Документальное путешествие по московским арт-сквотам от 90-х до наших дней.
Постдокументальное кино из жизни творческой тагильской молодежи, не самореализованной, но и не потерянной. В этом году фильм был номинирован на приз молодых кинокритиков «Голос» в рамках кинопремии «Белый слон».
Постановочное возвращение режиссера в собственное детство. Мальчик и сводная сестра проводят лето на бабушкиной даче.
Продолжение «Лета». Подросток молча играет в компьютер и так же молча рисует граффити. Его история рифмуется с портретом уже взрослого художника.
Документальная хроника про жизнь и смерть «Народной» галереи современного искусства, располагавшейся в одном тагильском гараже. Третий фильм подробно рассказывает о рок-группе, которая давала там концерты.
— Ты прямо какой‑то мировой рекорд скоро поставишь. Шесть фильмов за три месяца на ведущих фестивалях экспериментального кино в Европе. Это, конечно, круто. Я тебя с этим поздравляю! У тебя не жизнь, а романтическая мечта. Сплошные фестивали, свадебное путешествие…
— Ну это сейчас так началось!
— А в чем подвох? Как ты, извини за нескромный вопрос, обеспечиваешь эту жизнь?
— В принципе я практически не работаю…
— Так это лучшая работа!
— Я занимаюсь только кино. А на всякую еду, на жилье… у меня, так сказать, продюсирование есть. Я живу как бы в такой резиденции. В таком пансионате режиссерском.
— Блин, я бы мечтал сам найти такое продюсирование!
— Не знаю, так получилось, что нашлись друзья, готовые помочь. Вот Глеб Пирятинский, продюсер, мне очень помогает. То есть у меня есть возможность заниматься только кино.
— А как ты познакомился с Глебом?
— С Глебом, как и со всей командой, мы познакомились, как раз когда был первый показ «Чердака-андеграунда», моего первого документального фильма, про сквоты эти московские. У нас же теперь есть [совместный] продакшен, сейчас даже появился сайт.
— Где проходил показ?
— В «Электротеатре». У меня там две группы выступали перед фильмом. В общем, было весело. Человек 300 пришло.
— Здесь интересно подметить, что в Москве есть вот такая арт-сцена, где ты можешь буквально прийти на одну такую тусовку и со всеми познакомиться, и найти какие‑то связи. Вот в Минске движа, конечно, гораздо меньше. Ты сознательно за этим приехал в Москву? Ты же сам из Нижнего Тагила.
— Я вообще ехал в Москву поступать в театральный. Первое, куда я пошел поступать, — это факультет эстрады в ГИТИСе. Потом на актерский, потом я еще поступал на театральную режиссуру. Я приехал в Москву в 18 лет и искал, что делать. Ехал, может быть, столкнуться с жизнью, увидеть что‑то другое.
— Но ты никуда не поступил в итоге?
— В первый год я никуда не поступил. Я понимал, даже если мне сейчас очень тяжело, это все равно в сто раз лучше, чем если бы я оставался в Екатеринбурге или тем более Тагиле. Потому что я начал образовываться. Сначала я ходил по театрам, по всяким музейным институциям. Я начал впитывать все, что можно было. Год я просто ходил везде. Только в 2017 году я начал смотреть нормально кино.
— А сколько тебе сейчас лет?
— Двадцать два. Я ровно в дефолт родился.
— Ты год просто ходил по театрам. Ты работал на каких‑то работах?
— Нет (смеется). Я без билета, честно говоря, ходил везде. Ну, естественно, я работал во всяких приложениях, типа курьером. И начал ходить по всяким массовкам, снимался в маленьких эпизодиках. В общем, начал изучать кино. Мне было очень интересно, как это работает. И я ходил, все там подсматривал, шпионил, короче.
— Ты делил с кем‑то жилплощадь?
— Конечно. Я жил в хостеле.
— Расскажи, что за жилищные условия.
— Там с тобой живет еще, типа, девять человек.
— Ты откуда узнал про такой путь художника? Ты его просто нащупал для себя интуитивно или ты конкретно подражал кому‑то?
— Нет, конечно нет. Никому я не подражал. Да и стараюсь не подражать.
— Твои родители кто по профессии?
— Мама моя по профессии — швея-закройщик. И еще вокальная история — она пела. Там была группа «Алиса», везде они ездили…
— Подожди, группа «Алиса», которая рок?
— Не, не рок, другая. Ладно, неважно. Не та «Алиса».
— А ты в детстве ходил в музыкальную школу? Тебя отводили на занятия?
