Музей Москвы совместно с Московской школой кино запустил цикл лекций «Москва Blow-Up», в рамках которого ведущие критики и историки исследуют образ города в фильмах далекого и недавнего прошлого. «Афиша» поговорила с экспертами о том, как Москва выглядела в кино 1910-1950-х годов.
Всеволод Коршунов
Куратор, преподаватель Московской школы кино

«Почти все разговоры о Москве в кино сводятся к краеведческому дискурсу, где кино — просто наглядное пособие: «Смотрите, в фильме такое-то здание, а теперь на его месте то-то». Мало кто исследовал трансформацию кинообраза Москвы, формирование единого мифа. Задумывая «Москва Blow-Up», мы вспомнили, что 2016-й — это год пятидесятилетия «Фотоувеличения» Антониони, и сочли идеи фильма очень важными для нашего цикла.

Вспомните завязку: герой фильма делает фотографии случайных прохожих на фоне идиллических пейзажей Мэрион-парка, но в проявленных кадрах обнаруживает в тени деревьев дуло пистолета, а затем и тело убитого мужчины. Образ Мэрион-парка резко меняется в течении одного эпизода — рекреация превращается в место преступления. Казалось бы, Антониони манифестирует старую истину: объектив объективен, он фиксирует реальность точнее, чем человеческий глаз. Но по ходу действия эта мысль развивается. Друг главного героя, художник, дает исчерпывающий комментарий о сути своей абстрактной картины: «Здесь изображена нога. Еще недавно я не видел ногу, но вот вчера сказал слово «нога», и она проявилась на картине». Вот главный смысл «Фотоувеличения»: объектив объективен, но за ним стоит субъект — человек, чья интерпретация влияет на конечный образ пространства на холсте, в фотографии или фильме.

В нашем курсе мы рассматриваем всевозможные киноинтерпретации Москвы. В фильмах, о которых мы говорим, сожительствуют несколько разных городов — Москва 1920-х совсем не похожа на Москву 1960-х или Москву 1990-х. Те же самые улицы и пейзажи, но каждый раз они предстают по-новому — то томно-романтичными, то пустынно-апокалиптичными, то полными веселья и надежд. Изучая кинообраз каждой отдельной эпохи, мы стараемся разглядеть общий миф о Москве».

1910-е

Фильмы: «Немые свидетели» (1914), «Дети века» (1915) и др.

Ирина Гращенкова
Историк кино, автор монографии «Кино Серебряного века

«Первый фильм сняли в Москве еще в XIX веке — это была хроника коронации Николая II в Кремле. Обычную городскую жизнь вскоре начали фиксировать в документальной съемке, а в игровом кино Москва долгое время существовала только на холсте. Пейзажи и интерьеры рисовали на полотнах, которые развешивали на деревянной платформе за городом. Представляете, не город строили в павильоне, а наоборот — изображения улиц были развешены в чистом поле!

Главным певцом Москвы в кинематографе 1910-х был режиссер Евгений Бауэр. Он снимал все места силы своего времени, используя каждое в качестве символического поля. Скажем, ГУМ, который тогда был свежей достопримечательностью, у него не только популярное место встреч, но и символ торжища — смысловой центр повествования. Там блистательная Вера Холодная в фильме «Дети века» встречает подругу легкого поведения, которая впоследствии погубит ее жизнь. Гуляния и катания на лодочках в Нескучном саду в той же ленте обозначали смуту в жизни героини, когда она решается броситься в омут страстей. Важным действующим лицом в картинах Бауэра был первый в городе автомобиль. Он всегда играл роковую роль — вывозил в кадр злодеев и соблазнителей. То есть Бауэр еще в 1914-м понимал, что «наши люди в булошную на такси не ездят».

Считается, что кино Серебряного века — это исключительно хрупкие персонажи, полунамеки и декаданс. Действительно, Москва в творчестве Бауэра получается, с одной стороны, гиперромантической — страдающая Вера Холодная, коварные соблазнители и брошенные мужья, а с другой — крепкой и патриархальной, для этого здесь живут комические персонажи. Бауэр черпал свое вдохновение на улицах города, в долгих прогулках он примечал яркие типажи, образы которых затем украшали его кино. Так, в фильме «Немые свидетели» появились фактурные герои второго плана — хромающая графиня, стесняющаяся своего недуга и от этого грозно бранящая прислугу, или разбитная кухарка, которая, вопреки предрассудкам о курящих женщинах, дымит прямо на барской кухне. Москва, схваченная в деталях, получалась не такой уж воздушной, а вполне живой и своевольной».

