Можно ли простить «Дау»? Как поссорились Наринская, Долин, Свиблова и другие

Долин: Я как главный редактор журнала «Искусство кино» не мог не посмотреть «Дау», так как понимал, что это важное явление, о котором будут говорить и писать. Но уже через два-три часа просмотра я понял, что у меня есть просто зрительская потребность смотреть еще и еще. Ролан Барт говорил, что удовольствие от текста, удовольствие от просмотра — первый и достаточный ответ на вопрос, зачем это нужно зрителю. Другой вопрос в том, что это нужно явно не любому зрителю, как, впрочем, что угодно другое.

Наринская: Удовольствие от просмотра у меня, конечно, было тоже — но это в принципе сомнительная вещь. Я абсолютно не согласна со многими людьми, в том числе с Антоном, которые считают, что то, как этот фильм делался, не важно. Я не уверена, что, не будь у нас встроенного знания о том, что все это происходит взаправду, мы бы относились к этому точно так же.

Таратута: Подозреваю, что моя позиция — человека, не смотревшего произведение, — несколько уязвима. Но я принципиально не буду смотреть этот проект. Я отношусь к той категории людей, которые в посте Александра Горбачева выбрали графу «Все, что вы знаете про «Дау», останавливает вас от просмотра». Эксперименты такого рода — по крайней мере в пересказе, который я слышала, а достаточно много людей пересказывают его идентично, — кажутся мне аморальными.

Осмоловский: Обыватели хотят своим морализаторством выбросить это искусство из нашего внимания. Вот что, собственно говоря, является смыслом вашей атаки. Во-первых, вам это не удастся. Вы обязательно его посмотрите. Это совершенно точно. Потому что вы главный редактор культурного издания. Вы будете его обязательно смотреть так или иначе, может быть, пятнадцать минут, но посмотрите.

Современное искусство, слава богу, научилось не спрашивать зрителей, как, что, почему и зачем делать. Это было достижение эпохи Просвещения. Искусство сейчас и живет благодаря тому, что обывательские представления о том, как, что и для чего создается, не властны на его территории. В России, например, этой автономии практически нет. Если мы возьмем среду не современного искусства, а искусства как бы официального — оно все соткано из этих обывательских мифов, страхов и так далее. У нас будет такое искусство — вот как Владимир стоит напротив Кремля. Вам нравится? Отлично!

Наринская: Вы серьезно в 2019 году говорите нам, что на Западе куда большая свобода? На Западе, в мире #MeToo, в мире абсолютного осуждения апроприации, в мире дикой слежки за тем, насколько соблюдены границы? То есть всего того, что в этом проекте абсолютно попрано, над чем было совершено надругательство? Это абсурдное заявление. В смысле попрания границ и соблюдения политкорректности Россия куда более свободное или, вернее, беззаконное место.

Осмоловский: О каких границах на Западе вы говорите? Я не понимаю.

Наринская: Вы не понимаете? Ну тогда, наверное, лучше понять.

Осмоловский: Я двадцать пять лет выставляюсь на Западе. Вы вообще знаете, кто я такой?

Наринская: Я знаю более-менее, кто вы такой.

(Все кричат.)

Каждая западная статья про «Дау» — согласны мы с этим или нет, мы можем очень эти статьи ругать, как, например, Антон, — говорит о том, что в современном западном мире этот проект невозможен. За эти десять лет, пока он снимался, реальность сильно изменилась.

Осмоловский: Во-первых, это всего лишь одна из точек зрения, понимаете? Вы сейчас рассказываете про запреты — это да, существует в определенных кругах. Есть другие круги, которые противятся им и выступают по-другому.

Таратута: Я даже не думала, что у нас будет гость с такой ярко выраженной квадратной позицией. По поводу существования специальных зон, которых не касаются этические правила, это совершенно удивительный снобизм. Абсолютно непонятно, кто и кому выдал право на такие зоны.

Можно спорить об этике и эстетике, говорить о том, насколько они автономны, как перемешиваются реальность и искусство. Но совершенно точно мы имеем право выдвигать этические требования. Мне кажется, у многих за этим столом (применительно к этому проекту) они существуют. Очень важно, что нет никакого специально выделенного пространства, на котором это обсуждение невозможно. Его просто не может существовать в современном мире, о котором говорит Аня.

Помимо прочего, это еще и удивительно несовременный проект. В некотором смысле он ставит перед собой задачу нарушить этические правила и шокировать нас этим.