— Я пел с детского сада. Ходил по всяким там конкурсам, пел, ездил. В школе тоже ездил везде по России. Мы даже ездили в Италию на конкурс. Мое первое путешествие в Европу было благодаря тому, что я пел в этой студии.
— Это тебе сразу привило мысль: занимайся творчеством — и будут бесплатные поездки на фестивали в Европу. А папа твой кто?
— Он бизнесмен. У него фирма по пластиковым окнам.
— Ну хорошо. Россия — большая страна. Миллионы людей. Многие даже ходили с тобой на авторские фильмы и в театры. Но почти все они не вдохновились и не решили сами снимать фильмы. Я постоянно о таком думаю. Есть целые районы людей, где в принципе любой тоже мог бы взять камеру и снять фильм. Но они этого не делают. В чем моя такая особенность? Я для себя ответил на вопрос, почему именно я снимаю кино. Потому что, может быть, у меня что‑то при рождении не то с головой. Когда мне было три года, я уже сам тянулся к камере. А, может быть, в шесть лет я уже что‑то снимал на камеру.
— Да, у тебя в фильме «[Никита] Лаврецкий» это показано…
— А почему ты снимаешь кино, а окружающие тебя люди не снимают? Есть у тебя теория на этот счет?
— Я снимаю сейчас «Времена года», смотрю обратно на свое детство. Я понимаю, что какая‑то созерцательность, вот это вот одиночество, когда ты один ходишь, что‑то наблюдаешь, всматриваешься, в какие‑то свои миры уходишь, — это у меня было, да, действительно, с детства.
И да, у меня было [снято] первое что‑то на камеру — я лет в пять брал камеру в первый раз. Но у меня не сохранилось. Это была VHS-кассета. Наверное, это еще повлияло: я потерял, короче, свою кассету со всем своим детством. Там четыре часа просто всего — все мое детство плюс бабушка там… какие‑то важные вещи… Там дачу только купили, вот этот вот дом…
— Есть ли для тебя какая‑то разница между просто видео любительским, скажем так, видео с телефона чьего-то и киноискусством? Или мы дошли до такого технического прогресса, что любое видео, снятое на айфон, — это уже искусство само по себе? Или это не так?
— Не так, конечно.
— А в чем разница? В чем сложность?
— Сложность — иметь что‑то внутри для этого. Для того чтобы снимать, нужно именно свое видение. Еще, например, Вертов говорил, что твоя камера не увидит больше, чем ты можешь увидеть.
— Все равно, согласись, что свое видение запечатлеть сейчас гораздо легче, чем в XX веке.
— Естественно.
— Потому что в XX веке тебе пришлось бы потратить несколько десятков тысяч долларов, если бы ты хотел снять полнометражный фильм, только на кинопленку.
— «Орфей», который сейчас на FID в Марселе будет, я снимал просто: у меня была одна камера Sony Alpha, вот такая вот крохотная, 6400 (показывает руками размер со смартфон); штатив, у которого не было даже ручки, и на камере был микрофон Røde. Все, это вся аппаратура. Вот тебе как бы и кино.
— Я заметил, что у тебя во всех фильмах разные камеры используются. «Чердак-андеграунд» был снят на VHS. Ну понятно почему: там про сквоты, девяностых отголоски.
— Это 4:3 мирок, грязненький немножко. Это VHS, потому что фактура такая немного непричесанная…
— «Лето» снято на miniDV. Потому что это фильм о детстве, как будто ты воссоздаешь с актерами собственные поездки к бабушке на дачу. Твоя заслуга как режиссера в том, что для очень и очень большого количества людей это и их воспоминания о детстве тоже. Но ты единственный, кто догадался их зафиксировать в кинематографическую форму. Причем еще в такую, которая соответствует содержанию. Может, какие‑то люди даже не разбираются в камерах, но miniDV — ровно та камера, которая передает то, как это выглядело в воспоминаниях. Все такое немножко размытое, солнце очень красиво запечатлевается, свет такой рассеянный.
— Да, взгляд детства. Взгляд воспоминаний детства. Для «Лета» я тестировал камеру. Два месяца каждый день я все полностью изучал: все ее штучки, все ее там shutter speed, все ее фильтры, где что крутить, как, при каком свете. Как она тот свет передает, этот, рассвет, закат.
— «Зима» — тоже фильм про возвращение в детство. Там кадры чередуются, где герой играет в компьютерные игры, долгое рисование граффити, темнота, нет вообще диалогов. Это про то, как подросток уходит в себя, или про что?