1920-е

Фильмы: «Аэлита» (1924), «Третья Мещанская» (1927), «Проститутка» (1926), «В большом городе» (1927), «Дом на Трубной» (1928)

Максим Семенов
Кинокритик

«Дореволюционное кино было соткано из личных историй, его герои жили в частных домах и предвкушали конец эпохи. В 1920-е годы эта роскошь заканчивается: конец эпохи уже настал, частная рефлексия практически исчезает, город превращается в хаотическое общественное пространство. В Москве снимают «новый быт» и осмысливают революцию.

Главной темой сюжетных фильмов становится сожительство старого и нового в городе. Скажем, в «Доме на Трубной» коварный парикмахер из «старого» мира нанимает деревенскую девушку, не состоящую в профсоюзе, чтобы использовать ее рабский труд. Однако, сама того не зная, Параня участвует в выборах и все-таки попадает в профсоюз. Из этого сюжета видно, как сильно изменился московский быт, но почти не изменился человек. Ни парикмахер, ни служанка толком не понимают, как работает система социальной помощи, и живут как придется.

Демонстрации в том же «Доме на Трубной» выглядят почти комичными: вот вышли трудящиеся, а вот уже разбрелись, и на их месте образовалась другая толчея — то ли новая демонстрация, то ли обычная городская очередь и сумятица. Вообще скученность, теснота — важный образ Москвы 1920-х. Герои живут в коммунальных квартирах, что порождает новые интересные проблемы. В «Третьей Мещанской» рассматривается пикантное сожительство втроем, к которому приводит, по сути, неустроенность горожан, этот хваленый «новый быт».

Пространство старой Москвы, которую снимал еще Бауэр, в кадре дополняется конструктивистскими постройками. Новых домов мы видим не так много, но вот символ первых лет советской власти — Шуховскую башню — снимают почти в каждом фильме. В остальном можно наслаждаться дореволюционной застройкой: в кадре мы видим стены Китай-города, купеческие дома, многочисленные церкви — многое из того, что по генплану будет снесено в 1930-е.

Кино рефлектирует на тему смешения старого и нового не только в городских пейзажах и быту, но и в личных отношениях горожан. Например, главные герои фильма «В большом городе» — два друга из совершенно разных социальных групп. Один, поэт, состоит в тайном обществе, где живут практически дореволюционной жизнью — читают декадентские стихи, носят буржуазные костюмы и танцуют запрещенные танцы. Второй, рабочий, трудится на стройке конструктивистского городка на Шаболовке, учится инженерному делу и готовит собственный архитектурный проект. Друзья начинают ухаживать за одной девушкой, и тут выясняется, — парадокс эпохи! — что популярные в среде прогрессивных классов теории свободной любви на деле применяет как раз представитель подпольной богемы, тогда как ударник труда демонстрирует патриархальные взгляды и ценит домострой».

1930-е

Фильмы: «Партийный билет» (1936), «Новая Москва» (1938), «Подкидыш» (1939), «Сибиряки» (1940) и др.

Евгений Марголит
Кинокритик

«Большой сталинский стиль снял все оппозиции и отменил все дискуссии в кино. Москва 1930-х предстает столицей первого в мире социалистического государства, сакральным мегаполисом будущего. Не то город-макет («Новая Москва»), не то город-декорация («Сибиряки») — при общем курсе на реализм в искусстве экранная Москва 1930-х мало походила на реальную. Здесь всегда светит солнце, резвятся дети и улыбается милиционер.

Поскольку в дела режиссеров активно вмешивается партия, снимают исключительно духоподъемное кино. Главный житель кино-Москвы — Сталин. Все остальные персонажи в основном гости столицы. Они здесь не живут, а причащаются за свершения, чтобы затем вернуться в свою вотчину и продолжать рабочие подвиги («Новая Москва», «Девушка с характером», «Волга-Волга»). Преобладающий жанр — комедия. Были и драмы, конечно, но с непременным поучительным юмористическим элементом. Населяли эти фильмы, опять же, милые комические типажи — дети («Подкидыш»), ученые («Новая Москва»), художники и просто симпатичные девушки. Иностранцев почти нет, кроме шпионов («Ошибка инженера Кочина») и негодяев вроде Кнейшица из «Цирка».

Все фильмы снимались в одно время года — летом. Персонажи носят преимущественно белое и почти всегда передвигаются на автомобилях. В кадре нет промзон и повсеместных строек. Театров и кино тоже нет, зато все пути ведут в парки культуры и отдыха, а также на ВДНХ, где герои восхищаются достижениями советской промышленности и культуры («Партийный билет», «Новая Москва»). Визуально Москва вообще очень сильно преображается: до середины 1930-х в кадре еще много конструктивизма, затем на первый план выходит помпезный сталинский ампир. К началу 1940-х столица состоит уже исключительно из нескольких знаковых мест: Охотный Ряд, Библиотека имени Ленина, ВДНХ и парк культуры.

