1960-е
Фильмы: «Я шагаю по Москве» (1963), «Мне двадцать лет (Застава Ильича)» (1965), «Июльский дождь» (1966), «Чистые пруды» (1965), «Три тополя на Плющихе» (1967) и другие
«Я шагаю по Москве»
«Мне двадцать лет (Застава Ильича)»
«Июльский дождь»
«Чистые пруды»
«Три тополя на Плющихе»
Начиная с 60-х в советском кино происходит процесс освобождения человека от знаков социальной типологии, которая определяла его в комедиях и мелодрамах 30-х. Судьбы героев теперь открыты, они не завершены. Поэтому и Москва 60-х в кино — это не столько конкретное место на земле, сколько пространство преображения. Город созвучен экзистенциальному поиску героев, и визуальный ряд завязан скорее на их внутренние переживания, нежели на городскую жизнь и дух времени. Москва сводит людей, а потом разводит. Персонажи в городе не столько живут, сколько окунаются в него, чтобы что-то новое и важное узнать про себя.
«Начинается земля, как известно, от Кремля» — город в 60-е по-прежнему центрирован на Кремль, но окружен романтической атмосферой. Классический пример, знакомый каждому, — «Я шагаю по Москве» Данелии по сценарию Шпаликова. Притом что это суперхит о Москве, вспомните — там никто из героев не обращает внимания на город. Ходят по ГУМу битый час и говорят о ерунде, едут в такси с иностранцем и шутят на отвлеченные темы. Шпаликов придумал эту особую атмосферу 60-х, где в центре всего та неуловимая Москва, в которую можно было выйти — и просто пойти.
Топография Москвы 60-х неполна, урывиста — снимают либо общий план, либо сверхкрупный. Например, в «Июльском дожде» идут встык планы встречи фронтовиков у Большого театра и «племя новое, младое» — лица школьников, пришедших отдать честь ветеранам. Хуциеву важны эти сопоставления, чтобы показать пропасть между двумя поколениями, в которой находит себя главная героиня. Еще одна примета — много лирических интроспекций, например, романтические съемки сверху и у Данелии, и у Хуциева. Тут не пустое любование, не воспевание, а именно продолжение чьей-то личной рефлексии. Долгий план Садового кольца «Июльского дождя» дается не просто как узнаваемый московский пейзаж, а как метафора непрерывного движения большого города, которое вбирает в себя героев. Фильм «Чистые пруды» вроде бы воспевает Чистопрудный бульвар как важную точку на карте московской интеллигенции, и место готово стать символическим, но не становится, потому что здесь снова режиссер фокусируется на воспоминаниях героев, их ощущениях от конкретного места.
Режиссеры вдохновляются духовными поисками шестидесятников, отсюда и общая атмосфера оттепельной эйфории, которая диктует, например, хрестоматийную сцену чтения стихов — очень экзотическую в то время получасовую интермедию в «Заставе Ильича». Городское пространство полно культурных аллюзий. Симптоматично, что в кадре появляются памятники: Пушкин, Гоголь, Маяковский. Интеллигенция рассуждает об искусстве самых разных эпох, камера выхватывает средневековые гравюры в витринах магазинов и сопоставляет их с лицами случайных прохожих. Кино 60-х как будто все время хочет копнуть глубже — и в плане истории, и в плане частной жизни. Самый яркий пример у Хуциева, который от поклонения Маяковскому в «Заставе Ильича» поворачивается к Пушкину в «Июльском дожде», постепенно осознавая: чтобы узнать, что впереди, нужно посмотреть назад.
1970-е
Фильмы: «Городской романс» (1970), «Москва, любовь моя» (1974), «Служебный роман» (1977), «Москва слезам не верит» (1979) и другие
«Москва слезам не верит»
«Городской романс»
«Служебный роман»
«Москва, любовь моя»
В 60-е мы видели Москву лирической — в ночи, в тумане, под дождем. В 70-е город становится реалистичнее — больше интерьерных съемок, более жизненные сюжеты, режиссеры ориентируются на конкретную историю, которую они рассказывают. Возьмем для сравнения общую тему: московские ветераны. В «Июльском дожде» главная героиня видит их на площади у Большого театра — только лица, только движения, мы ничего не знаем про этих людей. Прошлое встречает настоящее, а Москва обращается в символическое поле. В «Белорусском вокзале» — собственно, уже название отсылает к военному времени — город показан глазами ветеранов, и весь фильм — это их большая житейская драма. Москва здесь — это вполне однозначное пространство, где они живут, взаимодействуют, вспоминают, и здесь находится все то, что их объединяет.
