Красная куртка, синие кеды с белыми шнурками, руки в карманах, густая челка до середины глаз — в своей замкнутости среди вечерней толпы, сквозь которую Рэо (Масатака Кубота) равнодушно и целенаправленно, как нож сквозь масло, бредет пружинистой походкой, он подобен герою грустного городского комикса, нарисованному в одном наряде и настроении, раз и навсегда: сирота, брошенный еще младенцем на свалку, всегда непроницаемый, всегда — отгородившийся, всегда — не достучишься. Однообразный, как его маршрут от конуры в многоквартирном доме на окраине до китайской забегаловки, где он работает на подхвате.
Есть только одна категория людей, ради которых этот юнец убирает волосы со лба, чтобы видеть их ясно, — его соперники на боксерском ринге. «Бокс — это все, что я только и умею», — говорит Рэо, и череда его побед на ринге подтверждает его слова и обещает большой успех. Но однажды он падает в шаге от того, чтобы финальным ударом свалить соперника в нокаут. МРТ показывает опухоль мозга, и врач дает совсем немного времени.
В тот вечер Рэо впервые нарушает свой маршрут через торговую улицу, чтобы заглянуть к рыночному гадальщику, но тот его только выбешивает своими «Ты здоров как бык! Твоя жизнь только начинается!», и лишь одна фраза застревает в голове: «Твое спасение в том, чтобы сражаться не только за себя, а еще за кого‑то». Вооруженный этой фразой и мыслью, что ему нечего терять, он нарушает маршрут во второй раз — когда видит явно обсаженную ровесницу Монику (Сакурако Кониси), пытающуюся убежать от двух взрослых мужиков. Он тянет девушку в подворотню — и эта третья смена маршрута затягивает его в бурную ночь криминального зазеркалья и сюжет 100-го фильма Такаси Миикэ.
Нынешний, завершающий десятилетие, 2019 год стал неожиданно годом интимной искренности, нежности к самому себе для тех киноавторов, которые, обладая собственным стилем, всегда работали для широкой публики, но в 2010-х словно заблудились. И вот они все одновременно возвратились на круги своя, как блудные сыновья. Тарантино вернулся в ту точку в истории общества и Голливуда, которую он хотел бы видеть точкой невозврата, создал утопию, заморозившую всякое движение на отметке 1969. Альмодовар, которому давно и справедливо шили, что он все больше смахивает на отмороженного себя двадцатилетней давности, в «Боли и славе» просто и честно признался и в чисто физическом нездоровье, и в душевных болячках, не позволяющих ему развеселиться до «Женщин на грани нервного срыва». Именно это чистосердечное признание в состоянии нестояния вернуло ему любовь прежних поклонников.
Вернулся к друзьям, сырому стилю и Монреалю отмечавшийся во французском и американском кино Ксавье Долан — снова обретя способность, как весенний ветер, бередить душу в «Матиасе и Максиме». Кейт Бланшетт снова нарядилась в Chanel, Hermes и технику въедливой клоунады в стиле Кэтрин Хепберн, чтобы создать свою самую увлекательную и так нам необходимую героиню — Бернадетт. Вуди Аллен, как 40 лет назад, напоил Нью-Йорком, как коктейлем «Хемингуэй» в баре «Ритц»: сладко и так пьяно, что не сдвинуться. Макото Синкай плюнул на все и снял фильм про погоду, которая и интересовала его всю жизнь больше всего.
В череде этих фильмов-возвращений к себе и новый фильм Такаси Миикэ. После целого ряда работ, где он был сам не свой (чего стоили матрешки-убийцы из школьного ужастика «Страшная воля богов»!), в новом фильме он выкладывает себя исконного как на тарелке. Название «Первая любовь» может относиться и к взаимоотношениям публики и Миикэ: это именно тот «японский Тарантино», каким мы его впервые полюбили в начале века, во времена «Живым или мертвым» и «Ичи-киллера».