Долин: Все русские хвалебные рецензии — причем все без исключения, может, кто‑то меня поправит — касались качества фильмов и исследования этих фильмов. Все западные разгромные рецензии без исключения не являлись рецензиями на фильм. Это были либо расследования о том, как это [«Дау»] делалось, людей, которые не посмотрели на результат и не считают важным его анализировать. Либо рассказ о плохой организации ивента.

Я читал ровно одну статью квалифицированного, хорошо мне известного кинокритика из журнала Sight & Sound (все знают, что это главный английский журнал о кино), который написал о фильмах. Он их тоже видел. Эта статья абсолютно благожелательная и довольно глубокая.

Снегирев: Дело в том, что этика — зыбкая штука. Она меняется от эпохи к эпохе. А искусство — подлинное, оно находится вне эпох. Я думаю, как, например, относиться к Колизею? К античной архитектуре, которая построена ценой чудовищных жертв? К Петербургу? Что делать с искусством, где страдают животные? Вспомним Тарковского: в последней его картине сожгли корову. Вот свинью зарезали на «Дау» — такой оммаж Тарковскому.

Меня поражает фраза Франца Кафки о том, что книга должна быть топором, разрубающим ледяное море внутри нас. Как хочешь, так и понимай. Мне эта фраза кажется универсальной в контексте взаимодействия с предметом искусства. Потому что подлинное искусство — это очень неприятно, оно всегда вызывает дискомфорт. Оно так или иначе будет вас бесить. А я очень люблю комфорт, люблю вокруг себя намотать кокон. Но только то, что вызывает у нас дискомфорт, как‑то нас будит, и есть искусство. Поэтому мне трудно оценить этическую сторону. Я должен признать, что восхищаюсь античной архитектурой. Сколько костей под ней лежит, сколько судеб она исковеркала, остается только гадать.

Я не читал рецензий, но уверен в правоте слов Антона относительно того, что западные зрители — интеллектуалы и обыватели — будут воспринимать это с точки зрения: «О боже, там насилие», «О боже, сколько денег несчастная страна ввалила в непонятный проект?». А наши будут оценивать именно художественную сторону.

Но, мне кажется, оценка должна быть совокупной, потому что это все-таки не кино. Я считаю, что это синтетический проект, который является, конечно, не результатом действия режиссера. Это куда более масштабная вещь. Это, кстати, подтверждает современность этого проекта, потому что мы живем в эпоху тотального синтеза. Мне кажется, рассматривать это исключительно как кино странно. Я Илью (Хржановского. — Прим. ред.) знаю шапочно, но более чем убежден, что он не рассматривает это как кино.

Долин: Это не всем очевидно: есть люди, которые считают, что это исключительно и прежде всего кино. Как, например, я. Очень многие согласятся с Хржановским, который считает не менее и даже более важным другие аспекты — от самого процесса до финальных инсталляций. Но для многих это прежде всего колоссальное кино, вокруг которого есть некое обрамление, и оно по маркетологическим или иным причинам выдается за не менее важный элемент этого произведения.

Снегирев: Кино мы видим просто как предмет. Наше мышление материально: мы воспринимаем предмет как результат. Если мы не видим предмета, нам сложнее понять, где его границы и что является результатом. Так же и с грибами: ты находишь гриб и считаешь, что это и есть организм. Но гриб — это не организм. Организм — это грибница. А гриб — всего лишь нервное окончание этого организма. Поэтому, мне кажется, фильмы здесь являются очень важным, но все-таки не окончательным продуктом.

Таратута: Я прочла ваш пост (в этом посте Снегирев описывает свой опыт посещения съемок «Дау». — Прим. ред.), он мне показался не чем иным, как подтверждением моей позиции. Я считаю, что с таким производством, с такого рода приемом, используемым как ось, на которой все вертится, этическое не может не стать эстетическим. И ваш пост подтверждал это разлитое в воздухе неприятное чувство…

Снегирев: Жуть такая, да.

Таратута: …он показался мне одной из иллюстраций (насилия. — Прим. ред.).

Анциперова: С другой стороны, в этом посте была не то чтобы даже ностальгическая интонация, но какая‑то очарованность всем этим.

Снегирев: Все мы очарованы нацистской формой.

(Общее оживление.)

Я утрирую, я занял позицию юродивого рядом с ананасом (на столе стоит ананас. — Прим. ред.). Вы правы, Юля, насчет оценки, но с одним нюансом. В контексте написания этого поста я сам за собой наблюдал и понял, что для меня является самым интересным. И самым интересным для меня явился портрет и авторов, и вообще человека, который возник, возможно, вопреки их желанию. А портрет заключается в удивительном неприятии самих себя. Нас раздражает наше собственное человеческое естество, и мы это естество пытаемся унизить. О чем, строго говоря, фильм? О ничтожности человека.

