— «Гоголь-центр» берет на себя задачу популяризировать творчество Хайнера Мюллера. Речь о сложной, экспериментальной драматургии; поддается ли вообще она популяризации?
Серебренников: Слушайте, мимо драматургии Хайнера Мюллера не прошла ни одна театральная держава. Его «Квартет» — одна из самых популярных пьес в мировой практике. А российский театр обошел эту территорию стороной; за исключением Аллы Демидовой с Дмитрием Певцовым, которые играли «Квартет» в девяностые годы, совсем тогда никому не понятный. По сути ведь это классический текст. Не бомба, не провокация. Софокл, Шекспир, Лопе де Вега и так далее и так далее — и дальше в этом же ряду Хайнер Мюллер.
Перед нами не только культуртрегерская миссия, мы тут еще пытаемся и удовольствие получить. Этот сложнейший текст не каждый может произнести. А кто будет играть? Это не то, что, знаете: «В результате очень долгого и сложного кастинга были выбраны…» Нет, конечно. Этот текст никто даже прочитать не может. Актеры читают первые четыре строчки и говорят: «Ой, все». Объективно: роли играют те актеры, которые смогли дочитать пьесу до конца.
Богомолов: И сделали вид, что они ее поняли.
— Кирилл Семенович, в какой степени «Машина Мюллер» продолжает историю, начатую вами в 2009 году в МХТ спектаклем «Гамлет-машина»?
Серебренников: Это был симфонический перформанс, в котором звучал текст Мюллера «Гамлет-машина» и музыка современных композиторов, он задумывался как одноразовая акция. Зрители, кажется, поседели.
Сейчас мы создаем такую структуру, которая включает в себя письма и дневники Хайнера Мюллера, его «Квартет» и «Гамлета-машину», музыку. У Мюллера написано, что действие происходит после третьей мировой войны, то есть в условиях постапокалипсиса. Так что звук у нас рожден на обломках и старой барочной, и современной музыки. Найман, Раймонд Паулс, Рихард Штраус и Алексей Сысоев, который написал музыку на стихи Агнии Барто.
В спектакле участвуют не танцовщики, а перформеры.
На самом деле про «Квартет» у Хайнера Мюллера указано, что это комедия. Это смешной текст. Не пугайте народ, что это что-то такое интеллектуальное, сложно-философское. Неискушенный зритель должен увидеть занятную историю про двух людей, которые друг друга мучают, вовлекая в свои игры третьего и четвертого, невинных жертв губя. С поворотами сюжета, с захватывающей интригой. Кто-то увидит здесь симфоническую структуру, кто-то увидит хороших артистов, которые хорошо играют. Кто-то увидит современный балет, а кто-то провокацию.
— Сати, что испытывает актер внутри текста Мюллера?
Спивакова: Работа над «Квартетом» похожа на процесс изучения древнего иероглифа. Вначале ученые нащупывают на стене пещеры что-то похожее на изображение. Потом соскабливают лишнее, обнаруживают рельеф. Выявляют цвета. И только потом приближаются к сути. Сейчас, когда я снова и снова читаю текст, я каждый раз нахожу новый поворот. Этот текст как судоку. Нужен холодный мозг. Тут интуиция не работает вообще.
— Насколько вообще возможно рационально воспринимать текст в окружении толпы обнаженных людей?
Спивакова: В тексте так много целомудрия, что голые тела, мне кажется, будут играть второстепенную роль. Текст Мюллера — многосмысловой и полифонический. Тут нужно душу обнажить. А это не просто сложнее, но и интереснее, чем демонстрация голой задницы.
— Кроме Хайнера Мюллера у нас дожидаются своего часа едва ли не все классики постбрехтовской драматургии от Петера Хандке и Эльфриды Елинек до Марка Равенхилла и Сары Кейн. Как так вышло?
Богомолов: Есть масса причин, почему эти драматурги у нас не пользуются популярностью. Неподготовленность актеров, недостаточная смелость режиссуры в целом, которая продолжает исследовать привычные зоны. Даже молодые режиссеры…
Серебренников: Приносят Островского, Чехова, Тургенева и еще раз Островского.
Богомолов: Еще Россия — литературоцентричная страна. Это обстоятельство нас, конечно, выдвигает на особый уровень, но одновременно и стопорит. Потому что литература превращается в священную корову. Попробуй нашу прекрасную литературу тронь!
Серебренников: Еще при декларации любви к духовной сфере на деле театр — чистая коммерция. Людям предлагается один и тот же верняк, одна и та же комедийно-мелодраматическая структура — и ничего больше. В Болгарии, например, снимают с театров государственные дотации и говорят: «Ну если вы выживете сами, мы вам потом вернем финансирование». А выжить можно только за счет гарантированного репертуара, который дает кассу. Таким образом, сокращая территорию художественного эксперимента, мы можем остаться с пятью названиями в репертуаре. Это когда зал продолжает реплику, начатую на сцене, как в караоке.
— «Гоголь-центр» обращается к Мюллеру, у Дмитрия Волкострелова недавно была премьера неизвестных пьес Беккета, сразу два театра в Москве ставят текст «Психоз 4.48» Сары Кейн. Это значит, что ситуация с экспериментальным театром начинает меняться?
