двух героинь. Для этой сцены мы 5–6 раз проехались по автостраде, пока снимали, как актрисы разыгрывают эту сцену от начала до конца.

— Как вам пришла в голову идея второй новеллы — «Распахнутая дверь»? Почему вы решили обратиться к актуальному сюжету о сексуальных домогательствах? Обычно вы избегаете столь острых тем.

— Вы правы, я, как правило, не касаюсь каких‑то социальных проблем. Однако при съемке этой новеллы я не ставил перед собой задачу поднять конкретную социальную тему. Скорее, я изобразил ситуацию, которую можно определить как харассмент, случайно возникшую в условиях этого сюжета.

Развитие в этой новелле получает игра с расстоянием — дистанцией между персонажами. Вообще, расстояние между двумя персонажами, которое то сокращается, то увеличивается, — это, можно сказать, формальная тема, объединяющая все три новеллы этого фильма, помимо «содержательных», вынесенных в название. Напомню, по сюжету героиня пытается соблазнить профессора, а он этого не замечает, и между героями рождается непонимание. И это все суммируется в состоянии двери: открыта она или закрыта.

Говоря о конкретных источниках вдохновения, я опирался на историю одного из моих приятелей, который работает в университете. Он как‑то сказал мне, что если держать дверь кабинета закрытой, то будет неизвестно, какого характера властные отношения развиваются в этом пространстве. И если вдруг кто‑то из студентов заявит, что стал жертвой харассмента, происходившего за этой закрытой дверью, то у профессора уже не будет никаких шансов. Таким образом, ему нужно постоянно держать дверь в свой кабинет открытой, в том числе и для того, чтобы защитить себя. И это все отражает перемены, произошедшие за последние несколько лет в японском обществе.

— В этой же новелле прослеживается тесная связь женской фантазии и сексуальности, характерная для ваших фильмов: героиня вслух зачитывает эротическую сцену из романа. А другая героиня из «Сядь за руль моей машины» вообще сочиняет истории на ходу во время секса. Как вы считаете, почему женская сексуальность и фантазии так тесно связаны?

— На самом деле не то чтобы я считал, что женская сексуальность и креативность каким‑то образом связаны. Те сцены, о которых вы говорите, — они о другом. То же касается и третьей новеллы, где героиня-лесбиянка встречает женщину, которую принимает за свою первую любовь, с которой они вместе учились в школе. В этой новелле нет никакой связи между воображением и женской сексуальностью, здесь важнее дистанция. И именно тот факт, что героиня не может найти свою школьную подругу, показывает, что она не может эту дистанцию преодолеть. Дистанция становится импульсом для воображения. Условием функционирования фантазии является что‑то, чего человек не видит или не понимает. И средством, которое приводит воображение в действие, здесь является именно дистанция.

В конечном счете все новеллы построены вокруг ситуаций, в которых герои не могут заполучить желаемое, и, наверное, можно сказать, что это и является источником, порождающим фантазию.

— В ваших фильмах встречаются элементы жанрового кино — например, «Асако 1 и 2» напоминает по своему сюжету детектив, а третья новелла «Случайности и догадки», «Еще раз», — это научная фантастика. Было бы вам интересно в будущем поставить по-настоящему жанровый фильм?

— Я очень люблю жанровое кино — как старое классическое, так и новое, которое делают в Японии. Конечно, у меня нет уверенности в том, хватит ли у меня таланта снять нечто подобное. Но, поскольку, как мне кажется, я был воспитан на таких фильмах, мне определенно всегда хотелось снять жанровый фильм, просто, к сожалению, пока не представилось такой возможности.

— Но тем не менее в прошлом году вы выступили сценаристом военной драмы «Жена шпиона» Киеси Куросавы. Каково было сотрудничать с этим режиссером?

— Киеси Куросава был моим учителем в магистратуре, и на протяжении двух лет обучения я почерпнул у него то, что заложило основы моей собственной режиссерской работы. Поэтому я был счастлив иметь возможность снова поработать с ним. Жанровое кино — это, собственно, и есть стезя господина Куросавы, и в написании этого сценария — истории о женщине и мужчине на фоне войны — я ближе всего к подошел к жанровому кино. Если бы я сам снимал нечто подобное, то у меня, скорее всего, ничего бы не получилось.

Возможно, для господина Куросавы интересные задачи ставила именно работа с нами (в написании сценария участвовал также соавтор Тадаси Нохара. — Прим. ред.): мы хотели создать историю, в которой непонимание, возникающие между героями — мужчиной и женщиной, — переплетается с темой войны. Изначально мы хотели сделать очень непонятный, неоднозначный фильм, но когда мы представили господину Куросаве готовый сценарий, он сократил его на 15–20 процентов. В результате этого фильм, я думаю, стал гораздо более понятным. Сам бы я на подобный шаг не решился, и в этом смысле работа с ним была очень интересным опытом.

Конечно, то, что получилось в итоге, довольно сильно отличается от результата, который мы себе представляли, когда начинали работать. Но я чувствую, что благодаря работе над сценарием «Жены шпиона» я еще на один шаг приблизился к жанровому кино.

— Вернемся к «Случайности и догадке». В третьей новелле затронута тема двойничества, прежде занимавшая центральную роль в «Асако 1 и 2». Чем вас привлекают двойники?