Очень много разной Москвы в 70-х. Герои с улиц переходят в кабинеты, и образ города становится более материальным. Поэтому прежде всего появляется Москва бюрократическая. Классический пример в «Служебном романе» — карьеризм, пересуды, жизнь в бюрократической машине. Или Москва ресторанная, гостеприимная — например в «Мимино». Здесь город показан как плавильный котел, где встречаются самые разные типажи и народности и учатся находить общий язык.
В кадре все чаще мелькают новые районы, хрущевское строительство, ставший нарицательным район Черемушки. Одновременно с изображением периферии кино уходит от больших тем и исканий к деталям жизни разных московских сословий и поколений. Снимается много жанрового кино, скажем, детектив «Город принял» Максакова про один день из жизни московской милиции. Затрагивают столичный шоу-бизнес — в «Женщине, которая поет» с Аллой Пугачевой. При этом поднимают и важные социальные вопросы, например, в «Школьном вальсе» Любимова. Это драма о сексе в школе с необычным взглядом на эмансипацию, классическую для советского кино проблему. Тут на первый план выходит московский прагматизм — беременность школьницы не превращается в трагедию.
Заканчивается этот период фильмом «Москва слезам не верит», в котором вся суть десятилетия. Во-первых, развитие темы эмансипации и соблазнения, начатой еще в 20-х в «Третьей Мещанской». Оказывается, соблазненной героине, жертве нравов большого города, все это время не хватало ударного труда и частной карьеры, чтобы справиться со своим положением. Во-вторых, здесь же внушительная социальная фактура — на протяжении всего фильма город показан в столкновении типажей из разных классов. Общаги контрастируют с апартаментами в высотках, кто-то добирается до работы на автомобиле, а кто-то — на электричке. Это такой гимн Москве как реалистичному, сложному городу, который может человека сломать, а может подарить уникальную судьбу. Просто любовь Москвы не быстрая — это важно помнить.
1980–1990-е
Фильмы: «Курьер» (1986), «Кикс» (1991), «Гонгофер» (1992), «Окраина» (1998), «Москва» (2000)
«Курьер»
«Кикс»
С концом советской власти ушел в прошлое миф о Москве как о столице первого в мире социалистического государства. В фильме Лукова 1954 года один персонаж говорит: «Люди делятся на тех, кто любит Москву и кто Москву ненавидит, — нейтральных нет» — такая позиция была характерна для советского мироощущения. Но вот эта стройная теория погибает вместе с Союзом, и каждый, живя под ее обломками, пытается что-то для себя найти.
Главное отличие кино 90-х — это, пожалуй, отсутствие мифа. Кто бы из режиссеров 30-х ни снимал столицу, это была одна и та же Москва — солнечная и дружелюбная, даже в длинные 70-е, эпоху реалистичного взгляда на сложности жизни в советском мегаполисе, в фильмах о Москве сохранился общий канон. В постперестроечную эпоху кинематограф погружается в полный постмодерн, где образ современной Москвы теряется в богатом интертексте. Общий канон уступает место очень личным интерпретациям.
Если мы посмотрим на основные картины, где упомянута Москва, — «Прорва» Дыховичного, «Гонгофер» Килибаева, «Москва» Зельдовича, — то сможем выделить несколько основных стратегий. Одни режиссеры пытаются реконструировать советский стиль, потому что для них важна искренность этого периода. Другие ищут вдохновения в кино Серебряного века. И те и другие размышляют о конце эпохи, поэтому появляется апокалиптическое фантазийное кино.
Город здесь населен призраками — своего и чужого времени. Режиссеры, как я уже говорил, обращаются, может неосознанно, к дореволюционным практикам. Вспомним, что было в 10-х, — в каждом фильме была женщина-соблазнительница или женщина соблазненная, вычурно одетая, путешествующая на автомобиле, живущая преувеличенно богемной жизнью с излишествами вроде опиума. А теперь возьмем начало фильма «Кикс» — главная героиня, актриса, в невообразимом платье картинно страдает от ломки, едет в кабриолете мимо высотки на Котельнической, затем приходит в свои шикарные апартаменты и принимает дозу. Высотка здесь лишена примет сталинской эпохи, изживших себя смыслов — это просто символ роскоши, декадентства, прошедшего сквозь века.