Наринская: Абсолютно.

Снегирев: Штука в том, что мы в самом деле дуалистичные существа. Мы милые снаружи, но, если нас вскрыть, мы будем весьма гадкими. Это можно или принимать, или находиться с этим в жутком диссонансе. Я как человек стремлюсь это принимать. А авторы фильма — возможно, я ошибаюсь — находятся с этим в диссонансе. И вот об этом было все.

Наринская: Александр Снегирев сказал, что, когда он смотрит на античность или на тот же город Санкт-Петербург, он не думает, на каком количестве костей он стоит. Но сейчас, даже в такой ужасной стране, как наша, если бы мы узнали, что некто строит что‑то прямо на костях, на стройке все болеют малярией и все такое, мы бы, наверное, все-таки возмутились. Или вот «били женщину кнутом, крестьянку молодую» — сейчас крестьянок все же на площадях не бьют. Считаем ли мы, что в этом есть некий позитив? Или не считаем?

Давыдова: Действительно, крестьянку больше кнутом не бьют, но элемент насилия в искусстве никуда не делся. Классический балет — это искусство, где он стал неотъемлемым. Вы задумайтесь только, девочек маленьких отдают в эти школы…

Осмоловский: Их там ругают! Унижают! Говорят: «Ты что не поднимаешь ногу?!»

(Все говорят хором.)

Наринская: Невозможно совсем без страданий там чего‑то достичь. Вообще, вы загоняете меня в угол и вынуждаете занимать радикальную позицию. То, что я думаю о «Дау», это некий паллиатив. Но в общем это не значит, что отрезание свинье головы в течение часа оправдано тем, что это искусство. Вот и все.

Осмоловский: Слушайте, вокруг свиньи и животных разговор вообще не может идти, это просто смешно. Все люди едят мясо, постоянно. Я просто не понимаю. Существует общество охотников и рыболовов. И люди живут в реальном мире. Если северяне не будут убивать нерпу, они просто умрут! Слушайте, я там был, я знаю! Я сам отрезал эту голову! Я знаю, что это такое! Все эти «мимими» по поводу кошечек и собачек вообще вне рассмотрения.

Таратута: А вы вообще знаете, кто эту голову отрезает?

Осмоловский: Фашист Тесак! (Перебивает.) Меня это совершенно не волнует. Это все ваши личные детские маленькие боли.

(Все препираются, потом Осмоловский продолжает.)

Действительно, существует серьезный конфликт в понимании. В кинематографе и в меньшей степени в театре один человек играет другого человека. И этот переход подразумевает некую трансгрессию, бесконфликтность и дистанцию. Если человек играет нациста, он же не станет никого на самом деле убивать или мучить.

Так вот в современном искусстве ситуация совершенно другая. В нем человек полностью вовлекается в эксперимент и отдает ему все свое тело и психику. И, конечно же, в этом методе и направлении могут возникать всякие эксцессы. Они разрешаются уже по факту: иногда человек попадает в тюрьму, иногда — на страницы газет.

Вы против насилия, вы же наверняка аплодировали, вся интеллигенция аплодировала, когда Павленский поджег дверь ФСБ? Я вот нет. Между прочим, это насилие и самое страшное насилие. Многие тогда говорили: а что, если бы за этой дверью охранник стоял? Вот вам эксцесс. При его решении важную роль играют этика, мораль, подготовленность общества к этому и так далее. Я согласен с Александром в том, что искусство — это, процитирую Хармса: «Что такое стихотворение? Бросил в окно и разбил его». Искусство позволяет нам быть людьми, ощущать себя.

Давыдова: Ань, хочу уточнить: твоя этическая претензия к «Дау» в том, что людям, которые над ним работали, было не всегда комфортно, или в том, что они заранее не понимали, насколько им будет некомфортно, и не заключили соответствующий договор с создателями?

Наринская: Моя этическая претензия в следующем. Мне не нравится то, что там, вероятно, происходило. В отличие от Александра все люди, которые рассказывают про ситуацию на площадке, включая самих создателей фильма, утверждают, что все было взаправду. Я не понимаю грани, где неправда переходит в правду. Если ты делаешь все взаправду, и у тебя девушку вешают, например.

Давыдова: А этическая какая?

Наринская: Я считаю, что городить три года и устраивать такой невероятный замес притом, что ты не можешь его довести до конца: тут нет ни смерти, ни инцеста. Трахаются вроде взаправду, но, когда она (жена Ландау. — Прим. ред.) спит со своим сыном, выясняется, что сын ненастоящий.