— В названных вами фильмах двойники выполняют разные роли. Двойник — это человек, который очень похож на кого‑то, но все-таки отличается от него или от нее. В моих фильмах встречаются ситуации, когда герой или героиня сознательно выбирает что‑то очень знакомое, но потом имеет дело с совершенно отличным от своих ожиданий результатом. Здесь в первую очередь важна уже упомянутая дистанция между героями.

— Одна из героинь «Счастливого часа» целуется с женщиной, главный герой «До рая еще далеко», которым овладел призрак молодой девушки, признается в любви ее возлюбленному, а в «Случайности и догадке» появляется героиня-лесбиянка. Насколько приемлемо поднимать тему квир-отношений в современной Японии?

— Если вы имеете в виду уместность, то это, само собой, уместно и ни в коем случае не табу. В Японии снимаются фильмы, которые поднимают эти темы. Конечно, если мы порассуждаем о том, насколько серьезно они касаются этих тем, то есть, конечно, некоторые различия [с европейским кино].

Дело в том, что, например, между мужчиной и женщиной якобы пролегает граница, но я всегда задаюсь вопросом о том, насколько она точна. Я бы сказал, что я не просто обращаюсь к теме однополой любви или использую трансгендерных персонажей, а прежде всего обращаю внимание на нестабильность этой самой границы. С этой точки зрения мне и нравится использовать подобные темы в своих сюжетах.

— Вы мастерски работаете с актерами, но почти всегда сотрудничаете с новым актерским составом. Почему вы предпочитаете менять исполнителей?

— Может быть, ваш вопрос связан с тем, что мои фильмы не так часто показывают за пределами Японии, потому что на самом деле я часто работаю с одними и теми же актерами. В «Случайности и догадке» половина задействованных артистов — это те, с кем я сотрудничал прежде. Я всегда ищу возможность продолжить работу с актерами. И это также связано с причиной, по которой я часто обращаюсь к короткому метру: как я уже говорил, это способ поэкспериментировать. В таком формате мне проще пригласить уже знакомых артистов, ведь на большие проекты не все готовы подписаться даже при желании. С другой стороны, этот формат удобен и для того, чтобы опробовать сотрудничество с новыми актерами и посмотреть, как мы сработаемся.

— А не могли бы вы подробнее рассказать о своем методе работы с актерами? Много ли вы репетируете и прибегаете ли к каким‑то особым приемам?

— Прежде всего мы занимаемся чтением сценарного текста вслух без всяких эмоций. По мере читки я, конечно, меняю текст — речь идет не об изменениях сюжета, а о мелких исправлениях реплик. Например, в японском языке есть различные частицы, завершающие высказывание, и разные частицы могут привнести в текст разные довольно заметные нюансы. И, кроме того, места расстановки запятых. Вот над такими вещами мы и работаем. И если таким образом подстроить текст под актеров, то во время съемок они будут играть намного свободнее.

Самое главное — безэмоциональное чтение вслух помогает актерам, задействованным в съемках, привыкнуть к «нейтральному» звучанию реплик друг друга. И когда уже на съемках в реплике одного артиста выражаются эмоции, то партнер по сцене может их расслышать и, таким образом, реагирует более естественно.

— Получается, вы перенесли этот метод в сюжет фильма «Сядь за руль моей машины»?

— Абсолютно верно. Эти две картины [«Случайность и догадка» и «Сядь за руль моей машины»] для меня тесно связаны. Именно в процессе их производства я ставил цель — развить и в большей степени овладеть этим методом работы с актерами.

— А вам было бы интересно снять фильм на другом языке — скажем, на английском? Или есть нечто особенное, что привлекает вас именно в японском языке?

— Да, несомненно, мне бы очень хотелось поработать таким образом над фильмом не на японском языке. Возможно, у меня бы даже получилось, но все-таки есть вероятность, что с текстом на иностранном языке я бы не смог так же детально и глубоко работать, как на родном.

— Наконец, последний вопрос специально для российских читателей: что вас привлекает в Чехове и почему вы постоянно обращаетесь к его пьесам?

— Я очень люблю Чехова. Конечно, я не знаком со всем корпусом его произведений, но я очень люблю его творчество, причем как пьесы, так и рассказы. Как я уже говорил, текст влияет на актеров на телесном уровне. И артисты реагируют на реплики Чехова так, как если бы это были их собственные слова. В этом я смог убедиться на своем режиссерском опыте.

В фильме «Сядь за руль моей машины» я как раз показываю эту универсальную силу чеховских реплик. Тексты, которые написал Чехов, помогают героям что‑то раскрыть в себе. Это произведения, про которые и не подумаешь, что они написаны 120 лет тому назад, тексты которых звучат понятно и естественно в устах и современных японцев, и вообще всех людей мира.

Герои пьес Чехова нередко задаются вопросом о том, что о них подумали бы люди, которые будут жить спустя столетия после них. Но чем больше я читаю произведения Чехова, тем больше спрашиваю себя: не думал ли о том же и сам автор? Не надеялся ли сам Чехов, что его тексты сохранят актуальность для людей, которые будут читать их спустя столетия? Читая Чехова, я не могу не завидовать россиянам, которые могут гордиться таким автором.