Близ Восьмой авеню, поздний вечер, примерно 1959 год.
Камера в непрерывном движении следует за плечом молодого парня позднего подросткового возраста, который уверенно идет на запад по оживленной улице Гринич-Виллидж. Под мышкой он держит книги. В его другой руке — выпуск The Village Voice (еженедельник, освещающий культурную жизнь Нью-Йорка. — Прим. ред.). Он идет быстро, мимо мужчин в пальто и шляпах; женщин, толкающих тележки для покупок; пар, держащихся за руки, поэтов, уличных торговцев, музыкантов и алкашей, мимо аптек, винных магазинов, гастрономов, жилых домов. Но молодой человек сосредоточен на одном: на павильоне Художественного театра, где сегодня покажут «Тени» Джона Кассаветиса и «Кузенов» Клода Шаброля.
Он задумывается, а затем пересекает Пятую авеню и продолжает идти на запад, мимо книжных и музыкальных магазинов, студий звукозаписи и обувных, пока не доберется до кинотеатра на 8-й улице, а там идут «Летят журавли», «Хиросима, моя любовь» и совсем скоро состоится премьера «На последнем дыхании» Годара!
Парень сворачивает на восток, к Вашингтон-сквер, где мужчина в поношенном костюме зазывает на «Сладкую жизнь», которую будут показывать на Бродвее. Билеты туда стоят безумных денег! В итоге наш путник подходит к кинотеатру Bleecker Street Cinema, где вот уже третий месяц подряд продлевают прокат «Ночи» и «Любви в двадцать лет». Он встает в очередь на просмотр нового фильма Трюффо и начинает рассматривает кинораздел в The Village Voice. Прелестные названия, как из рога изобилия, начинают кружиться вокруг него: «Причастие», «Карманник»… Энди Уорхол, Кеннет Энгер… И посреди всего этого великолепия красуется: Джозеф Левин (американский кинопродюсер. — Прим. ред.) представляет «8½» Федерико Феллини!
Перенесемся в наши дни. Сейчас искусство кино систематически обесценивается, отодвигается на второй план, принижается и сводится к самому низкому знаменателю — «содержание». Еще пятнадцать лет назад этот термин использовался только тогда, когда люди обсуждали кино на профессиональном уровне, противопоставляя его «форме» и сравнивая с ней. Затем, постепенно, о содержании стали говорить чаще. Им стали оперировать люди, которые ничего не понимают в кино, но владеют медиакомпаниями.
Конечно, это связано не с кинотеатрами, а с бумом стриминговых сервисов. С одной стороны, доступ в гостиную почти каждого дома — мечта любого режиссера, в том числе и для меня. С другой, этот доступ лишь кажется глобальным, потому что определяется не зрителем, а основанными на якобы ваших предпочтениях алгоритмами. Так что же это значит для кино?
Кураторство — это не недемократический, или «элитарный», термин (понятие элитарности сейчас используется так часто, что потеряло смысл). Это проявление щедрости: вы делитесь тем, что любите и что вас вдохновляет. Лучшие стриминговые платформы, такие как Criterion Channel и MUBI тоже фактически основаны на кураторской работе. Выбор, сделанный такими кураторами, как Амос Фогель из Grove Press в шестидесятые годы, был не просто проявлением щедрости, но довольно часто и храбростью.
Выбор Дэна Талбота — основателя New Yorker Films — показать людям свой любимый фильм Бертолуччи «Перед революцией», отодвинув на второй план работы других режиссеров, возможно, не очень правильная ставка. Но картины, которые попадали к зрителям благодаря усилиям этих и других дистрибьюторов и кураторов, были экстраординарным событием.
Поэтому я так часто возвращаюсь в прошлое. Так уж случилось, что мне повезло быть тогда молодым, живым и открытым всему этому. В прошлом кино было чем‑то большим, чем контент, и в те времена, когда новые фильмы со всего мира встречались в одной точке, общались друг с другом и еженедельно меняли определение формы искусства, является тому доказательством. Никто не действовал в вакууме, и казалось, что все реагируют на всех и подпитывают друг друга. Молодые Годар, Бертолуччи, Антониони, Бергман, Имамура, Рей и Кассаветис, Кубрик, Варда и Уорхол заново изобретали кино с каждым новым движением камеры и с каждым новым монтажным приемом. А более авторитетные кинематографисты, такие как Уэллс, Брессон, Хьюстон и Висконти, несмотря на возраст, вновь активизировались, благодаря бурлящему вокруг них водовороту всепоглощающего искусства.