Осмоловский: Это эстетическая претензия! Вы по-настоящему хотите, что ли?

Наринская: Я считаю, что радикальность должна быть радикальностью.

(Гвалт.)

Снегирев: Там активно применялся метод реалити-шоу. Я был в Харькове, у меня было собеседование с кагэбэшником. Реалити-шоу обладает такой особенной штукой, что ты очень быстро начинаешь верить в происходящее и принимать его. Кто‑то чуть быстрее, кто‑то чуть медленнее погружается в реальность, которую предлагают. А реальность предлагают очень талантливую. Невероятная красота декораций, все очень убедительно. Ты сидишь в этих сатиновых трусах…

Свиблова: Я не смогла быть в Харькове из‑за нижнего белья. Я на белье споткнулась.

Снегирев: Моя жена тоже — не могла войти в декорации. Дело в том, что женщинам предлагали винтажное белье, а мужчинам предлагали новое, пошитое специально. Трусы проще сшить, чем лифчики того времени.

Таратута: Я думаю, мы все хотели бы посмотреть на типовой документ, который подписывали участники проекта. Пока нам его никто не показал. Я понимаю про документ формата «Я даю разрешение на использование своего изображения и так далее» — но как выглядит этот? «Я даю свое согласие на то, что со мной может произойти все что угодно, я даю разрешение на акт насилия»? Я думаю, это очень важный момент — согласие, — учитывая современный контекст. Прогрессисты, о которых говорит Аня, относятся к согласию как к очень жесткой процедуре. Вы не можете дать согласие на насилие, которое будет над вами гипотетически совершено, то есть никаким согласием тут и не пахнет. Это я к тому, что у нас дискуссия должна быть построена вокруг насилия в проекте. Плюс я исхожу из подзаголовка в статье Антона «Есть ли там насилие?».

Свиблова: Да, эти сцены есть. Почему они не боятся камеры, когда идут постельные сцены? Но мы уже это видели. Включите любую «Эммануэль». Они, может быть, не так эстетизированы, потому что они настоящие. Смущают они? Нет! Возбуждают? Нет! Меня это вообще не трогает! Потому что самое легкое из того насилия, которое могут с нами совершить, это над нашим телом. А вот над душой — это гораздо сложнее.

Наринская: Вот пример — половина страны России живет так, что муж бьет жену, а жена считает, что это нормально.

Осмоловский: Хорошо. А если она мазохистка?

Наринская: Речь идет об осознании того, что ты любишь, а что нет. Кто‑то считает, что нормальная семья — та, где муж тебя бьет. Считается ли это насилием? Вот все эти безумные допросы в «Дау»? Взаправдашние кагэбэшники в самом деле доводят людей до истерики. А люди за полгода до допроса дали письменное согласие. Является ли это насилием?

Давыдова: Если мы исходим из того, что эти люди не идиоты и дееспособные… И там никого не избивали. Речь идет о психологическом насилии, а на нем многие зрелищные искусства построены. Это очень тонкая грань между реальностью и ее имитацией. Когда одну из героинь макают головой в парашу, я своим опытным глазом вижу, что это не взаправду происходит, во всяком случае, актриса не ощущает сильной физической боли.

Таратута: Демьян Кудрявцев в интервью Ксении Лариной сказал, что участвовал в такой сцене, по сути, подтвердил акт насилия. Но добавил, что в его питерском детстве били гораздо хуже.

(Все кричат.)

Долин: Дело не в том, что «Дау» начали снимать до изменения этических и юридических правил, и не в том, что Илья Хржановский хочет всех возмутить. Если мы сойдемся на том, что он единственный автор проекта — в силу специфики «Дау» и актеры, и операторы также являются его полновесными соавторами. Назовем автора условно «Илья Хржановский». Начиная со своего дебюта — фильма «Четыре» — Хржановский делает то, что не принято делать: нарушает правила кино и правила общества. Искусство, начиная с Античности, занималось всегда именно этим.

Для меня этика и эстетика в талантливом произведении искусства нераздельны. Безусловно, есть правила — для огромного количества людей на Западе они очень важны. В России они важны для меньшего количества хотя бы в силу того, что для руководства нашей страны они не важны, а это тоже существенно.

Снимает ли человек в Харькове или Санкт-Петербурге, показывает ли он при этом свой фильм в Париже — если он художник, он может принимать на себя риски неприятия. Это нормальная ситуация, мы ее тысячу раз видели. Нормально, что Павленский поджигает дверь КГБ в стране, где правит кагэбэшник. Нормально, что во Франции, которая дает ему убежище, он поджигает уже дверь банка. Это может вызывать возмущение — эстетическое («это не искусство») и этическое («ему дали убежище, а он так отплатил»), но в целом это нормально для художника.

