На этой неделе на канале «Россия 1» завершился показ сериала «Зулейха открывает глаза», который стал феноменом народного телесмотрения и негодования. Алексей Васильев — о том, почему не стоит делать из Чулпан Хаматовой дуру.

Чулпан Хаматова совершенно верно назвала те факторы, которые спровоцировали цунами негодований — и, добавим, рекордные рейтинги — сопровождавшие показ на канале «Россия 1» свежего сериала «Зулейха открывает глаза». Это «страх, стресс и масса свободного времени», обрушившиеся на народ в месяц пандемии и самоизоляции. Не будь этого, вряд ли бы интернет опух от постов и комментов по поводу этого совершенно предсказуемого для ВГТРК продукта.

Пожалуй, лидер «Коммунистов России» все равно сказал бы: «Если Добродеев не прекратит трансляцию этого антироссийского сериала, то он станет врагом народа». Наверняка оскорбленными почувствовали бы себя представители татарского духовенства и культуры, и к этому в высшей степени неловкому моменту мы еще вернемся, потому что он требует проработки. Но чтобы совершенно урбанистические, эрудированные люди орали в телефон:

«Смотришь «Зулейху»? И правильно, не смотри это дерьмо! Я уже за нас всех оставила коммент в своем стиле!» — это вряд ли.

Сработал тот момент, что люди, уже месяц варящиеся в соку собственной жилплощади, получили повод растрещаться друг с другом. Также упала на благодатную почву история про политико-экономический катаклизм, приведший к массовым заболеваниям, гибели и голоду людей: речь в фильме идет о раскулачивании и депортации на Ангару зажиточных татар. Даже почтенные СМИ, увы, выдают в эти дни совершенно нечистоплотные заголовки, способные сеять панику. Поэтому люди, которым невыносима мысль о возможном массовом голоде и политическом кризисе, проецируют и переносят свое беспокойство на дела давно минувших дней из нового сериала.

Подробности по теме
«Репрессии ничего не остановят»: что нам делать с теориями заговора о коронавирусе
«Репрессии ничего не остановят»: что нам делать с теориями заговора о коронавирусе

Канон мелодрамы про душевных советских людей и низких, подлых советских чиновников задал со свойственным ему умением первым угадать конъюнктуру Владимир Меньшов в своем фильме 2000 года «Зависть богов». В том году у нас сменилась власть, и фильм послужил эталоном не иссякшему и поныне потоку фильмов и сериалов, где уже не андроповский эпизод (как в «Зависти»), а целые советские эры становились идеальными декорациями для страданий невинно оклеветанных, оговоренных, недопущенных — всех тех, кого так любит мелодрама, жанр для профукавших свою жизнь.

Востребован же этот поджанр «мелодрамы про совок» стал потому, что центральным телеканалам после развеселья 90-х пришлось перестраиваться обратно под обслуживание идеологии, и они выбрали путь очернения советского прошлого, демонстрации, как все было плохо раньше, чтобы электоратные тетки вздыхали, крестились и думали: «Господи боже мой, как же сейчас стало жить хорошо». Ничто не мешало пойти по другому, светлому пути — ведь в разгар тех событий воинственного сталинизма, что описаны в «Зулейхе», умудрились же режиссеры Александров и Пырьев создать и внедрить принятый народом оптимистический облик современности. Ничто, кроме, видимо, отсутствия талантов уровня Александрова и Пырьева.

Больше всего мы насмотрелись про плохого Брежнева, потому что тут была двойная приманка: с точки зрения идеологии — Брежнев плохой, все пьяницы; с точки зрения зрительского внимания — ностальгия по временам юности, с отложными воротничками, клешами, пионерлагерями, дефицитом и грешным бабьим голосом Аллы Пугачевой. Но досталось и Хрущеву, и, само собой, Сталину. Новый фильм — всего лишь «один из», и эстетический ключ к нему сполна преподносит та сцена, когда стая птиц в небе по велению услужливой компьютерной графики складывается в фигуру птицы Симург, легенда о которой проходит сквозной линией в картине.

Это лубок, продукт рыночной торговли, то, что идет с лотков у достопримечательностей, жанр — сиротская песня.

И если в целом мы ничего нового не увидели, то с татарами действительно вышло нехорошо. Когда при погрузке депортируемых на поезд комендант выкрикивает их имена и фамилии и на них отзываются небритые элементы в ушанках, оказалось, что он выкрикивает сплошь имена видных деятелей татарского духовенства, включая действующего Верховного муфтия Российской Федерации. Момент деликатный, нам, русским, не совсем понятный. У нас имперское сознание. Если б мы в аналогичной сцене американского фильма услышали бы, как выкрикивают фамилии кабинета министров или, наоборот, поэтов Серебряного века, мы б только посмеялись.

Совсем другое дело — быть нацией в политическом смысле дочерней, подчиняющейся некой внеположной центральной власти. Понятное дело, сценаристы хапнули просто имена, погуглив слово «татары». Муфтий — мудрый человек, он сказал, что если эта оплошность вышла по неопытности, то это «простительная глупость». Но в глубине тут кое‑что другое. Татарин подспудно ощущает, что русские, которые взялись делать фильм о татарах, не только ничего о них не знают, не могут сочинить имена, но и не потрудились узнать.