Это было имя, которое сразу вызывало в памяти определенный стиль, определенное отношение к миру. Фактически оно стало нарицательным. Допустим, вы хотите описать сюрреалистическую атмосферу на званом ужине, свадьбе, похоронах, политическом съезде или, если уж на то пошло, безумие всей планеты — все, что вам нужно было сделать, это сказать слово Felliniesque. И люди точно знали, что вы имели в виду.
В шестидесятые годы Федерико Феллини стал больше, чем режиссером. Как Чаплин, Пикассо и The Beatles, он возвысился даже над собственным искусством. Посещение фильма Феллини было похоже на тот опыт, который дарил публике голос Марии Каллас, музыка Оливье Мессиана или танец Рудольфа Нуриева. Его фильмы даже начали включать его имя — «Fellini Satyricon», «Fellini’s Casanova». Единственным сопоставимым примером в кино на тот момент был Хичкок, но это другое: бренд, жанр сам по себе. Феллини же был виртуозом кино.
Абсолютное визуальное мастерство Феллини началось в 1963 году именно с «Восьми с половиной», в котором камера парит между внутренней и внешней реальностями, настроенная на меняющиеся настроения и тайные мысли альтер эго Феллини — Гвидо (Марчелло Мастроянни). Я смотрел этот фильм больше раз, чем могу сосчитать, и все еще задаюсь вопросом: как он это сделал? Как получается, что каждое движение, жест и порыв ветра идеально подходят друг другу? Как так получается, что все это кажется жутким и неизбежным, как во сне? Как может каждое мгновение быть таким богатым необъяснимым желанием?
Большую роль в создании этого настроения играл звук. Феллини был столь же изобретателен со звуком, как и с изображениями. Итальянское кино имеет давнюю традицию несинхронного звука, которая началась еще при Муссолини, постановившем, что все фильмы, импортированные из других стран, должны дублироваться. Во многих итальянских картинах ощущение бесплотного звука может дезориентировать. Феллини умел использовать эту дезориентацию в качестве выразительного средства. Звуки и изображения на его картинах воспроизводятся и усиливают друг друга таким образом, что весь кинематографический опыт движется по принципам музыки, или нарастающего звучания свистка. В настоящее время люди поражены новейшими технологическими инструментами и тем, на что они способны. Но более легкие цифровые камеры и методы постпродакшена, такие как цифровое сшивание и морфинг (визуальный эффект, с помощью которого один объект трансформируется в другой. — Прим. ред.), не делают фильм за вас: речь идет о выборе, который вы делаете при создании всего изображения. Для величайших художников, таких как Феллини, нет ничего слишком маленького — все имеет значение.
Важно помнить, что Феллини начинал с неореализма, что интересно, потому что во многих отношениях он стал представлять его полярную противоположность. Фактически он был одним из тех, кто изобрел неореализм в сотрудничестве со своим наставником Роберто Росселлини. Этот момент меня до сих пор удивляет. Неореализм был источником вдохновения для многих кинорежиссеров, и я сомневаюсь, что французская «новая волна» могла состояться без него. Только представьте: после двадцати лет фашизма, террора и разрушений, как можно жить дальше — как отдельным лицам, так и всей стране? Фильмы Росселлини, Де Сики, Висконти, Дзаваттини, Феллини и других; фильмы, в которых эстетика, мораль и духовность были настолько тесно переплетены, что их невозможно было разделить, сыграли жизненно важную роль в искуплении Италии в глазах мировой общественности.
Я достиг совершеннолетия, когда Феллини развивался и расцветал как художник, и многие его картины стали мне дороги. Когда мне было тринадцать, я увидел «Дорогу» — историю о бедной молодой женщине, проданной странствующему силачу. Это был фильм, действие которого происходило в послевоенной Италии, но казалось, что время перенесли зрителей в средневековую балладу или в еще более далекое порождение античного мира. Для меня «Дорога» стала дополнительным измерением. Я впервые посмотрел этот фильм вместе с семьей по телевизору, и эта история была правдивой для моих бабушек и дедушек, как отражение тех невзгод, которые они оставили в старой стране.
