В мексиканской провинции, где дождя нет месяцами, а за годы не встретишь ни одного нового человека, природа еще диктует свои условия. Допубертатные девочки сидят в резиновой лодке в грязной воде и болтают об акупунктуре. Их ровесники мальчики копаются в грязи и бросаются друг на друга, а потом и на девочек. По соседству, под хлопковым навесом, натянутым от солнца как потолок, подростки с акне и поджарыми телами делают то же самое под пиво и чепуховую музыку — играют в салки. Их родители тоже затеяли игру, но уже взрослую — по правилам и инстинктам, которые давно забыли и изобретают как велосипед по ходу дела.
Одна из маленьких девочек будет зачитывать текст об ощущениях отца от окружающего мира. Режиссер Карлос Рейгадас играет худшую версию себя — Хуана, поэта с мировым именем, главные истинные интересы которого — воспитание быков для корриды и манипуляции женой. Что сказать, он разочарован, устал и явно интересуется психологическими играми больше стихосложения. Жена Эстер (реальная жена Карлоса Рейгадаса, Наталия Лопес) — красивая длинноногая брюнетка в роли предельно объективированной женщины — ведет дела фермы без «спасибо и пожалуйста» и иногда ездит в город. До поры до времени истинный источник ее интереса — ревность мужа, который на словах хотел открытого брака, но сам того не понимая вписался в то, что не в состоянии вывезти.
Отношения жены с другими мужчинами и позиция куколда (соучастника и созерцателя измен жены для сексуального возбуждения. — Прим. ред.) захватывают и изматывают его в равной степени. В истории рано или поздно появляется Фил (Фил Берджерс) — ничем не примечательный гринго, условное тело в джинсах и с бородой. Про Фила известно только то, что он хочет Эстер и пишет лучше Хуана — по крайней мере если судить по его ответам на обвинения Хуана в предательстве идеалов мужской дружбы (если совсем грубо — bros before whores). Пока собаки дремлют под испепеляющим солнцем, а мужчины и женщины в краю агавы и опунции пьют мескаль в середине дня, между Хуаном и Эстер эскалируется многолетний конфликт. То ли сексуальное напряжение, то ли чувство собственничества, то ли необходимость притворяться моногамной семьей — или все сразу — не дают им никакого удовольствия друг от друга. Для зрителей это будет длиться три часа, что уж там греха таить, для большинства — тягучих и невыносимых. «Наше время» бесит и просто напрашивается на пользовательскую оценку 2/10 и звание самого слабого фильма Рейгадаса и чуть ли не самого мучительного за последний год. Но мы не будем так опрометчивы и постараемся разобраться в ситуации.
Сцены из супружеской жизни Рейгадаса так и хочется назвать слабым отблеском «После мрака свет» — его прошлого фильма, где вместо американского гринго по сюжету призраком ходил нарисованный красный черт
с чемоданчиком. Также фильм можно обозвать «С широко закрытыми глазами» третьего кинематографа и фильмом претенциозным, вялым и пустым. Рейгадас снова требует от зрителя преодоления и сотрудничества, а еще — отказа от поверхностного взгляда будто бы «Наше время» — фильм о кризисе семьи и брака, в первую очередь, его собственного. При всей формальной непохожести по интонациям, самоиронии и готовности выставить себя самодовольным идиотом, «Наше время» куда больше напоминает «Любовь по-взрослому» Джадда Апатоу или «Easy» Джо Сванберга, чем бергмановское хождение кругами или незамолкающих мужей и жен Вуди Аллена.
Медитация на супружескую скуку, вязкость постоянных отношений — так Рейгадас саморазоблачает методы современного антизрительского кинематографа с его кладбищем великолепия и собственных работ, в которых слишком намеренно ищут Тарковского. Судить о том, что «Наше время» — кино какое угодно, но не пафосное и серьезное, можно по обращению Рейгадаса и Лопес к российским зрителям, предваряющим каждый показ. В нем авторы говорят об ограничениях авторского кино (если это все еще приличное словосочетание) и свойствах ума срочно искать место для любого произведения искусства в понятной коробочке. «Наше время» помещается в коробочку лишь на первый взгляд и целиком зависит от зрительского опыта личных кризисов и категоричности позиции по повестке романтических отношений. Обвинения Рейгадаса в самодовольстве и игнорировании женского нарратива в браке рассыпаются, если перестать воспринимать кино по его буквальным признакам — сюжету, длительности и мизансценам: именно о преодолении первого впечатления и тоталитаризма мышления говорит режиссер в прямом обращении перед фильмом.
