Елена Ненашева: «Мои отношения с театром — это как отношения с мужчиной-абьюзером»

Елена Ненашева пришла в театр из бизнеса: директор по стратегии известного московского креативного агентства поступила в магистратуру Школы-студии МХАТ и Центра им. Мейерхольда. Дипломной работой был спектакль «Posle»: небольшая группа зрителей по одному заходили в комнаты большой московской квартиры, где им так или иначе предстояло отрефлексировать ситуацию расставания. К числу актеров относили и живущих в квартире котов Васю и Гришу, а вечером после спектаклей в квартиру возвращалась хозяйка. Такого прежде никто не делал.

Через год променад-спектакль Ненашевой «Версия „Чайки“» в загородной резиденции «Чехов APi» получил четыре номинации на «Золотую маску». Ненашева решила выпускать Чехова «на свои» и предложила зрителям отправиться за ним за МКАД, в Чехов, — так тоже никто не делал.

В этом сезоне Елена Ненашева выпустила спектакль «Распад» по пьесе Олжаса Жанайдарова в Музее русского импрессионизма (ближайшие и последние показы в этом сезоне — 21 и 22 мая). А до этого был отменен выпуск перформанса «Сбой системы» — говорят, что люди «из высоких кабинетов» задались вопросом: «О какой такой системе идет речь?» Речь шла о системе Станиславского, в чьем доме-музее и должна была пройти премьера. По комплексу причин «Афиша Daily» попросила поговорить с Ненашевой Елену Смородинову, которая начала мигрировать в режиссуру в тот же год, что и Ненашева, только из журналистики.

— Ты выпустила спектакль «Распад» — по мне, так это трагедия, где в роли рока — депрессия героини. Как появилась эта тема? Ты ведь человек, который ни разу не был у психотерапевта, ты не drama queen, в конце концов…

 — На самом деле все очень относительно. И нормальность — это такая большая иллюзия. У героев этой пьесы тоже все нормально на первый взгляд. Они никогда не ссорятся, и в принципе у них все ОК по жизни (ОК — это аббревиатура имен героев пьесы: художницы Оли и программиста Кости. — Прим. ред.).

 — Да, но при этом в какой‑то момент звенит звоночек из прошлого героини — с погибшей в аварии семьей и психически нездоровой бабушкой. 

 — Причин было две. Первая — довольно простая. Изначально это был спектакль под конкретных артистов — Юлию Волкову и Виталия Коваленко. Мне казалось довольно бессмысленным с ними делать какую‑то легкую, простую вещь, когда тебе как режиссеру достаются такие артисты. Поэтому я сразу думала в сторону серьезной драматической основы. 

А вторая причина — личная. Несколько лет назад я выпускала спектакль [«Версия „Чайки“»], и это был самый сложный выпуск в моей жизни. Мне казалось, что это неудачная работа, хотя в итоге она даже получила номинацию на «Золотую маску». Плюс «удачно» совпал ряд факторов: прямо перед выпуском я рассталась с человеком, с которым мы были вместе два с половиной года. Параллельно у меня были очень высокие финансовые обязательства по этому спектаклю: меня подвел ряд людей, которые не выполнили свои обещания и наши договоренности. В общем, все это совпало.

И в какой‑то момент перед самым выпуском этого спектакля я на неделю улетала в Улан-Удэ на театральную лабораторию. Я летела в самолете, и у меня в голове вдруг возник такой четкий голос, который сказал: «Ну ты же можешь умереть? На самом деле ты можешь умереть, и все закончится, и ты освободишься». И потом этот голос продолжал еще какое‑то время звучать в моей голове. В итоге все наладилось, мы выпустили спектакль, я разобралась со всеми проблемами, наступило лето, и все стало хорошо. 

Но потом, когда прошло какое‑то время, я поняла, что это была очень опасная ситуация, в которой я не обратилась ни к кому за помощью. Ни к психотерапевту, ни к своим друзьям, ни к своим близким. Потому что я очень такая вроде бы сильная, независимая, стрессоустойчивая девушка. Но на самом деле это был момент хрупкости, когда я была в каком‑то смысле на краю. 