Затем случилась «Сладкая жизнь». Картина подарила людям незабываемое чувство сопричастности. Это было незабываемое впечатление — увидеть фильм вместе с переполненной аудиторией, когда он был совсем новым: полный зал, гаснет свет, а дальше три часа, будто на фреске, великий художник выражает общественные тревоги по поводу ядерного века. И выясняется, что на самом деле ничего больше не имеет значения, потому что всё и все могут быть уничтожены в любой момент. Мы испытали это потрясение, но мы также ощутили восторг от любви Феллини к искусству кино — и, следовательно, к самой жизни. Нечто подобное происходило в рок-н-ролле, в первых электрических альбомах Дилана, а затем в «The White Album» (The Beatles) и «Let It Bleed» (The Rolling Stones) — эти пластинки были связаны с тревогой и отчаянием, но также они казались захватывающими и пленили своими глубокими переживаниями.
Когда десять лет назад мы представляли реставрацию «Сладкой жизни» в Риме, Бертолуччи был там. В тот момент он уже был в инвалидном кресле и испытывал постоянные боли, но все равно приехал. А после фильма Бернардо признался мне, что «Сладкая жизнь» была причиной, из‑за которой он стал снимать кино. Я был искренне удивлен, потому что никогда не слышал, чтобы он об этом упоминал. Хотя, если подумать, не так уж его признание и удивительно. «Сладкая жизнь» была вдохновляющим опытом, словно ударная волна, прошедшая через всю культуру.
Однако, две картины Феллини, которые произвели на меня наибольшее впечатление — это «Маменькины сынки» и «Восемь с половиной». Сюжет первого крутится вокруг жизни пяти друзей. И мне казалось, что я знаю этих парней всю жизнь. У нас был одинаковый язык тела, схожее чувство юмора, мироощущение. Феллини так хорошо уловил все чувства: незрелость, тщеславие, скуку, печаль, эйфорию. И он подарил зрителям что‑то настолько реальное, что оставалось с ними на всю жизнь. А для меня «Сынки» стали ключевым источником вдохновения для «Злых улиц». Это отличный фильм о родном городе. Чьем-то родном городе.
Что касается «Восеми с половиной» — этот фильм перевернул мое представление о том, что такое кино: что оно может сделать и куда может вас привести. В шестидесятых все, кто пытался снять свой фильм, — от Пола Мазурски до Вуди Аллена — вдохновлялись этой картиной. Я вдохновляюсь и по сей день.
«Восемь с половиной» — сотканный из снов Феллини гобелен, история путешествия во внутренний мир, притча о творческом упадке. Он фактически создал визуальный поток сознания, который держит зрителя в состоянии удивления и бдительности, и форму, которая постоянно меняет себя по мере продвижения.
У него хватило смелости и уверенности, чтобы поиграть с каждым творческим инструментом, растянуть пластичность изображения до такой степени, что все кажется существующим на каком‑то подсознательном уровне. Даже в самых, казалось бы, нейтральных кадрах, когда вы внимательно смотрите, есть какой‑то элемент в освещении или композиции, который вас сбивает, что каким‑то образом пронизано сознанием Гвидо. Через некоторое время вы перестаете пытаться понять, где вы находитесь, во сне ли вы, в воспоминаниях или просто в реальности. Вам хочется остаться потерянным и бродить с Феллини, подчиняясь авторитету его стиля.
Картина достигает эмоционального пика в сцене, где Гвидо встречает кардинала в бане. Герой рассказывает священнику, что он несчастлив, на что получает незабываемый ответ: «Почему ты должен быть счастлив? Это не твоя задача. Кто вам сказал, что мы пришли в этот мир, чтобы быть счастливыми?» Каждый кадр в этой сцене, вся постановка и хореография между камерой и актерами чрезвычайно сложны. Я до сих пор не могу представить, как все это было сложно выполнить. Притом что на экране эти приемы раскрываются настолько изящно, что кажется самой простой вещью в мире их повторить. Для меня диалог с кардиналом олицетворяет замечательную истину о «Восьми с половиной»: Феллини снял фильм о фильме, который мог существовать только как фильм и ничего больше — ни музыкального произведения, ни романа, ни стихотворения, ни танца, только как произведение кино.
