Памяти Аньес Варда: дочь Розали — о маме-режиссере, Годаре и фильмах, опередивших время

— Родившись в семье Жака Деми и Аньес Варда, могли ли вы вообще остаться в стороне от кино?

— Вряд ли. Меня действительно вырастили в мире кино, и мое детство прошло среди взрослых: чаще всего в любой родительской компании я была единственным ребенком. Мой брат (от брака Аньес Варда с Жаком Деми. — Прим. ред.) родился на 15 лет позже меня, и росла я, по сути, в одиночестве среди больших идей. Это было очень особенное детство: к моим родителям заходили на ужины друзья, и это всегда были люди искусства и кино. Это настоящая роскошь — со мной никогда не говорили как с ребенком. И даже если ты ничего не понимаешь, даже в детстве ты чувствуешь их своеобразие, их отличие от всех людей, которых ты встречаешь в школе. Я не понимала, какая у меня особенная жизнь, пока не столкнулась с миром сверстников, где все взрослели по-другому. Выбрала ли я кино в самом начале? Точно нет. Я просто пришла туда.

— Как раз это были самые шпионские времена со своей мифологией, холодная война.

— Да, мне эта работа казалась очень романтичной. В 1976 году мне было 18 лет, быть шпионкой — это же так сексуально. Я учила китайский, пыталась учить русский, — но мне не особенно удалось продвинуться за год: слишком сложный, — и немного фантазировала на эту тему. В то же время я начала изучать искусство, с которого переключилась на моду и историю костюма, потом немного работала в высокой моде.

— Вам не понравился темп высокой моды, люди, которые там были?

— Это был вообще не мой мир. Я не видела себя в индустрии, зато очень хорошо представляла, что работаю художником по костюмам, поэтому в высокой моде я не задержалась. Я любила украшения и обувь, парики и аксессуары, и мне повезло стать ассистентом на съемочной площадке. Сперва я помогала отцу Жаку Деми, потом делала матери костюмы для «Без крыши, вне закона». Та самая куртка Сандрин Боннер — с каким трудом она мне далась! Гораздо проще делать вечерний наряд, чем каждодневную одежду, чтобы она выглядела естественно. Сделать костюм для одинокой бродяги гораздо труднее: она маргинал, с ней надо работать иначе. Сперва нужно придумать небрежный костюм, потом сделать его совершенно истрепанным. Одновременно с этим я работала в опере и балете, помогала Жан-Люку Годару и Сэмюэлю Фуллеру и работала в рекламе. А 15 лет назад поняла, что пора делать семейную кинокомпанию вместе с братом и мамой.

— Жан-Люк Годар сыграл важную роль и в вашей жизни, и в жизни мамы. Вы поработали с ним на площадке «Страсти» в начале карьеры, а Аньес и Жак приятельствовали с ним много лет.

— В «Страсти» я занималась классическими костюмами, а не современными. Годар со мной был приятным человеком. Очень странный на съемочной площадке и одновременно очень интересный: у меня лично с ним никогда не было проблем. Он исследователь, как и моя мать, но в другом — в истории образов и значений.

Он не то чтобы дружелюбный с чужими, никогда не пытался понравиться. В его работе до сих пор многое остается непонятым — может быть, больше половины. Но другая половина точно останется в истории, кто сказал, что художник не может быть таким? Некоторые ученые всю жизнь работают над открытиями, и у них так ничего и не получается — разве они работали зря. Моя мама работала похожим образом, но она была куда ближе к жизни и любила людей. Годар, я думаю, не особенно задумывался о человеке перед ним. Мне кажется, желание мамы восстановить отношения с Годаром видно в ее дуэте с JR в «Лица, деревни».

— С чего началась ваша продюсерская карьера?

— Вначале мы поставили перед собой цель отреставрировать все фильмы Жака Деми: в тот момент как раз все переходили с пленки на цифру, и нам нужно было обработать очень много 35-миллиметровых пленок. Несмотря на то, что и Деми, и Варда, — важнейшие люди в истории французского кино, заниматься архивом нужно было самостоятельно. Потом мы сделали выставку во Французской синематеке, очень успешную. И параллельно я начала смотреть архивы матери.