И хотя да, ты совершенно права в том, у меня нет никакого прямого столкновения с такой темой — у меня правда ни разу в жизни не было диагностированной депрессии, я действительно не хожу к психотерапевтам, никогда не пила антидепрессанты, но этот момент был достаточно страшным.

И вот, наверное, от той точки эта мысль, эта тема жила во мне, и от этого родилось, как бывает часто у художников, желание сделать работу на эту тему.

 — При этом твоя героиня — художница. Почему? 

— Да, у нас на обсуждении со зрителями была одна представительница арт-сообщества, которая как раз не то чтобы возмутилась, ей понравился спектакль, но она спросила: «Почему опять сумасшедший художник? Почему нельзя сделать сумасшедшим бухгалтера?»

 — Наверное, если бы она была бухгалтером или кем‑то еще, можно было бы поработать с представлениями о сумасшедших художниках. Это была бы история о том, что с ума сходят все. А с другой стороны, я помню, как Вера Мартынов мне сказала, что психотерапия — ее религия. Вера помнит, как она пахала на энергии какого‑то разрушения и поняла, что так больше не хочет. Но вот вопрос: можно ли делать что‑то настоящее в этом самом модном нынче состоянии ресурса и дзена? Вера вот тогда мне говорила, что можно. 

— Мой ответ будет состоять из двух частей. Первая часть. У нас как раз была цель взять кого‑то, максимально похожего в том числе на меня. Я в целом верю в то, что самые лучшие работы получаются, когда ты говоришь так или иначе о себе. Очень интересно, что Олжас Жанайдаров, наш драматург, как раз известен тем, что пишет не то чтобы про креативный класс — он пишет как раз про совершенно другие слои общества (пьеса «Магазин», например, была написана после текста «Новой» о магазине на окраине Москвы, хозяйка которого держала своих подчиненных в рабстве. — Прим. ред.). И я изначально пришла к нему с непривычной для него  задачей, сказав, что хочу пьесу про нас, про историю, которая могла произойти с кем‑то из нас. И в этом плане для меня эта история как раз про то, что сойти с ума может каждый. В самой успешной, классной, креативной, творческой семье может случиться такая же ситуация. И здесь любопытно, что кто‑то спрашивает, почему героиня не бухгалтер, например. Потому что мой заход был как раз про то, что и вот с такими ребятами, нам всем знакомыми, с нашим сообществом это тоже может случиться.

Что касается второй части вопроса и того, обязан ли художник страдать. Я совершенно не согласна с этой позицией и считаю, что это ужасная русская традиция. Мы все выросли на этих книжках Достоевского. 

 Мне в этом плане очень нравится подход европейского театра, когда привозят крутейшие спектакли, ты видишь, как артисты отыграли сложнейший спектакль, где на сцене были ад, кошмар и ужас…

 — А потом отмылись — сидят, улыбаются. Так было у меня на обсуждении «Медеи» Саймона Стоуна. И зрители спрашивали: как же так, вы же только что сыграли трагедию? А они не понимали — ну и что, спектакль же закончился, все хорошо. 

— И мне вот это гораздо ближе, чем ситуация, когда артисты продолжают это проживать, доигрывать, рассказывают, как они потом еще блевали три часа…

— Ага, и мучают своих близких, потому что у них был вечером спектакль и они «еще в нем».

— Да. Мне вот это не близко, я считаю, что это ложное очень и навязанное именно в России представление о жизни художника. Не только так можно.

 — Но при этом мне трудно спорить с одним чудесным, очень взрослым психотерапевтом, которая занимается этой темой больше, чем я живу. Так вот она на мой вопрос «Боже, а вдруг у человека расстройство?» улыбнулась и сказала: «Лена, а чем вы занимаетесь? У вас что, много нормальных? У вас просто много тех, кто недообследован».

— Во-первых, так можно сказать про всех.

У меня была другая смешная история. Я этим летом познакомилась с очень крутым психологом, мы разговорились о жизни. И она в какой‑то момент сказала мне, что я довольно редкий тип человека, которому реально не нужно ходить к психологу. И что в каком‑то смысле как раз мне в моей профессии это может навредить. 

 — Почему навредить?