На первом уровне «Наше время» — безусловно, кино о собственничестве, о том, как справиться с тем, что в глазах любимого человека появился «взгляд, который предназначается другому». Ленивые дела в мексиканской глуши можно разбавить бычьей кровью на корриде или промискуитетом, но потребность в игре — подавленная или проявленная — останется необходимым топливом для человека. Жить по принципу no drama и кичиться «осознанностью» — принципиальное противоречие современных отношений. Хуан пытается манипулировать миром вокруг, чтобы разбудить в себе искру, и трусовато подкрадывается к окну домика, где жена должна заняться сексом с другим — то ли по плану, то ли по собственному непреодолимому желанию.
«Наше время» постоянно смешивает договоренности и несогласованность действий на пути героев к искренности — импульсивный поступок или проговоренное поведение в большинстве сцен имеют равные шансы: приходится только гадать, где план, а где импровизация. Длинная и умопомрачительно красивая сцена борьбы быков ни с того ни с сего в обволакивающем белом тумане напрашивается на звание самой лобовой аллегории. Но куда важнее в ней момент начала борьбы, нарушающей хрупкое статус-кво — в ней невозможно высмотреть причину кроме природного стремления справиться со скукой. Скука по Рейгадасу — самая сильная провокация для всего живого.
Отношение к природе в духе Терренса Малика реализовано силами двух операторов (более известный отвечает за визуальную часть позднего Апичатпонга Вирасетакуна). Человеческие фигуры и страсти время от времени вычленяются из пейзажа, но никогда не приобретут дистанцию и не станут важнее потрескавшейся земли, грязной воды, раскидистых деревьев и степей, которые надо преодолевать часами, чтобы оказаться в маленьком доме. Синдромы против столетия. Сцена с битвой животных в финале будит соблазн легко разозлиться на Рейгадаса за прямолинейность, как финал «Нелюбви» Звягинцева: и женщина, бегущая на месте в спортивном костюме «Bosco Россия», и зверь, сброшенный в овраг быком, — более чем жирный ход. И очень рисковый. Рейгадас заплатил за него очень плохими рецензиями с обвинениями во вторичности. Оказывается, еще бывают фильмы, после которых даже профессиональные зрители, чья работа — смотреть кино тоннами, по-детски недоумевают, что хотел сказать автор. Для нынешнего кино это — событие и подрывная деятельность как она есть.
Как кино о нарциссизме «Наше время» тоже работает. Хуан, блеклый и непримечательный, занят только сравнением себя со всем живым вокруг — с женой, с любовником жены, с быками и лошадьми, с умирающим другом, с другими поэтами. Рейгадас разоблачает миф о погруженном в себя гении, «славе Ван Гога», где отрезанное ухо и сопутствующие страдания — часть спекуляции в пересказе творческой биографии. Он снимает анонимный байопик лауреата эрзац-Нобелевки как сериал с бесконечным количеством серий — жили-были без волшебства и приключений. С детства мальчики нападают на девочек и размазывают о них грязь, гонятся за объектами сексуального интереса и укрощают строптивых. Кино с нарочитой мужской оптикой, где жена не появляется в кадре, пока не нужна ему, — перекликается с последним Кешишем, которому недавно прилетело от критиков за объективацию.
Но это всего лишь зацикленные герои обоих фильмов, которые не интересуются никакой историей, кроме своей, а потому жены, дети, быки и лошади остаются для них декорациями. Это кино об использовании любимого человека, чтобы что-то доказать себе, а не воссоединиться с окружающим миром, готовым принять тебя в любой момент. Рейгадас делает в «Нашем времени» все что угодно, но не ленится: возможно, недорассказывает, недопоказывает и бубнит с прицелом на себя, но вовсе не про токсичную маскулинность или токсичную женственность, а про, прости господи, токсичную человечность и завышенные ожидания от кино, которые ни единому режиссеру не по силам оправдать.
Алисы Таежной