Когда «Восемь с половиной» вышел, люди бесконечно спорили. У каждого из нас была своя интерпретация, и мы часами сидели, обсуждая фильм — каждую сцену, каждую секунду. Конечно, мы никогда не останавливались на определенной интерпретации: единственный способ объяснить сновидение — это логика сновидения. В любом случае Феллини показал всем нам, что значит быть художником.
Дальше был «Сатирикон», полуавтобиографический «Амаркорд» и «Казанова». И, как не прискорбно, каждый новый фильм являлся лишь осколками блеска предыдущего. Особенно «Казанова». Это ледяной фильм, более холодный, чем самый глубокий круг ада у Данте, и это замечательный и смело стилизованный, но поистине запретный опыт. Это казалось поворотным моментом для Феллини. По правде говоря, конец семидесятых и начало восьмидесятых казались поворотным моментом для многих кинематографистов по всему миру, в том числе и для меня. Чувство товарищества, которое мы все ощущали, реальное или воображаемое, казалось, развалилось, и каждый, казалось, стал его или своим собственным островом, борющимся за создание следующей картины.
Я знал Федерико достаточно хорошо и могу называть его другом. Мы впервые встретились в 1970 году, когда я поехал в Италию с программой короткометражных фильмов, отобранных для презентации на кинофестивале. Я связался с офисом Феллини, и мне разрешили поговорить с ним полчаса. Он был таким теплым, таким сердечным. Я сказал ему, что во время моей первой поездки в Рим я выделил на Сикстинскую капеллу и его фильмы целый день. Он посмеялся. «Видишь, Федерико, — сказал его помощник, — ты превратился в скучный памятник!» Я заверил его, что скучным он никогда не был. Я помню, что я также спросил его, где я могу найти хорошую лазанью, и он порекомендовал прекрасный ресторан: Феллини знал все лучшие рестораны во всем мире.
Несколько лет спустя я на время переехал в Рим и стал довольно часто с ним видеться. Мы вместе обедали, я был на съемках «Города женщин». В последние годы жизни Федерико я пытался помочь ему распространить его картину «Голос Луны» в США. Ему пришлось нелегко со своими продюсерами в этом проекте: они хотели грандиозной феерии «от Феллини», а он дал им что‑то более медитативное и мрачное. Ни один дистрибьютор не прикоснулся к фильму, и я был по-настоящему шокирован тем, что никто, включая ключевые независимые театры Нью-Йорка, даже не захотел его показать. Старые фильмы — да, но не новый, который оказался для него последним.
Чуть позже я помог Феллини получить финансирование для документального проекта, который он планировал, — серии портретов людей, которые снимали фильмы: актера, оператора, продюсера, менеджера (я помню, что в набросках для этого эпизода рассказчик объяснял, что самое главное в съемках — близость локации к хорошим ресторанам). К сожалению, он умер, не успев приступить к проекту. Я помню, когда в последний раз разговаривал с ним по телефону. Его голос казался таким слабым, и я мог сказать, что он таял на глазах. Было грустно видеть, как эта невероятная жизненная сила угасает.
С тех пор изменилось все — кино и его значение в нашей культуре. Конечно, неудивительно, что такие художники, как Годар, Бергман, Кубрик и Феллини, которые когда‑то правили нашей великой формой искусства, как боги, со временем ушли в тень. Но на данный момент мы не можем ничего принимать как должное.
Те из нас, кто знаком с кинематографом и его историей, должны поделиться своей любовью и своими знаниями с как можно большим количеством людей. И мы должны совершенно ясно дать понять нынешним законным владельцам этих фильмов, что они представляют собой гораздо больше, чем просто собственность, которую нужно использовать, а затем забыть. Кинематограф — одно из величайших сокровищ нашей культуры, и с ним нужно обращаться соответственно.
Полагаю, нам также необходимо уточнить наши представления о том, что такое кино, а что — нет. Федерико Феллини — хорошее место для начала. О фильмах Феллини можно много чего сказать, но одно неоспоримо — это кино. Работы Феллини во многом определяют форму искусства.
Последний фильм Федерико Феллини «Голос Луны», до сих пор существовавший разве что в пиратских одноголосых переводах, впервые вышел в российский прокат 21 января 2021 года.