Одновременно появляется ретро, апеллирующее к советской эстетике. В самом начале фильма «Гонгофер» действие происходит на ВДНХ. Герои шагают в ногу, дружно едят батоны и, как по команде, поворачивают голову в одну сторону — такие комичные сцены советской закваски часто встречались, например, в довоенных фильмах Лукова. Режиссеры не просто копируют кадры из классики 30–50-х, но перенимают какие-то практики, которые существовали в том кино. Скажем, персонажи фильма «Окраина» — крестьяне родом из производственной драмы сталинских времен — попадают в очень специфическую современность и с ней борются по законам своего собственного внутреннего времени.
При этом Москва в «Гонгофере», как и в «Москве» Зельдовича и в любом культовом фильме эпохи, показывается не изнутри, как это было принято и в советском кино, и в дореволюционном, а извне — и предстает городом безжалостной сталинской архитектуры, больших начальников и гипертрофированного разврата. В итоге кино 90-х существует на изломе, оно собирает знаки и образы и лишь к концу десятилетия нащупывает грядущий миф города, поклоняющегося власти и деньгам. В «Гонгофере» предчувствие конца времен в столичном кино 90-х достигает своего апогея: взрывается подземный нефтяной резервуар — и Москва тонет в адском пламени.
2000–2010-е
Фильмы: «Дневной дозор» (2005), «Пыль» (2005), «Жара» (2006), «Кремень» (2007), «Плюс один» (2008), «Стиляги» (2008), «Москва, я люблю тебя» (2010), «Черная молния» (2009)
В 2000-е годы экранная Москва превращается в город, с которым можно делать что угодно. Этот процесс совпадает с общемировым трендом и служит символическим приглашением в клуб известных мировых городов-трансформеров, таких как Нью-Йорк, Париж, Лондон. Российская культурная специфика заключается в том, что в новом неведомом городе заявляют о себе лишь институты власти, финансов, пиара и торговли — все прочее немеет и прячется. На периферии помпезного омертвелого центра, ставшего символом демонстрационного потребления, копошится мелкая буржуазия люмпенизированных окраин. Город раздваивается в неравнозначных образных системах: с одной стороны, сжимается до парадного набора мест, апеллирующих к деньгам и власти, с другой — расширяется до безбрежной анонимной среды, где ютятся растерянные маленькие люди.
В фильмах, чье производство связано с фигурой Тимура Бекмамбетова (от «Дозоров» до «Черной молнии»), Москва превращается из сумеречного, страдающего от советских травм города в кичливый мегаполис, безразличный к языку своего описания. Сталинские дворы, фонтанирующие инфернальными силами, кольцевые дороги с бесконечными вереницами фар, исполинская дуга гостиницы «Космос» — эти образы ускользают от прямой трактовки, подразумевая, впрочем, некое утраченное величие.
В череде непритязательных фильмов, насаждающих «правильные» ценности и «позитивные» образы, Москва предстает спесивой и надменной, но смехотворной в своих притязаниях. Речь идет о чисто продюсерских картинах — объектах, как правило, неудачных инвестиций, наводненных общими местами и неловким product placement. Фильмы этой группы могут быть почти хипстерскими («Попса» Елены Николаевой, «Плюс один» Оксаны Бычковой), но в основном иллюстрируют этапы созревания столичной буржуазии («Жара» Резо Гигинеишвили, «Москва, я люблю тебя» под управлением Егора Кончаловского и др.). Москва здесь — утомительный в своем бесстыдстве мегаполис сплошных возможностей, которые только и остается, что безудержно использовать, устремляясь в волшебное пространство — где-то между Кремлем и Барвихой.
Наконец, осознанно проблемный взгляд на Москву 2000-х предлагают авторские картины, такие как «Пыль» Сергея Лобана, «Кремень» Алексея Мизгирева, «Связь» Авдотьи Смирновой, «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики, «Другое небо» Дмитрия Мамулии. Отказ от туристического взгляда, ирония в отношении столичного глянца, внимание к изнанке жизни, точность в передаче противоречий — то, чего не хватает Москве, чего она боится, но в чем остро нуждается… Этот неудобный образ «другой» Москвы остается важнейшим ресурсом ее человечности. Хтонический ужас Поклонной горы, вечная тоска Южного Бутово, подземные переходы, тоннели, клонированные дворы сигнализируют о появлении новой реальности, для которой «славное прошлое» — не более чем строительный материал.