И я как критик всегда стою на такой позиции (которая для меня в некотором роде защитная). Я смотрю на произведение и оцениваю его. Потом уже начинаю думать или не думать вовсе о мотивах художника, решать, порядочный ли он человек. Мой любимый писатель — Достоевский, но антисемитизм для меня неприемлем ни в каких формах. Мой любимый композитор — Вагнер, один из вдохновителей холокоста.

Хржановский осознанно нарушил правила, поскольку такова природа искусства и таков его почерк как художника. Его за это потом ругают, бьют, обзывают фашистом — и это нормально. Но я уверен, что затевал он «Дау» не для этого и не пытался словить дешевый хайп. Я был в этом убежден еще до просмотра фильма, а после просмотра убедился окончательно. Это произведение искусства, а произведение искусства никогда не делается с целью показать всем фак, это очень поверхностный взгляд — говорить, что фильм делался именно для этого.

Таратута: Вы сами довольно четко прочерчиваете линию разлома. Вам кажется, что человек, проявивший личный героизм и волю в экстремальных ситуациях, в ситуациях манипулирования, лучше того, кто их не проявил.

Наринская: Одни ушли — другие не ушли.

Таратута: Так принято говорить и про женщин, которые оказываются в ситуации насилия. В случае изнасилования вообще нужно доказывать, что у тебя остались синяки, то есть было сопротивление. Мне представляется, что защищать в такой ситуации нужно любого человека — героического или негероического.

Долин: Каким образом мы докажем, что он не по своей воле оказался в этом эксперименте?

Наринская: Вы будете вторгаться в жизнь людей и говорить им, что это делать нельзя? Здесь очень важный вопрос. Антон, ты считаешь, что явление, которое называется пока непереводимым на русский язык словом «абьюз» (физическое, моральное, экономическое или любое другое насилие. — Прим. ред.), вообще существует? Это есть? Или это выдумка западных политкорректных идиотов?

Долин: Хотел бы заметить — просто для протокола, — что я сторонник движения #MeToo, я верю в абьюз.

(Смех.)

Я хотел бы разделить здесь три совершенно разных истории. Первое. История о том, как с кем‑то хаотично плохо обходились на площадке — такое бывает даже в самых милых, чудесных фильмах и сериалах, где на экране все всех любят, где нет никакого насилия. Никакой взаимосвязи между трансгрессивностью произведения и взаимоотношением с персоналом нет. Выяснять это нужно отдельно и в суде. Что лично меня здесь, извините, при всем нашем ужасном законодательстве, смущает, — нет ни одного судебного иска.

Вторая история. Когда мы видим что‑то на экране — например, как гэбэшник прессует ученого, — является ли это настоящим насилием? Или они оба играют? Это вопрос очень серьезный, на который никто, кроме актеров, там сыгравших, я считаю, не может дать ответ.

Третий пункт. Существование насилия над персонажами, актерами или кем‑то еще в фильме (мы отдельно отодвинули персонал, съемочную группу и прочих) в кадре и за кадром. Они жили там три года, и из этих трех лет (если посчитать, тысяча дней) сто дней были съемочными. То есть одна десятая снималась. Все остальное время они жили в непрекращающейся ситуации насилия или же это были точки насилия? Все равно там выстраивался некий сюжет. Все равно, хоть и не было сценария, выстраивались истории, во время которых ключевые моменты (допрос или что‑то еще) снимались — там же оказывался в эту секунду оператор? Или это был один из десяти допросов?

Если допросов вне камеры не было и снимали, только когда происходил допрос, — мы делаем простейший вывод: люди чувствуют себя актерами в секунду, когда их снимают. Или мы предполагаем, что это был сталинистский Диснейленд, где 365 дней в году происходили унижения, побои, людей поили против их воли, и только иногда выходил немецкий оператор, включал камеру?

Первое, что мне сообщили после просмотра первого же фильма, — главный миф, который они хотели бы разоблачить, но который все еще недостаточно разоблачен: все, кто был там, на самом деле не были заперты. Весь обслуживающий персонал (дворники, уборщики и прочие, то есть не ученые) жил в Харькове и приезжал туда на работу.