© «Россия 1»

По сути, русские просто использовали татар для шокирующего аттракциона, а не потому, что разделяли их боль, ведь речь в фильме идет о болезненном моменте в истории. И от этого крошечного эпизода уже все восемь серий не отмыться. Это ошибка важная, ее стоит зарубить себе на носу: если предмет твоего сюжета для тебя экзотика — оставь этот сюжет, не трогай. Грубо говоря, в фильме о татарах (раз перед нами такой пример) хотя бы один сценарист должен быть татарином, и в идеале — проживающим сейчас у себя на родине. Иначе ты оступишься на самом, как тебе кажется, безобидном месте и посеешь обиду и даже вражду, которая выплеснется за пределы твоего фильма.

Что касается того спазма возмущения, что вызывает картина повсеместно, — так помилуйте, на этой эмоции стоит телеканал «Россия 1». Сколько раз доводилось, навещая престарелых родственниц, видеть, как их кулачки непроизвольно сжимаются, когда вполуха они слышат голоса телестрадалиц, которым что‑то шипят злое любовницы мужей, как они беспомощно сетуют, что муж уходит и не оставляет квартиру. И всегда на экране этот логотип. Зачем им нужно доводить до корвалола и без того слабые организмы — коварный вопрос, но это их ноу-хау. Понятно, что в картине о забитой женщине Востока им была предоставлена палитра, о какой они и не мечтали. Не смея снять платок, обливаясь потом, Зулейха живет между печкой и зловонной, сыпающей оскорблениями свекровью, а когда жирный муж видит ее внаклонку моющей пол, он тут же самым скотским образом возбуждается и берет ее как свинья.

В этих сценах обнажается самый главный эстетический просчет картины, если судить в ее же эстетических категориях сериала «России 1». Это выбор исполнительницы. Чулпан Хаматова — актриса хоть и монотонная, но попавшая в интонацию конца 90-х — начала 2000-х. Она была их дивой наряду с Земфирой, Ренатой Литвиновой, когда в почете были экзотические девушки в образе. В платке забитой необразованной селянки, которая даже мужу нравится только в позиции «тряпкой в пол», одухотворенное лицо Хаматовой выглядит так же неуместно, как рожи командировочных на тех крымских фотографиях, где их вставляют в картонных русалок и морячков.

Надо сказать, что в «Зулейхе» вообще актеры-гастролеры, привыкшие к другому складу образности, всухую проигрывают актерам-постояльцам телемелодрамы и госзаказа. Про этих как раз одни комплименты. Артист Евгений Морозов в роли коменданта весь фильм чудо как хорош; когда пьяный, голый и в буденовке — вообще загляденье, и совершенно нам понятно, почему к нему всю дорогу лезет целоваться Юлия Пересильд. Артистка же Пересильд, в свою очередь, — человек, судя по всему, наблюдательный, и награждает свою чекистку смачными узнаваемыми женскими реакциями, которые придают правдоподобия этому образу с навязанным ему мелодрамой набором клише (только не надо путать правдоподобие с правдой).

© «Россия 1»

А вот другое дело артист Маковецкий — он, как обычно, погружается в безумие своего персонажа с такой самоотдачей, что прямо страшно: а вдруг он, Маковецкий, навсегда таким останется? Только в этот раз, в окружении совершенно других исполнителей и в совершенно чужой ему эстетике, он выглядит скоморохом, на которого лениво и брезгливо поглядывает лузгающая семечки толпа.

Что до Хаматовой, то ее беда не проходит и когда Зулейха открывает глаза. После зимовки в тайге на лице Зулейхи прозрение. Только там должно быть экзистенциальное прозрение человека, обретшего свободу через выживание, а Хаматова может изобразить — и изображает — только прозрение артистки, на которую снизошло, как следует читать со сцены Ахматову. Когда пьяный комендант приносит ночью к ее бараку патефон, с ней творится и вовсе невообразимое: неграмотная Зулейха так поводит плечами, дует губы, бросает такие «не взгляды, а взоры», что диву даешься: а не слетала ли она в своем сне в 70-е и не подсмотрела ли там исполнительский арсенал Маргариты Борисовны Тереховой в роли гордой Дианы?

К последним сериям, правда, жизнь Хаматовой в образе налаживается по двум причинам: во-первых, Зулейха все-таки становится личностью, и ее натура меньше противоречит натуре Хаматовой, а во-вторых, за шесть серий мы уже так привыкаем к Хаматовой в платке, что не замечаем эффекта ряженой (да и платок она уже носит не постоянно).

И все же нынешний неправый спор, в который оказалась вовлечена и актриса, может отвлечь ее от гораздо более важной для нее истины, открытой в фильме: «Не в свои сани не садись». Будет жаль, если она ее не усвоит, иначе ее ждут простые разочарования уже без шутихи скандально-раздутых рейтингов, а оттуда рукой подать до неверия в себя. Нечего ей делать в фильмах для электората. Там все равно будет требоваться только один женский типаж — дура, которой Хаматова сроду не была и какой ей уже никогда не быть.