— Это общее состояние, вот этого безмолвия электронного. Мое детство совпало с началом этого века, его движения в цифровое пространство. Если «Лето» — оно такое еще DV, и камера не стремится быть какой‑то HD, то «Зима» — это уже оцифрованный мир.
— Это снято, наверное, на самую дорогую камеру среди твоих фильмов.
— Снято на Sony Handycam HVR какой‑то… В общем, 4K-камкодер. Он именно такой, именно максимально цифровая камера.
— Мой любимый кадр — там, где снимается комната, герой играет в компьютерную игру, и потом камера переводится на окно, и за окном какие‑то огни… И максимальное приближение на круг света за окном. И он так крупно приближается, там, вероятно, не только оптический, но и цифровой зум — прямо пиксели настолько укрупняются, что это превращается в абстрактную живопись. Это какая‑то «Матрица», научно-фантастический сюжет.
— Одной из задач было проявить эту цифру. Саму ее природу, вывести ее на чистую воду.
— А фильм «Орфей» для меня таинственный. Я, может быть, даже не до конца понимаю его идею. Почему он снят именно на эту, как ты сказал, маленькую камеру? Что там изображено?
— Изображен прямо вот конкретный слепок конкретных нас, меня, моей бывшей девушки Ани, моего друга Артема. По сути, это портрет на определенном отрезке времени — с конца августа до сентября. Запечатлена жизнь, ну, молодежи.
Этот фильм я вообще начал делать, чтобы помочь как‑то Ане. Я чувствовал, что какое‑то ее состояние зажатое очень. Прямо очень плохое. И пришла идея, что можно сделать какое‑то альтернативное пространство для ее существования, чтобы ей как‑то помочь. По сути, фильм — это как бы альтернативная реальность, альтернативное пространство, в котором немножко другой воздух.
То есть присутствие самой камеры и является неким двигателем для того, чтобы людям, например, поговорить нормально. Люди часто живут или общаются очень так вскользь. И главных вещей друг другу не говорят.
Фильм «Орфей» — про освобождение внутреннее. И про выкрикивание, высказывание, про высвобожденный тихий голос этих молодых ребят, которые как бы есть, но как будто их нет. Это все идет, конечно, вразрез с масскультовскими всякими темами, что внимания заслуживают селебрити, что нужно снимать харизматичных героев. Мне вот Анисья Казакова (куратор кинофестиваля «Дух огня». — Прим. ред.), например, говорила, что Аня вообще никакая. А я вот это и снимаю, какая она есть.
— Ты демократ или ты гуманист? Есть ли разница между демократическим и гуманистическим?
— Ну «демократическое» — это какое‑то политическое все-таки понятие.
— Ты же говоришь про то, что ты даешь голос своим героям. Это разве не политический жест?
— Если рассматривать так, что любое действие — политическое, то, конечно, это политическое.
— Ну показать каких‑то жителей Нижнего Тагила, которых московские кураторы называют «никакими», — это политический жест. Ты показываешь, что это тоже люди, заслуживающие внимания.
— Я все свои фильмы сейчас снимаю в Тагиле и в Москве ничего не собираюсь снимать.
— «Орфей» мог быть снять на любую камеру? Любая камера такой терапевтический эффект сделала бы?
— Я чувствовал, что нужно снимать на [Sony] Alpha. «Сонька» — она очень легкая. Она как бы отражает наше время. Она снимает в UltraHD, очень киношная.
— То есть ты хотел киношность все же сделать?
— Эта цифра — она чистая очень. Даже в темноте она снимает очень чисто, без шума. То есть какая‑то чистота должна была быть в этом фильме. Я все там вымыл, всю эту квартиру, когда готовил локации. Все помыли, все почистили, одежда должна была быть чистая. Какой‑то воздух должен быть чистый в фильме. Эта чистота и есть чистота этого гуманистического жеста. Взять, и вопреки всему — у тебя есть только камера — ты берешь и снимаешь это кино.
— Я, кстати, понял, почему фильм назван «Орфей». Это, блин, не каждый догадается. Потому что ты как режиссер выводил из неизвестности своих героев. Точно так же как Орфей спасал из царства мертвых Эвридику. Я правильно понял?
— Орфеем можно считать меня как персонажа, потому что я там тоже есть. Но Орфей — это сам фильм на самом деле.
В кадре узнаются пейзажи Нижнего Тагила.
Изображение нечеткое, грязное. Камера явно или лоуфайная, или ретро.
Фильм начинается с многозначительной библейской цитаты.
Главные герои — дети либо художники.
Есть ощущение, что Вадим Костров пробрался в квартиру ваших родителей и украл семейную хронику: фильм неотличим от записей на ваших старых видеокассетах.
