Король постиронии Майк Уайт: гид по фильмографии создателя сериала «Белый лотос» (шедевра)

Майк Уайт начал карьеру с такого фильма, после которого терять было уже нечего. В «Чаке и Баке» он сыграл Бака — болезненно неловкого молодого человека, наивного как дитя, который преследует друга детства и пытается добиться его любви с помощью любительской театральной постановки (в 2010-м Джефф Бриджес назвал эту роль лучшим перформансом десятилетия). Сценарий Майка Уайта такой мета-мета, что не знаешь, смеяться или всерьез беспокоиться за автора: все аутсайдеры и квиры этого мира рано или поздно узнают в этой карикатуре самих себя. За постановку «Чака и Бака» отвечал одногруппник Уайта Мигель Артета, и его съемка на камкодер по заветам «Догмы-95» только усиливает эффект зрительского дискомфорта. Стирание границы между иронией и искренностью, то бишь постирония, — это страшное оружие в руках сценариста.

Второй совместный фильм Уайта и Артеты — не менее безжалостная история, в которой депрессивная провинциальная кассирша (Дженнифер Энистон, играющая против своего амплуа) изменяет мужу-маляру (Джон Си Райли) с юнцом по имени Холден (Джейк Джилленхол). Тот, конечно же, признается, что позаимствовал имя из романа «Над пропастью во ржи» — и такими восхитительно кринжевыми деталями наполнен весь сценарий. В какой‑то момент в сюжете возникает криминал, авторская ирония слегка напоминает коэновскую (не в последнюю очередь благодаря присутствию коэновских актеров Джона Кэрролла Линча и Тима Блейк Нельсона). Разве что тональность выбрана предельно нежная — здесь больше сырой боли за героев, чем жанрового угара. Эта тонкая интонация станет для Уайта фирменной — но не сразу.

Комедия с Джеком Блэком в роли харизматичного учителя музыки «Школа рока» стала для Уайта первым — и на долгие годы главным — хитом. Скажем прямо, это кино, поставленное Ричардом Линклейтером, было не авторской работой, а студийным продуктом. До работы над сценарием Уайт никогда особо не слушал рок, но постарался придумать такую историю, чтобы у Джека Блэка был повод перебрать побольше риффов. Впрочем, мастерство не пропьешь: это легкая, ненавязчивая, долгоиграющая комедия для семейного просмотра. Ну и бог с ней, с постиронией.

В режиссерском дебюте «Год собаки» Майк Уайт вернулся к своей фирменной интонации, балансирующей между беспощадным высмеиванием и глубокой эмпатией. Главная героиня здесь — 40-летняя офисная мышка (Молли Шеннон), которая проходит путь от спасения собаки из приюта до веганизма и прочего активизма в сфере защиты прав животных. Это не сказка и не комедия, а чисто уайтовский сорт реализма: жизнь героини разваливается на глазах, лучшими побуждениями вымощена дорога в персональный ад, но в концовке все равно теплится надежда. Фильм заселен звездами (Лора Дерн в роли сестры, Джон Си Райли в роли соседа-охотника, Питер Сарсгаард в роли волонтера), но нельзя сказать, что все они на своих местах. Кто‑то переигрывает, кто‑то недоигрывает, тональность прыгает от сцены к сцене. Видно, что режиссер еще ищет свой голос, но это более чем простительно — ведь его видение жанра трагикомедии столь уникально.

«Просветленная» не стала первым сериалом Майка Уайта — он начинал как сценарист «Хулиганов и ботанов», позже сам создал мыльную оперу «Пасадина» и ситком «Cracking Up», оба быстро отмененные, — зато оказалась первым безоговорочным триумфом. Уайт взял на вооружение стандартную формулу ситкомного героя — тот, как водится, не способен увидеть себя со стороны: из этого разрыва между реальностью и представлением о себе рождается комедийный конфликт, — и разбавил ее щедрейшей долей эмпатии.

Лора Дерн в роли переживающей нервный срыв офисной работницы, которая выходит на тропу корпоративного активизма, так сокрушительно прекрасна, что в конце концов и зритель начинает смотреть на войну с ветряными мельницами не с иронической дистанции, а прямо глазами этой героини. Это пик авторского телевидения: Уайт лично написал все серии в двух сезонах (от более раннего закрытия сериал спасла победа Дерн на «Золотом глобусе»), а весь актерский ансамбль (в роли мамы здесь снимается реальная мама Лоры Дерн Дайана Лэдд, в роли бывшего мужа — меланхоличный Люк Уилсон, в роли единственного друга героини — сам Уайт) работает как единый живой организм.