Богомолов: Где-то в начале двухтысячных пошла волна обновления режиссуры, актерских поколений, драматургии. В результате сегодня старшее поколение открыто к работе с молодой режиссурой как никогда. Но, конечно, если эта волна не будет иметь подпитки, она сойдет на нет. А подпитка — это неустанная работа общества и государства над содействием молодой режиссуре, новым текстам, новым актерским силам, новым художникам и так далее.
Серебренников: Действительно, недавно был ощутимый запрос на новую драматургию, которая поменяет нашу жизнь. И тексты Пресняковых, Сигарева и прочих звезд «новой драмы» поначалу создавали иллюзию изменения. Как ни странно, это были классические пьесы, только написанные новым языком и в которых действовали новые герои. Но сегодня Вася Сигарев пишет инсценировки классических пьес. Волна ушла в документально-свидетельскую структуру, которая существует сегодня в невероятно уважаемом мной «Театр.doc». Либо в форму обслуживания мейнстрима. Получается так: раньше был драматург Розов, сейчас есть драматург Сигарев.
— Как же, ну ведь есть и драматург Вырыпаев.
Серебренников: Вырыпаев сам по себе. Сам себе пишет, сам себя ставит. А большие его пьесы написаны по заказу репертуарных театров, они при всех своих достоинствах не бросают вызов. Сара Кейн, Равенхилл, Елинек и Хайнер Мюллер принципиально поменяли театр. Они заставили театр поднять зад и искать способы поставить их тексты. «Что с этим делать? Как быть актеру?»
Богомолов: Кирилл прав: в современных текстах нет такого космоса. Нет микровселенных, которые бы лопались в твоей голове, а ты бы испытывал бешеный восторг, пасовал перед этими текстами.
— Редкий режиссер сегодня не спасует перед пьесами Павла Пряжко, у которого весь текст — два предложения, а то и вовсе фотографии вместо слов.
Богомолов: Хайнер Мюллер — это большая форма. Это открытие новых пространств. А в пьесах Пряжко — с большим уважением и интересом отношусь к его творчеству — происходит переформатирование существующего пространства.
Серебренников: Есть современные композиторы, которые сочиняют очень интересную музыку, но она столь камерна и может быть исполнена только небольшим составом, что им справедливо говорят: «Ребята, а где наши Шостаковичи, которые могут свернуть мозг большому оркестру?»
Богомолов: А они отвечают: «Теперь такой формы не будет». А она должна быть.
Серебренников: Если не будет эксперимента большой формы, мы просрем театр.
Спивакова: Текст Хайнера Мюллера, который способен сегодня свернуть нам мозг, написан тридцать лет назад.
Богомолов: Тексты Сорокина тридцатилетней давности, рассказы конца семидесятых или Пригов, который еще лет десять назад казался устаревшим: эти тексты сегодня вдруг расцветают.
Спивакова: Я бы не стала демонизировать российскую ситуацию. Это беда вселенского масштаба. Культура и публика любой страны всегда отстают от современных ей художников.
Серебренников: Художник создал радикальную вещь, публика ее не принимает. Но есть посредник. Это руководитель театра, руководитель оркестра, руководитель департамента культуры. Который должен иметь, черт побери, вкус!
— Возвращаясь к вопросу о благодатной волне обновления. Ее схождение на нет, по-вашему, связано как-то с переменами в культурной политике?
Богомолов: Глупо было бы полагать, что это только политика. Но политика может улавливать этот тренд и что-то предпринимать. К сожалению, культурная политика в нашей стране не прививает вкус к эксперименту.
Серебренников: Торжество популизма. Когда какой-нибудь важный чиновник объявляет: «Это непонятно народу» — и требует от художника дать только то, что понятно народу. А все остальное — за свой счет.
— Но бывают же популистские эксперименты?
Серебренников: Бывают, конечно.
Спивакова: Как и замечательное классическое искусство.
— Предлагаю поговорить про пиписьки. Про главный, скажем так, объект внимания в спектакле «Машина Мюллер».
Спивакова: Костя, можем быть спокойны: если что-то мы с тобой не доработаем, поплывем, выйдут пиписьки — и все будет хорошо. Молодой человек, режиссер Серебренников на главную роль выбрал меня, потому что все знают — если выйдет на сцену госпожа Спивакова, ведущая программы «Нескучная классика» на телеканале «Культура», то даже пиписьки будут облагорожены.
Серебренников: Конечно, в этом смысл. Нужно понимать, что пиписьки бывают разные. Одно дело — голый мужик на сцене, другое — обнаженная натура, Давид.
Спивакова: Прикрылся мной как хоругвью?
Серебренников: Скрепа! Пьеса «Квартет» про секс — и вообще про тела.
Спивакова: Скорее про бренность тела. Про то, что любое сближение двух тел конечно. Тогда как взаимопроникновение в мозг и в душу может быть бесконечным.
Серебренников: Про гендерные вопросы, мужское и женское. Про то, как они разделены. Потом — тело на сцене превращается в некий семантический знак. Мучительное переживание несовершенства собственного тела, его тленности или, наоборот, красоты — это неотъемлемая часть автора. Тело как знак имеет самые разные аспекты. Тело бывает жертвой. Избитое тело, в пыли и крови — очень часто демонстрируется у нас на телеэкранах. Тело как сексуальный объект мы тоже знаем — вот стриптиз, вот порнография. А что такое тело как объект искусства? Что такое тело, которое разговаривает без слов? Это ужасно интересно.