— И пришли к тому, что надо делать выставку фотографий?

— Как это часто бывает, все лежало в коробках, а мама туда не заглядывала. Представьте себе архив за 50–70 лет работы! Она как раз начала работать над инсталляцией для Венецианской биеннале 2003 года — и я помогала с процессом: не только с концепцией, но и с продакшеном. Все это требовало столько сил, что 10 лет назад я отказалась от моих прочих работ и просто осталась с ней на всех проектах. Сразу же, как я увидела ее фотографии, я поняла, почему она выбрала профессию фотографа: она фотограф от бога, а не по случайному совпадению. Да, она переключилась на кино, но сохранила тот взгляд фотографа.

В нынешней выставке есть часть, которую она сделала в 1954 году, — напечатала фото своими руками на оргалите в лаборатории: и там очевидны все мотивы, которые рано или поздно окажутся в ее кино. Например, картошка в виде сердца потом появится в «Собирателях и собирательнице», — но первый раз Аньес увидела и рассмотрела ее 60 лет назад. Все эти кадры — ключ к ее фильмам.

— Что вас сейчас больше всего впечатляет в фотоархиве матери?

— Мне кажется, в ее путешествиях на Кубу или в Китай очевидна женская оптика: мужчина снимал бы такие истории в то время совсем иначе. Это не только угол зрения, но и бережное отношение к тематике, которая не особенно интересовала мейнстрим. Она была в вооруженных отрядах Кубы, но помимо милитаризации замечала и эту человеческую сторону: постоянные песни и танцы, улыбки, движения тела. В Китае она снимала сюжеты о планировании семьи, когда на всю страну было узаконено правило об одном ребенке на семью, — я не думаю, что мужчина-фотограф, уехавший в Китай в то же время, вообще видел эти вещи.

— Каково это вообще — продюсировать собственную маму? Она прислушивалась к вам? Вы говорили на одном языке?

— Конечно, как ее дочь, я знала, из чего в основном состоит семейный архив. Наша совместная работа — не вынужденное решение, мы обе сделали выбор в пользу партнерства, где одна доверяет другой. Мы всегда менялись идеями, и она с радостью прислушивалась ко мне: отношения были очень гладкими и в семье, и в работе. Мне невероятно повезло: моя мать была особенной женщиной — открытой всему новому, любопытной, уважительной к работе других и совершенно неутомимой. Она работала так много, никогда не уставала: мы выбивались из сил, а она продолжала в своем темпе. Работа никогда для нее не прекращалась: она искала, задавала вопросы себе, писала, знакомилась с людьми — рядом с ней было очень приятно находиться.

— Вы эстетически находились с матерью в одном измерении — в том, что касается искусства вообще и ее фильмов в частности?

— Невозможно так плотно работать, не разделяя общие ценности, — мы же 10 лет делили все. Мы, как близнецы, обсуждали все, каждый день и подолгу. Но я не художник, а посредник, поэтому я занимаюсь своей работой для того, чтобы ее процесс протекал максимально мягко и в нужную ей сторону. Но если бы я начала говорить о полной преданности, то выглядела бы как жертва, кем я не являюсь, — я сделала осознанный выбор перестать работать над другими проектами, чтобы осуществить этот. Мы иногда спорили, но это не имеет вообще никакого значения. Важнее всего было, чтобы она в своем возрасте могла полностью реализовать все идеи.

— Очень странно, что такой человек, как Аньес Варда, получает новую волну внимания буквально накануне 90-летия. «Лица, деревни» получил номинацию на «Оскар», и весь мир как будто снова вспомнил, что ваша мама снимает кино. Удивительное ощущение заново обретенной известности, разве нет?

— Конечно, про маму особенно никто и не забывал, особенно люди, выросшие с ее фильмами. Но что произошло в случае «Лица, деревни» — ей заинтересовалась аудитория, которая всегда была в стороне от ее фильмов. Новое поколение, подписчики JR, нашедшие Аньес через публикации в инстаграме: «Кто эта странная женщина, с которой он собирается снимать кино? И получится ли у них что‑то вместе?»