Воссоединение Уайта и Артеты «Беатрис на ужине» — это классово-социальная драма на тему трампизма, и тем удивительнее обнаружить, что снималась она еще до избрания Трампа президентом (премьера на «Сандэнсе» произошла спустя три дня после инаугурации). Волей случая мексиканка-целительница (Сальма Хайек) попадает на ужин к своим привилегированным белым клиентам, где вступает в конфронтацию с земельным магнатом по имени Даг Стратт (Джон Литгоу).

Увы, весь последующий фильм остается примерно на таком же уровне топорности, как и вуалирование в последнем персонаже Дональда Трампа; миниатюрная революция не обходится без крови. Видно, что это страстный текст, написанный и смотрящийся на одном дыхании, а праведность героини, как и всегда у этого сценариста, — не дар, а проклятье. Но это не пиковый Уайт, демонстрирующий всю психологическую сложность мира взрослых без условностей и прикрас, здесь он скорее агитатор-карикатурист.

В социальной сатире «Статус Брэда» Майк Уайт сообщает не только больше неудобной правды об обществе, чем во всей своей предыдущей фильмографии, но и больше, чем любые его конкуренты-современники. Уайт не стесняется проговаривать вещи, которыми все приличные люди постеснялись бы делиться, — подавляющее большинство голливудских сценаристов, увы, в числе таких людей. Герой Бена Стиллера на вид тоже приличный человек (зажиточный американец, провожающий сына в колледж), но сценарий совершает ход конем и переключается на его внутренние монологи. А он там несет всякое! И про зашедшую слишком далеко политкорректность, и про смерть собственных амбиций из‑за успехов жены, и про зависть по отношению к еще более зажиточным одноклассникам, которые почему‑то не приглашают на свои свадьбы.

С одной стороны, все это звучит глупо, с другой — цитаты из наших собственных внутренних голосов узнаются моментально. Такая правда жизни только и может быть достигнута постироничными художественными средствами — ведь реальность существования современного человека располагается ровно посередине между фарсом и элегией.

В отличие от всех предыдущих сценариев Майка Уайта, в «Белом лотосе» нет какого‑то одного протагониста. Заглавный гавайский курорт оказывается заполнен сразу целым ансамблем персонажей, обладающих трагикомическими чертами. Среди них:

• вежливый гей — менеджер на грани нервного срыва;
• талантливая массажистка, доверяющая клиентке свои мечты;
• одинокая женщина в поисках курортного романа и избавления от праха матери;
• отец семейства, переживающий кризис идентичности (сын не уважает; жена заметно успешнее; у собственных родителей нашелся гигантский скелет в шкафу);
• пара студенток, цинично высмеивающих классовую систему, но не замечающих бревна в собственном глазу;
• до смешного несовместимая пара молодоженов: интеллигентная журналистка и душный сынок богатеев.

Эта яркая россыпь героев позволяет Уайту применить на практике вообще все свои любимые приемы. Отношение зрителя к некоторым из них проходит эволюцию от презрения до сострадания. Проговоренные вслух тревоги современности (тэги: политкорректность, белые привилегии, феминизм) заставляют смеяться в голос благодаря своей непосредственности и нелепости. Конфликты в этом закрытом мирке (недельный отпуск — это маленькая жизнь) постепенно доходят до точки кипения, и на шестом часу все герои будут жестоко разрушены и заботливо собраны заново. Кроме, пожалуй, одного из них: пролог, обещающий смерть на курорте, не обманка.

По такому описанию может показаться, что Уайт стал слишком литературным (количество героев действительно тянет на роман), однако это совсем не так. Здесь он собрал чуть ли не самый выдающийся актерский ансамбль в своей карьере, хотя звезд, по сути, нет. Разве что Александру Даддарио вы видели в «Настоящем детективе», Сидни Суини — в «Эйфории», Стива Зана — в комедиях нулевых, а Дженнифер Кулидж — в роли мамы Стифлера. И опытные характерные актеры, и чудесно подобранные свежие лица идеально выдерживают авторскую интонацию (Уайт в одиночку написал и поставил все шесть часовых серий). Многие сцены здесь держатся не на диалогах, а на мимике и манерах, и эти сцены дают действию по-настоящему расцвести.

Станет ли «Белый лотос» новым большим хитом сценариста или останется спрятанным сокровищем, как большая часть его работ? Сейчас это открытый вопрос, однако можно сразу заметить, что нишевость Майка Уайта неразрывно связана с его главными талантами. Он делает кино для тонко чувствующих и критически мыслящих зрителей. А это никогда не будет описанием массового потребителя.