Наринская: Но это лишь говорит о том, как они, «бедняги, под влиянием новых обстоятельств меняют свою «адженду». Когда это все начиналось — я разговаривала с теми, кто причастен, — очень настаивалось на том, что все живут исключительно в институте, что это такой клаустрофобический проект, везде абсолютная правда. Теперь, когда появилось много претензий, выясняется другое. Тут очень важно, какой нам предлагается миф. Я хочу сказать, что эта жестокость как некая тянущая сила проекта мне не нравится.

Долин: Я увидел совершенно однозначный художественный месседж в первом же фильме. Это выход за пределы насилия. Это свобода, которая все равно возможна в замкнутых стенах института. В самом начале показывают опыты, которые ставят над мышами. И ты думаешь: «Да эти персонажи ведь как мыши!» Эта метафора, которую тебе бросают, как кость собаке, — слишком легкая. Дальше ты понимаешь, что человек — не мышь, человек — не свинья. И человек может уйти, он может противостоять.

В этом фильме — вы меня простите, для меня это огромный такой метафильм — есть моменты невероятной пронзительности, трогательности. Фильм «Саша, Валера» — один из лучших фильмов о любви, которые я видел за последнее время. Именно о любви. В нем есть насилие, трансгрессия, мат, алкоголь. Когда я смотрел этот фильм, мне показалось, что я просто умру от того, до какой степени это чужое, дикое и возмутительное зрелище для меня как очень аккуратного, интеллигентного, гетеросексуального мужчины, который никогда в жизни не смотрел гей-порно. И когда после бутылок, мордобоя и зверского секса один из них громко молился, я спросил, мне было интересно: «А почему он молится? Так написано в сценарии?» — «Да нет, он сектант, он действительно невероятно верующий». Это был момент, может быть, самого пронзительного гуманизма за несколько лет. Один из моментов. Их было много. И для меня это фильм не об унижении человека, а о сопротивлении унижению.

Давыдова: Во-первых, я хочу сказать, что всячески приветствую смягчение нравов в нашем мироздании. Во-вторых, мне кажется, что смягчение нравов не должно убивать такой феномен, как искусство. Искусство — это пространство свободы и риска. Оно им было и таким, по всей видимости, останется. Какие мы можем на него наложить ограничения? Вообще, все эти ограничения более-менее исчерпываются Уголовным кодексом. Есть ряд художников-акционистов, которые идут сознательно на его нарушение. За этим следуют соответствующие результаты. И они внутренне готовы к таким результатам. Ничего, кроме Уголовного кодекса, искусство ограничивать не должно. От этических претензий один шаг до «оскорбления чувств верующих».

Мне кажется абсолютно бессмысленным защищать тех, кто не хочет быть защищенным. Может быть, даже активно сопротивляется тому, чтобы его защищали. И я совершенно согласна с Антоном, что если взрослые дееспособные люди, которым за 18 лет, дают абсолютно осознанное согласие участвовать в каком‑то проекте, далее имеют возможность выйти из него в любой момент и не выходят, это означает, что эти нормы соблюдены. Что касается «бросили на деньги» — вот тут как раз прямо самое настоящее нарушение. Если бросили на деньги, пускай подают иски. Я первая побегу защищать того, кого бросили.

Для меня как человека, занимающегося театром, очень важна, конечно, ситуация слияния артиста (а они все-таки артисты) и образа. Это то, о чем на самом деле со времен Станиславского мечтало искусство, — абсолютное слияние, оно недостижимо. И здесь участники проекта являются самими собой и не являются самими собой. Это постоянная дистанция между «я» и «не я». И моменты абсолютного слияния этого «я» и «не я» — для меня это абсолютное эстетическое оправдание проекта. А что касается этических претензий к нему, тут я, честно говоря, даже внутри этого разговора не услышала ничего, что не могло бы быть опровергнуто.

Наринская: Вопрос скорее в том, что нам делать с собою, когда мы знаем, например, что проект создавался ценой чьих-то страданий.

Давыдова: Главная этическая претензия к проекту — это манипуляция и психологическое насилие. Но именно они лежат в основе любых зрелищных искусств, во всяком случае, театра, где режиссер порой топорно, а порой изощренно манипулирует эмоциями артистов в расчете, что они потом будут манипулировать эмоциями зрителей. Я это говорю как человек, который занимается зрелищными искусствами всю жизнь.

Свиблова: Я ребенком, только школу окончила, ходила на лекции Тарковского. Я никогда не забуду одну его реплику, она для меня стала настоящим шоком: «Вот как я работаю на площадке? Вот я влюбил актрису в себя, вот все, вот она моя. И она понимает, что хрустальные чувства, все. Она выходит на площадку, и я ее бью по морде, и она в шоке. И я в этот момент снимаю. Это момент, который мне нужен».