— Вы не сомневались, что получится?

— Я их и познакомила: контакт был с первой встречи, и я была уверена, что они обязательно сделают что‑то вместе, только не знала, что именно. В общем, и фильм получился о том, что обсуждение — это тоже творческий процесс, что можно работать и делиться идеями, несмотря на разницу в возрасте в 55 лет. Я думаю, оба научились многому во время этих съемок, которые мне хочется сравнить больше с приключением, чем просто с фильмом.

Аньес взяла от JR много энергии, он от нее — новый взгляд на мир: в конце фильма они уже стали родными людьми. Я даже не понимаю, как они не встретились раньше. У них совершенно одинаковый взгляд на людей — с редкой доброй эмпатией. Они гуманисты, которые никого не судят и не читают мораль. Не все верили в проект с самого начала, в его успешный итог. А вот меня как раз итог не интересовал, я просто хотела, чтобы их путешествие случилось. Для меня это проект о терпимости в ее лучшем смысле. О том, что разные поколения могут работать вместе. Беда современности в том, что мы часто оставляем пожилых людей в стороне от нашей жизни, ограждаемся от них, они больше не часть нашей семьи. «Лица, деревни» — кино о том, что разговор всегда возможен.

— «Лица, деревни» не имели предварительного сценария?

— Да, и это очень затруднило поиск денег: часто люди не хотели вкладываться в идею без конкретного плана по реализации. Но весь смысл фильма был в том, чтобы вместе работать и принимать решения в процессе: одновременно снимать и монтировать, выбирать маршрут. У нас не было сценария, были имена авторов и общая идея — многих это отпугивало. Но я обязательно находила тех, кто в нас поверит. Аргументов у меня не было: я не могла им пообещать, что получится фильм, который их устроит или заработает денег. Здесь был вопрос веры в то, что двое художников разных поколений и техник обмениваются опытом и впечатлениями, и на это будет интересно смотреть.

— Насколько тяжело было помогать Аньес снимать документальную автобиографию «Пляжи Аньес»? Были ли факты, которые вы открыли для себя, пока готовили фильм? Узнали что‑то, что прежде не знали?

— Аньес Варда очень хотела сделать свободную автобиографию, которой она поделится сперва с семьей, потом с ближним кругом друзей, а потом с публикой. Получился уникальный фильм о том, как жизнь влияет на работу, о том, что нет случайностей. Ты смотришь на жизнь иначе, если выросла на севере или юге, путешествуешь или живешь оседло, родила детей или нет. Я знала о маме все, что она рассказывала про себя в кино, но в то же время в очередной раз удивилась, как ее искусство неразрывно связано с нашей семьей, ее жизненными впечатлениями, нашими общими переживаниями.

— Какими вы видели Аньес и Жака внутри дома, вдали от всей индустрии и искусства?

— Из‑за их семьи для меня стало очевидно, что можно быть партнером человека вообще с другими вкусами и стилем работы, но постоянно обмениваться идеями. Необязательно любить одни и те же вещи с другим человеком, можно делить жизнь и без этого, — совсем не делясь впечатлениями друг с другом. И еще важно было то, что Аньес и Жак никогда не соревновались друг с другом: они и их фильмы были из разных миров, и никто не претендовал на главенство.

— Мне кажется, важнейшая черта «Пляжей Аньес» — это признание Варда в любви всем, кто ее окружает, признание важности семьи и друзей в формировании ее личности и стиля. А у вас было бунтарское подростковое время, когда хотелось отказаться от всего воспитанного родителями и пойти другой дорогой?

— Я никогда не ставила под вопрос ценности, с которыми меня воспитали. И бунтовать мне даже в голову не приходило. И моему брату, которого мама родила в 45 лет, тоже не хотелось бунтовать. Зачем нам было бунтовать, если нас всегда принимали. Как я это понимаю, чаще всего подростки бунтуют, потому что родители отказываются их слушать и разговаривать с ними, но это был не наш случай. У меня три сына, и меня постоянно спрашивают: «Как это они не спорят с тобой?» Я никогда не чувствовала конфликта, но мы слушали друг друга: они всегда делились своими сомнениями, а про проблемы мы старались разговаривать. Кризисов типа «они со мной не разговаривают», «они болтаются на улице», «они не следят за собой» у нас не было. Круглосуточных видеоигр и объедков пиццы на полу тоже не было.