Взвинченная жестокость под анестезией наркотического угара: в одной из сцен якудза втирает в рану высыпавшийся из разорванного пакета метамфетамин, а когда ему отрубят руку, он, не чувствуя боль, полезет оставшейся левой разжимать пальцы валяющейся на полу собственной правой, чтобы вынуть из нее пистолет. Мультипликация и поп-арт (в «Счастье семьи Катакури» это был пластилин) там, где бюджет не позволяет спецэффекты или где просто есть желание вынести фильму мозг. Разогнавшись на верхнем этаже многоярусной стоянки, герои полетят в авто над рядами преследующих их полицейских машин уже внутри комикса с надписями «Бам!» и «Вжжжик!», нарисованными словно кистью модного иллюстратора Антонио Лопеса, с чьей легкой руки в конце 60-х появились все эти картинки с волнами кислотных цветов, следующими за мотоциклистами и танцовщицами.
Снова у Миикэ его фирменные очень юные, раненые душой герои, взвинчивающие все, что накопилось, против всего мира: в роли Рэо он наконец-то снял в бенефисной роли Масатаку Куботу, с которым впервые пересекся еще 10 лет назад, когда режиссировал одну из серий его первой звездной дорамы, и еще не раз работал с ним позже, но так и не подарил ему большого персонального фильма. Нет смысла перечислять все те роли, которые Кубота переиграл за эти 10 лет. В нем есть совершенная пропорция дерзости и уклончивости, которая позволяет ему оставаться абсолютно в любом материале такой же притягательной неразрешимой загадкой.
Счастливая внешность, и в 30 лет позволившая ему сыграть в «Первой любви» подростка, наделяет его образ амбивалентностью, заставляющей теряться, кто перед нами — взбалмошный мужчина или, напротив, расчетливый юнец? Его совпадение именно с нашим временем особенно ясно выражает тот факт, что, когда успех «Шерлока» спровоцировал японцев соорудить свой ответ Камбербатчу, в затеянном с этой целью сериале «Умозаключения криминолога Хидэо Химуры» ему досталась роль японского Ватсона. Так что сразу закипал вопрос, в каких отношениях находятся эти двое (тем паче, что японский Холмс-Химура сделан утрировано манерным даже по сравнению с Камбербатчем).
Впрочем, Кубота не был бы звездой, если бы за этой внешней колючестью, рыбьей неуловимостью в нем не ощущался потенциал тепла — вместе с уверенностью, что он израсходует его только на того, на кого надо. Именно этот потенциал тепла делает Куботу таким незаменимым в мире Миикэ, где за нагромождением грубости всего-навсего прячется сентиментальность, боящаяся в противном случае нарваться на оплеуху.
Ночь в зазеркалье Миикэ кавычит в две краткие и снятые с особой чуткостью к атмосфере сцены. В первой мы видим Рэо в раздевалке после матча. В черном стекле отражаются огни и казенный электрический чайник. Пацан на лавке автоматическими движениями меняет боксерский прикид на уличный, тренер ездит по ушам, отчего он так без эмоций покидает ринг, — не орет «Победа!», не тешит публику. Все, кто подростком ходил в спортивные секции, знают эту минуту и это состояние. Ты выбросил тонну адреналина, тело приятно болит еще не разжавшейся, готовой взорваться пружиной. Из потного помещения, где в счет идут только твои успехи, ты готовишься выйти в свежую ночь, где ты никому ничего не должен. В этот момент ты кажешься себе бесконечной суммой возможностей. Миикэ снял фильм как раз про такую воплотившуюся послетренировочную фантазию, которая изменила жизнь. И принесла то, чего мы жаждем как приза, воображая себе эту ночь перемен.
Каков этот приз — показывает вторая сцена-кавычка, сентиментальный эпилог. День. Падает снег. Людей нет, машин нет — все на работе. Эстакаду пересекают только желтые и синие фуры дальнобойщиков. В тишине вдоль второго этажа — в японских многоквартирных домах входные двери вынесены на внешнюю террасу, а не на лестничную площадку — возвращаются домой двое: девушка, из которой выветривается метамфетамин, и паренек в красной куртке и синих кедах с белыми шнурками. Ключ у него. Он отпирает им дверь. Вот мы и дома.
Алексея Васильева