В итоге Москва 1930-х выглядит как небесный град Иерусалим на советской земле. Герои встречаются не на улицах, а в райских кущах сакральных мест — Красная площадь, Кремль, ВДНХ. Белые летние одежды москвичей, однообразие которых на самом деле от нищеты, напоминают белые одежды праведников. Повсеместные авто — быстрые и уносящие к новым свершениям — походят на крылья ангелов. В кульминации «Светлого пути» автомобиль натурально взлетает! Ну а апофеозом этого утопического взгляда на город может служить сюжет «Новой Москвы», в котором город будущего лишается людей — солнце светит, Кремль на месте, машины ездят сами по себе. Наличие горожан священному граду оказывается вовсе не нужно».

1940–1950-е

Фильмы: «Сердца четырех» (1941), «Весна» (1947), «За витриной универмага» (1955), «Человек родился» (1956), «Девушка без адреса» (1957), «Стучись в любую дверь» (1958), «Сверстницы» (1959) и др.

Нина Боярышникова
Киновед

«Многие темы из фильмов о Москве 1930-х инерционно перешли в следующие десятилетия. Город как праздник, город как награда — эти мотивы продолжали существовать и в 1940-е, и в 1950-е. При этом изображение современной Москву кинематографисты предпочитают не снимать. Время рефлексии наступит позднее, в 1960-е, а пока Москва все тот же довоенный солнечный и приветливый город. Так, картина «Сердца четырех», снятая во 1941-м, но выпущенная только в 1946-м, в одном из кадров (командир Колчин покупает цветы на набережной) показывала Кремль обрамленный цветами. Кремль в цветах, Москва в цветах — словно в городе не было войны. В 1944-м Пырьев снимает «В шесть часов вечера после войны», где не стесняется оптимистичных прогнозов и украшает столицу праздничным салютом Победы.

Основной киножанр сороковых и пятидесятых — комедия, превращающий Москву в бесконфликтное пространство. Отдельно стоит отметить возвращение на экраны героя-ребенка. Это, с одной стороны, развивает тему города как безопасного и дружелюбного пространства (на улицах Москвы с ребенком ничего не может случиться, вспомним картину «Подкидыш» 1939-го.), а с другой стороны, помогает показывать столицу с более узкого ракурса. Внимание героя-ребенка сосредоточено на малых пространствах двора и нескольких улиц и не предполагает панорамных съемок, которые бы, так или иначе, позволили увидеть изувеченную Москву.

Поначалу сохраняется основная иконография Москвы — все так же часто мелькает на экране Красная площадь, Кремль, ВДНХ. В картине «Здравствуй, Москва!» именно на ВДНХ разворачивается грандиозный финальный кинопарад, там же происходит встреча героев «Свинарка и пастух». Но в 1950-е начинается активная застройка города, и новыми символами Москвы становятся сталинские высотки, появляющиеся почти в каждом фильме. Можно сказать, что они преобразовывают пространства, символически деля город на уровни. Если нижний отдан простому человеку, то чем выше развивается действие, тем ближе сюжет и герои к власти, которой, как правило, отданы верхние этажи. В фильме «Дорога правды» героиня только в первых кадрах приходит на завод: остальное действие разворачивается в кабинетах наверху.

Ключевыми пространствами Москвы 1950-х становятся вокзалы и стройки. Именно с вокзалов начинается московская эпопея молодых героев, которые приезжают в столицу учиться («В добрый час», «Человек родился»).

Стройка разворачивается как в прямом смысле — Москву восстанавливают после военных повреждений, возводят высотки, многие герои работают на стройке, — так и в метафорическом значении: в фильме «Стучись в любую дверь» герой ввязывается в криминальную аферу, и именно работа на стройке помогает ему «построить» себя заново.

К концу 1950-х образ города постепенно меняется. Москва оказывается уже менее дружелюбной к горожанам, конфликты в своей исходной ситуации становятся более драматичными. В картине «Человек родился» незамужняя героиня оказывается брошена с ребенком на руках, в фильме «Сын» подросток сбегает из дома, в «Испытании верностью» муж и отец двоих детей заводит любовницу.

Для этого периода характерна и смена «погодных условий» в Москве, если кинематограф 30-х — это кинематограф яркого солнца, то картины 50-х наполнились сумерками, более того, там пошел дождь. И этот — уже переход от состояния радости к более сложному диапазону чувств, обращение к более серьезной проблематике. Пейзаж (причем не городской, а именно природный, естественный) становится единственным способом показать мир душевных переживаний героев, словно замкнутых в каменных стенах Москвы. Герои, решившиеся объясниться в любви, говорить о чувствах или молчать о них, непременно стремятся к мостам, в парки, на пруды. Если ранее парки ассоциировались с темой праздника, досуга и веселья, то теперь это значение постепенно уходит. Парки становятся местом уединения, их тишина и естественный ландшафт противопоставляются громкому урбанистическому пейзажу повседневности».