— Какие у Аньес Варда были отношения с вашими детьми, ее внуками?

— Ой, она была очень особенной бабушкой. Она не брала их на выходные и не сидела с ними как нянька, но всегда была где‑то рядом. Она не пекла пирожки и даже могла забыть их покормить в какой‑то момент, но болтала с ними, водила в музеи, говорила о свободе и жизни — для них это было важнее, чем есть печеньки.

— А отношения со своими родителями Аньес сохранила? В ее фильмах очень мало отсылок к матери и отцу.

— Она покинула их в 18 лет и продолжала любить их, но была очень от них далека. Ее родители были буржуазией с определенными привычками, но без большого состояния. Скорее всего, политически они были для нее очень чужими. В таком случае, конечно, можно постоянно спорить с родителями, находясь где‑то поблизости, но кто‑то выбирает просто начать совершенно новую жизнь.

— Что было у вас на уме, когда вы придумывали последний фильм «Варда глазами Аньес»? Он преподносится как прощальный мастер-класс от режиссера.

— Это очень важный для меня проект: мы хотели обозначить наследие и передать знания следующим поколениям кинематографистов. Все, что так вдохновляло и интересовало мою маму, внезапно оказалось в фокусе современного кино. Смешение документального и художественного, долгосрочные проекты, влияющие на жизнь обычных людей, наблюдение за обыденностью — моя мама занималась этим десятилетия назад. Мы хотели снимать кино не о ее жизни, а о ее подходе к работе. После нее правда осталось очень много — не только полный и короткий метр, документальное и художественное кино, но еще и фотографии, инсталляции, рисунки. Она относилась к кадру со свободой, которую мало кто может себе позволить, оставаясь исследователем. Постоянно искала новое прочтение знакомых сюжетов. Даже не на своей родине она была современнее остальных: например, увидела и запечатлела Новый Голливуд еще до всякого Нового Голливуда и «Беспечного ездока».

— Аньес Варда во многом проложила женщинам путь в кино. Она воспитывала вас как феминистку?

— Да, она была феминисткой, но, как она говорила, «жизнерадостной феминисткой». Она никогда не была против мужчин и не злоупотребляла женским положением. Соблазнить, чтобы чего‑то добиться, — это было вообще не про нее. Она всегда говорила: «Помни, если хочешь что‑то получить, надо быть сильной. Если человек перед тобой будет видеть твои слабые места, тебя туда и ужалят».

В 70-е она была очень политически активной, участвовала в борьбе за право на аборт, брала меня на демонстрации. Но она всегда была, как бы это выразиться, спокойной неагрессивной активисткой — за что ей попадало со всех сторон. Она никогда не отрицала, что в жизни можно делать все: быть красивой, завести семью, пойти на работу, выйти замуж, завести любовника. Но иметь все в ее понимании — это не обладание, а именно отношение к жизни. Единственное важное отличие у нее как женщины-режиссера — у мамы всегда было меньше денег на съемки фильмов. Именно поэтому в последние годы я посвятила себя тому, чтобы все планы и мечты мамы могли исполниться. Мне хотелось, чтобы кино получилось таким, каким она его задумала.

— Как изменились ваши отношения с фильмами мамы тогда и сейчас?

— Я часто пересматриваю ее фильмы — и в разном возрасте они действуют по-разному. Что я точно могу сказать — любимых фильмов мамы у меня нет. Это как с детьми, когда у тебя их несколько, — нет любимого ребенка. Фильм «Одна поет, другая нет» она посвятила мне, когда мне было 18 лет, — но я не могу сказать, что это делает фильм для меня особенно любимым. И потом, когда делишь жизнь с таким человеком, фильмы — это просто небольшая часть огромного целого.