Как и многие британские философы поколения 60–70-х, Саймон Кричли (профессор Эссекского университета и модератор философской рубрики The New York Times The Stone) — завзятый меломан. Но если недавно погибший Марк Фишер сделал музыку одним из основных предметов своего изучения, а, скажем, ведущий подвижник объектно-ориентированной онтологии Тимоти Мортон и вовсе вырос в семье музыкантов — да и в своих работах не стесняется отсылок хоть к Бьорк, хоть к Сиду Барретту, — то Кричли до выпуска «Боуи» не давал понять о своих симпатиях даже в (давно не обновлявшемся) личном твиттере. В этом, конечно, нет ничего удивительного: прямо скажем — немногим интересна любимая музыка профессионального философа. Но даже поверхностное чтение «Боуи» оголяет другую природу такого полуумолчания: Кричли не просто поклонник Боуи с многолетним стажем. Во-первых, это глубоко личная обсессия: недаром самая цитируемая — и первая — строчка книги оказывается такой: «За всю жизнь никто не доставлял мне большего удовольствия, чем Дэвид Боуи». Во-вторых, Боуи для Кричли — уникальный персонаж поп-культуры, единолично раскрывающий всю ее неестественность и привлекательность. О таком, конечно, нужно было написать книгу.
Хотя некоторые западные рецензенты пеняли автору, что он слишком торопился опубликовать книгу после смерти Боуи, на самом деле абсолютно большая ее часть написана еще в 2014-м. Это не (критическая) биография и не мемуар, а небольшой сборник коротких рассуждений о природе музыки и эстетики Боуи — эстетики как музыкальной, так и внемузыкальной — и о ее влиянии на самого Кричли, современный мир и массовое понимание поп-музыки как таковой. Основаны эти эссе далеко не на бронебойных фактах или расхожих биографических данных. Скорее уж они вырастают из субъективных впечатлений и воспоминаний автора и нередко — из первостатейных спекуляций. Хороший пример — история о покончившем жизнь самоубийством брате Боуи, вокруг которой до сих пор нет никакой определенности и которую Кричли в главе «Les Tricoteuses» берет за основу далеко уходящего доказательства страха Боуи перед сумасшествием, паранойей и вообще психическими отклонениями разной степени тяжести.
Все это крайне симпатично. В конце концов, биографию Боуи пусть пишут профессиональные журналисты, музыковедческие тексты — музыковеды, а о его историческом влиянии за несколько часов способен выдать десять тысяч знаков любой уважающий себя музыкальный критик. Подобного же рода крупномасштабные рассуждения о Боуи, написанные давним (Кричли начал слушать Боуи в двенадцать) поклонником, причем — немаловажно — редкого ума, оказываются штучной вещью и только сильнее располагают к автору и его работе.
Это же и главный недостаток книги. Как и любой фанат, Кричли не видит смысла разъяснять свой культ неверующим — поэтому и текст пишет для тех, кто значение Боуи уже понимает, инстинктивно или осознанно. «Боуи» — это в последнюю очередь убедительная попытка объяснения музыкального или внемузыкального величия Боуи: там, где Кричли пытается доказать уникальность или важность своего любимого певца, ему чаще всего просто не хватает экспертизы. Так, одно из эссе в книге посвящено творческой дисциплине Боуи, которая, по мнению Кричли, выделяется в истории поп-музыки своей уникальностью и антонимична «самодовольству рок-звезды». При этом, конечно, вспомнить великих поп-музыкантов, столь же преданных как делу сочинения музыки, так и процессу ее постоянного переосмысления, не составит вообще никакого труда: есть буквально тысячи примеров — от Фрэнка Заппы до Марвина Гея, от Пола Маккартни до Лу Рида. Кричли часто возвращается к идее Боуи как совершенной антитезы идеи правдивости и аутентичности поп-музыки, утверждая, что именно театральность и искусственность этого вида искусства в итоге порождают его самые естественные творения. При этом он упускает из виду обыденность этой творческой парадигмы своего кумира для музыки (конкретно даже — британской музыки) 70-х. Что многочисленные конкуренты Боуи вроде Roxy Music, что его бесчисленные идеологические эпигоны вроде Siouxsie and the Banshees, что даже абсолютно противоположные в музыкальном плане группы вроде Genesis или Hawkwind оказывались порой еще более «делаными» и «неаутентичными», да и вообще — поп-музыка того времени куда больше смотрела в пограничные миры со сцены, чем стремилась оказаться в мире тех, кто перед этой сценой толпился.
С одной стороны, все это очевидные недостатки любого претендующего на доказательность публицистического текста, а именно таковым «Боуи» отчасти и является. С другой — понятно, что со смертью самого Боуи и его последующей повальной культурной канонизацией критерии историчности не выдерживают силы маховика поп-культуры. Сам ее конструкт предполагает жертвенные приношения массовой идолизации в виде любой рациональности — и Кричли в своей книге просто проделывает вполне знакомый ритуал. Боуи мертв, имя его священно, его постулаты неприкосновенны. Во многом перепридумавший свою эпоху, он все-таки был еще и прямым продуктом ее общественных, культурных и социальных устремлений, но узнать об этом из «Боуи» невозможно.