Непонятно, это документалистика или постановка.
Неожиданно в монтаж оказывается врезан художественный перформанс или джем-сессия в натуральную величину.
Вы потеряли счет времени: до конца фильма осталось то ли 15 минут, то ли 2 часа.
После фильма захотелось собрать рок-группу или хотя бы открыть собственную галерею современного искусства в гараже.
Через месяц после знакомства с творчеством режиссера вы пишете пост в фейсбуке, что он главная надежда отечественного кинематографа.
— Если бы ты снимал фильм про свою московскую жизнь, про то, как ты жил в хостеле, — на какую бы ты камеру его снимал?
— На айфон.
— Тебе не кажется, что более подходящим был бы самый дешевый андроид? Все же айфон не все жители хостелов могут себе позволить.
— Ну какой‑нибудь 4S айфон.
— Нужно сказать, что твои фильмы не для широкой аудитории. Это не хорошо и не плохо. Просто мне кажется, что вот такое экспериментальное кино, где ты прямо во время создания ищешь новые формы, — это для искушенных ценителей, а широкая аудитория хочет увидеть уже знакомые формы, а не что‑то невиданное. Кто‑то видит такое кино и говорит: «Это не кино». Я видел, ты в посте упомянул, что кто‑то тебе сказал, что это не кино. А мне вот кажется, что этот человек, может быть, просто не разглядел здесь кино, потому что это была какая‑то новая форма. Это конкретная категория — экспериментальное кино. То кино, в котором сразу непонятно, для чего что сделано, и кажется, что все бессмысленно.
Сам ты идентифицируешь себя как режиссер экспериментального кино или ты считаешь, что ты режиссер все же повествовательного кино или документального кино? Как ты относишься к тому, что твои фильмы показывают на нишевых фестивалях экспериментального кино?
— Я считаю, что «Орфей» — действительно новая форма и новый способ, новое углубление в том, чем кино может заниматься, куда оно может быть применимо. А «Лето» — это все-таки игровое кино, несмотря на всю свободу формы и практическое отсутствие прописанных диалогов. Круто бы было, конечно, если бы, как говорил [кинокритик и куратор] Боря Нелепо, в идеальном мире «Орфея» показывали в «Особом взгляде» Канн.
А вообще ничем другим, кроме как воплощенным в жизнь экспериментом, нельзя ничего нового привнести в кино. Нужно просто брать и делать что‑то. Как раз в процессе что‑то и получится. Сюжет и вот такие вещи, как склейки, восьмерки и прочие старые приемы, они как бы мешают видеть сам фильм, то, что в нем есть.
— Хорошо, а кто твои кумиры? Тебя вдохновляют режиссеры повествовательного кино или экспериментального?
— Когда «Орфея» снимал, естественно, на меня повлиял [Шарунас] Бартас. Много что еще. Конечно, медленное кино, но оно в меньшей степени. Сейчас я могу сказать, что смотрю много американского авангарда, мой, конечно, любимый из них — это Йонас Мекас.
— Шарунас Бартас и Йонас Мекас — оба литовцы. У тебя есть какие‑то литовские корни?
— Нет (cмеется).
— А третий твой любимый режиссер — это, наверное, Аланте Кавайте, она тоже режиссерка из Литвы…
— Нет, я не знаю даже, кто это.
— А кто твой третий любимый режиссер?
— Джон Джост, например.
— Слушай, ну Джон Джост и Йонас Мекас — это однозначно жанр экспериментального кино.
— Да, но они по-хорошему экспериментальные.
— С каким бюджетом ты будешь снимать свой [одиннадцатый полнометражный] фильм «Осень»?
— Практически с таким, как и «Лето». (Смеется.) Ни с каким. Ну будет какой‑то бюджет… Я в этот раз с Глебом поговорю, но это не бюджет типа фильма — 1000 долларов.
— На какую камеру будешь снимать, не знаешь?
— Знаю, сейчас покажу. (Уходит за камерой.) Вот на эту. Это, короче, переходная, это тоже DV-камера, но она типа HDV. Выбрана эта камера, потому что она как раз является переходом от вот этого маленького мира ребенка — она как бы расширяет его. То есть уже появились широкие экраны и уже появилось какое‑то HD первое. Это переход перед тотальной оцифровкой.
— Боюсь представить, насколько цифровой будет фильм «Весна». Вот это я бы посмотрел. Там, наверное, будет вообще круто. Может быть, фильм будет весь в VR, нет?
— Я думал об этом, кстати, чтобы какие‑то такие вещи внедрять. В общем, пока не буду спойлерить.
