Апрельским днем 1917 года в расположении британской армии на севере Франции капрала Блейка (Дин-Чарлз Чапман) вызывают в палатку к начальству, велев прихватить еще кого‑нибудь, — он берет своего приятеля Скофилда (Джордж МакКей). Генерал (Колин Ферт) дает им срочное задание: пробраться через позиции, вроде бы оставленные немцами, найти английский батальон, который наутро собирается выступать, и остановить выступление, поскольку это ловушка. На кону жизни полутора тысяч солдат, в том числе старшего брата Блейка.
Почти гарантированный победитель «Оскара-2020», второй (после «Морпехов») военный фильм Сэма Мендеса и первая его режиссерская работа за десять лет, в которой не фигурирует агент 007, издалека, в золотом свете выглядит как серьезное историческое кино. Ничего не бойтесь: на самом деле это настоящий народный блокбастер, аттракцион из разряда даже не «Дюнкерка», как хочется сказать, а, допустим, «Гравитации», американские горки по британским траншеям, немецким бункерам и французским развалинам.
Фильм родился, по словам режиссера, написавшего «1917» вместе с молодой шотландской сценаристкой Кристи Уилсон-Кернс, из устных воспоминаний о Первой мировой его собственного деда (который был не только ветераном, но и важным литератором в Тринидаде и Тобаго). Но первая ассоциация тут, конечно же, — «Властелин колец». Скофилд и Блейк — Фродо и Сэм, малыши, которых сильные мира сего отправляют куда‑то с самоубийственной миссией, потому что они не привлекут внимание врага. Имеется и совет у Элронда, и Мория (даже с бездной, которую надо перепрыгнуть в конце), и зачарованный лес с эльфийским пением. Учитывая, что эпос Толкина сам вырос из Великой войны, это сравнение справедливо.
Главный фокус «1917» в том, что он как будто снят одним кадром. На самом деле там полно склеек, но за исключением пары случаев их не приметить: современная техника позволяет прятать швы, не прибегая к прозрачным хичкоковским ухищрениям. Да и какая разница — человеку, отправившемуся в кино, смешно жаловаться на обман. В отличие от, например, немецкой «Виктории», где оператор просто приклеивался к героям, камера Роджера Дикинса всячески привлекает к себе внимание: она дышит солдатам в спину, обгоняет их, выделывает сложные фигуры, взлетает, во время погонь забавно срезает углы и так далее (вот бы это правда был 70-летний Дикинс со стедикамом).
Есть мнение, что вся эта головокружительная эквилибристика вместо того, чтобы гарантировать погружение зрителя в военный ад в реальном времени, наоборот, выталкивает его из фильма. И действительно, иногда трудно отвлечься от искусствоведческих мыслей об операторской работе (как, скажем, и на фильмах Любецки). А с другой стороны, так ли бесценно это погружение? Не будем уподобляться фанатикам ролевых компьютерных игр. А не мешают ли погружению камео элегантных британских кинозвезд, равномерно распределенных по Западному фронту? Поскольку в начальных точках герои натыкаются на Колина Ферта и Эндрю Скотта, в конце ожидаешь уже как минимум Шона Коннери. Увы, нет, но там тоже неплохо.
У фильма есть более очевидные недостатки. Музыка Томаса Ньюмана, очень навязчиво диктующая эмоциональные состояния (не «Дюнкерк», но почти). Тяга к неуловимо вульгарным мелодраматическим жестам и метафорам, которая сопровождает Мендеса всю карьеру (хочется винить его театральный бэкграунд). Пара длиннот, вполне простительных, впрочем, учитывая условно реальное время действия. Нарочитая и возрастающе нелепая, если задуматься, череда удач и неудач, сваливающихся с неба на героев, словно они и вправду проходят компьютерный квест.
Но все это не очень существенно, если относиться к фильму правильно: не как к роману Толстого, который способен сообщить нам какую‑то новую правду о состоянии человека на войне, а как к «Безумному Максу». «1917» — по большей части захватывающее, местами грандиозное зрелище; все же чуть больше, чем просто «техническое достижение». Эпизод с песней растрогает и камень. Пробежка вдоль траншеи ближе к финалу — попросту одна из лучших киносцен года. Воспевая силу человеческого духа, Мендес мудро показывает ее через непрерывное, непреклонное движение, преодолевающее смерть не лирикой, но физикой.
Станислава Зельвенского