Долин: А Бергман не влюблял, а просто спал со всеми своими актрисами, что было для него обязательной частью работы. А потом бросал их, несколько детей сделав.

Свиблова: В какой‑то момент я встретила Адоньева на чьем-то дне рождения. Все говорят тосты. Он сказал какой‑то удачный тост. Я его благодарю за удачно сложившиеся слова и заодно за то, что он помогает проекту «Дау». И мне Адоньев сказал такую фразу замечательную: «Я там был очень мало, я плачу за переживания».

Таратута: Я стою на радикальной позиции: весь этот эксперимент целиком представляется мне не слишком нравственным. И мне кажется важным, что [российские] интеллектуалы вроде Антона отстаивают вещи мне очень чуждые. Например, кусок про бутылку (в статье на «Медузе». — Прим. ред.) описан так: «Есть ли в этом проекте насилие?» Да, есть, вот подобная сцена, «но, учтите», — вот буквально так и написано, — «женщина, с которой это происходит, практикует БДСМ». И, очевидно, зритель или читатель должен сделать вывод, что ей не больно? Я не знаю.

Свиблова: Я тебе больше скажу, когда он ее бил и срывал с нее одежду, в этот момент происходит то, что происходит на корриде: вот бык выбежал, ты всегда на стороне быка, но вот кровь, и ты уже готов запрыгнуть на арену и убить этого быка. Через день я поняла — правильно, что я это видела. Оно ради другого!

Наринская: Здесь у всех взгляды на насилие разделяются. Например, насилие может быть ради чего‑то. А другие люди, например Юля, считают, что оно не может быть ни ради ничего.

Свиблова: Да, я сначала тоже так реагировала. Мне было жутко, просто жутко! Я только через сутки пришла в себя после «Дау». Но в конце концов мы видим стокгольмский синдром: она смотрит на насильника реально влюбленными глазами! Мы обожаем наших насильников! (Стучит по столу.) И чем больше, тем лучше!

Наринская: На этом можно заканчивать!

Таратута: Да, я считаю, что насилия не может быть ни ради чего. Я не понимаю, как могут в современной прессе появляться соображения вроде того, что «БДСМ оправдывает насилие (насилие над тем, кто его практикует. — Прим. ред.)». По этой логике любой человек, который в частной жизни практикует анальный секс, всегда готов к изнасилованию этим способом в полиции. Так, получается?

Долин: Нет, ничего общего! Возможно, он будет готов сыграть роль в кино, где будет анальное изнасилование. Человек, который практикует анальный секс, может сыграть эту роль.

Таратута: Вы, Антон, рассказали, что для вас месседж этого кино был как раз в выходе из атмосферы насилия. [На эту тему есть] довольно любопытный комментарий Екатерины Кадиевой (семейный психотерапевт. — Прим. ред.). Зачем, переживая травму, создавать новый травматичный опыт? Для выхода из травмы совершенно не обязательно ее продуцировать. Повторюсь, помимо этики и эстетики это крайне несовременный взгляд на жизнь, на искусство.

Долин: Есть две разные задачи, которые мы все время валим в одну кучу. Зачем людям, которые в этом участвовали — от актеров и рабочих сцены до Хржановского, — нужно было это все? Этот опыт, через который люди прошли. И зачем это нужно искусству или же, говоря проще, зрителю? Я считаю, что это не одно и то же. Зачем это нужно было им? Я бы не стал говорить за них. Но пока ни один из актеров-исполнителей — а их там огромное количество, в том числе и вышедших оттуда — ни разу не сказал ни слова про то, что это был травматический опыт.

Наринская: Подожди, многие пострадали. А директор по кастингу, которая дала интервью Washington Post? И сказала, что она с детьми с синдромом Дауна чувствовала себя в состоянии абсолютной манипуляции.

Долин: Это было еще в обычном постановочном фильме, который снимался до того, как был построен институт и прочее. Но закончу мысль. То, что написала Кадиева, — тоже типичный взгляд человека, не смотревшего фильм. Зачем нам, зрителям, нужна ретравматизация?

Российское, постсоветское общество, которому это прежде всего адресовано, живет в нескончаемом круге при вечно живом Сталине. Именно поэтому фильм «Смерть Сталина» нельзя показывать в кино, при вечно живых советских институтах (которые давно превратились в трупы, которые нами правят). И фильм о том, как устроен механизм насилия, и о том, как его сломать. Он именно об этом и о том, как это насилие перерастает в насилие другого рода — в финальном фильме с Тесаком происходит именно это.

Это очень интересно, как неонацизм рождается из советского опыта. Известная всем по текстам Шаламова или Солженицына спайка тюремного начальства с зэками, которые бьют политических, тут выглядит так: новый директор института нанимает комсомольцев-неонацистов, которые громят ученых. Это вещи, которые с такой силой и наглядностью в кино или литературе почти что никогда, даже мне, человеку довольно начитанному и рассмотренному, не встречались. И да, я считаю, что этот травматический, в том числе для зрителя, опыт необходим для освобождения.

Наринская: Тут, как говорится, красота в глазах смотрящего! Потому что я согласна с Александром, для меня этот фильм исключительно и только о том, как человек скатывается в свое ничтожество. При этом я считаю, что такой фильм может быть. Не то чтобы я за то, что в каждом фильме все должны подниматься в рай. Я все знаю про ничтожество людей, поэтому мне видно, как он делает всякие инъекции умного — не знаю, там, [Марина] Абрамович, [Ромео] Кастеллуччи и так далее. Это сразу повысило общий уровень. Но я хочу сказать про другое.

Мои дорогие, мне кажется, мы делаем страшную ошибку. Об этом все время говорит Антон, но в другом ключе. Мы не разбираем личного дела Ильи Хржановского. То, как вел себя Пруст в личной жизни, было очень мало приятного, о чем мы теперь знаем, но это не важно относительно тех томов, которые он написал. Поэтому я совершенно не согласна даже с упоминанием личных взглядов Вагнера или кого‑то там еще. Очень важно, что в этом проекте — может быть, по ошибке создателей, потому что они с маркетингом чего‑то не поняли, — то, как этот фильм делался, стало декларацией. Это декларативно! Это не то, что «мы чего‑то там делали, и об этом кто‑то случайно узнал». Нет, туда приглашалось бесконечное количество журналистов.

Долин: Не бесконечное, абсолютно лимитированное. Три репортажа существует за три года.

Наринская: Да, и тем самым подогревался больший интерес. Все знали, как это делается. Мы знали, что кагэбэшники — это действительно бывшие работники спецслужб. Это часть эстетики этого проекта.

Осмоловский: Почему эстетики? Маркетинга все-таки.

Наринская: Нет, это часть метода.

Снегирев: Это реальный метод реалити-шоу.

Наринская: Хорошо, я еще раз хочу подчеркнуть, что метод того, как делался этот фильм, — часть этого феномена. Нас пускают в мир, где, как говорят, слились реальность и нереальность этого ужаса 50 на 50. Нереальность, потому что в 37-м тебя все-таки расстреливали, а здесь все-таки нет, спасибо большое. Вопрос: считаете ли вы, что ради некоего прекрасного результата, который вы видите, цель оправдывает средства?

Свиблова: Это не полный срез жизни. То, что он (Илья Хржановский. — Прим. ред.) не хочет показывать его как кино, — это очень важно. Я к тому, что не стоит спрашивать с этого проекта и преступление, и наказание.

Наринская: Ты точно говоришь дико, потому что преступление и наказание — это ровно то, что он и предлагает.

Свиблова: Вот тот разговор Валеры с Богом, он меня потряс. Это все-таки не только про сталинизм. Это больше. Это про то насилие и те новые кандалы, которые надевает на нас жизнь.

Снегирев: Мне пришла вторая мысль за весь разговор. Я вижу в нашей дискуссии такое косвенное — никто этого не произнес — подтверждение божественного происхождения искусства. Фактически мы имеем дело с тем, что Илья примеряет на себя роль Бога. И это абсолютно правильно, потому что, на мой взгляд, иначе художник работать не может. Художник обязан быть Богом. А Бог не подозревает ни о какой морали, ни о какой нашей нравственности, которая мерцает от эпохи к эпохе. Поэтому, если говорить о морали, то моя позиция такая.

Свиблова: Я думала, как Илья это сделал. Те, кого он выбирал, были там неслучайно. Он же чувствовал, как они себя поведут. Он предчувствовал диапазон возможностей пребывания там. Это больше метафора нашей жизни, которая тебя пугает, отвращает, физиологически дает тебе стресс каждую минуту. Вопрос, как это могло быть: это же люди, которых ты знаешь! Но потом ты думаешь: «Черт побери, Германия вернулась к жизни, а ведь там жили люди, которые строили концлагеря. А мы вернулись в страну вертухаев, где полицейские насилуют людей этими бутылками сегодня!» Мы живем в мире, где все это есть, реальные люди, не актеры.

Редакция благодарит книжный магазин Pioner Bookstore за помощь в организации круглого стола.