 — Потому что, если верить этому психологу, я так устроена, что у меня вот этот процесс рефлексии как бы происходит сам, я сама это делаю. То, зачем люди ходят к психологу, и когда психолог говорит: «А вот посмотрите на это с другой стороны, а вот подумайте, почему так случилось», помогает людям выстроить причинно-следственные связи, — это мой внутренний процесс, в котором я живу, из этого рождаются мои спектакли. В этом смысле мои спектакли на этом этапе жизни, когда я работаю режиссером, — это как раз способ проживания тех проблем, которые у меня бывают. И здесь можно, конечно, шутить о том, что если я начну ходить к психотерапевту и все мои проблемы решатся, то спектаклей не будет.

 — Давай лучше про бизнес. Ты взяла и резко все сменила — хорошую зарплату, классные шмотки, поездки за границу — на карьеру режиссера. 

 — Ну, классные шмотки-то остались. Заграница закрыта для всех, но, пока ее не закрыли, у меня оставалась возможность путешествовать. Я в новой профессии довольно быстро научилась зарабатывать и совершенно не стесняюсь говорить о том, что работаю как режиссер, делая коммерческие проекты. Другой вопрос, что у меня есть проблема: все, что я зарабатываю там, я трачу на свои авторские спектакли. То есть у меня приход большой, но и расход тоже большой, к сожалению.

 — Сколько лет ты поступала на режиссуру? 

 — Я поступала четыре года и на четвертый год поступила к Виктору Рыжакову (нынешний худрук театра «Современник» и тогдашний худрук Центра им. Мейерхольда. — Прим. ред.). Причем я уже приняла решение уехать: я понимала, что не могу поступить в России, и выбрала себе в Лондоне режиссерскую программу. В принципе у меня жизнь уже была расписана — и тут заскочила в последний вагон, как раз в магистратуру Виктора Рыжакова.

Я помню, что на финальном собеседовании честно ему все это сказала: что мне надоело биться головой в эту бетонную стену, что каждый раз я прихожу и вижу, что есть мужчины, которые объективно слабее, чем я, но их берут просто потому, что они мужчины. Мне кажется, отчасти это сработало как провокация для Виктора Анатольевича. Ну и в целом я показалась каким‑то интересным персонажем, и он меня взял. 

 — Удивительно, конечно, потому что Юхананову, который в тот же год взял меня, я тоже дерзила и еще демонстративно пришла в платье в горошек и на каблуках. И сказала, что у меня поезд через два часа. 

— Ну, режиссер должен быть дерзким, видимо. (Смеется.)

 — Но тогда мне тоже казалось, что это стена. Я не знаю, как сейчас.

— Мне кажется на самом деле, что сейчас маятник довольно сильно качнулся. И я думаю, что в ближайшее время он качнется еще сильнее.

 — Я очень хорошо помню, что, когда мы с тобой познакомились на лаборатории, мы признались друг другу, что никто из нас на первую репетицию в юбке не приходит. Вот я сейчас стала ходить в юбке, мне плевать.

— Я тоже. 

 — Вот сколько лет прошло? Не так много.

— Не так много. Но я думаю, что в моем случае это связано с профессиональной уверенностью, которая приходит от каких‑то успехов в театре. То есть, условно говоря, если у тебя есть номинация на «Золотую маску», ты уже можешь приходить в юбке.

 — У меня нет номинации, но я хожу в юбке.

 — Ну, я шучу. Я имею в виду — когда ты понимаешь, что у тебя получаются какие‑то работы в театре. У меня теперь вообще свой манифест, что женщина-режиссер имеет право носить платья и быть женственной. Это тоже важная часть меня, я не хочу от этого отказываться. Другой вопрос, что в режиссерской профессии все равно есть много моментов. Я до сих пор бесконечно таскаю на себе реквизит, разбираюсь с оборудованием, и вот это все — здесь тебе объективно удобнее в джинсах и кроссовках, чем в красивом платье. А когда у тебя период разбора текста, не вижу никакой причины, почему ты не можешь прийти в юбке.

 — Но при этом у нас все равно не так много женщин, которые определяют политику институций. Есть Марина Давыдова, которая возглавляет журнал «Театр» и фестиваль NET. Есть Елена Ковальская, но мы все прекрасно помним, что после того, как Виктора Рыжакова пригласили из ЦИМа в «Современник» (а Ковальская была при Рыжакове арт-директором), худруком выписали Дмитрия Волкострелова из петербургского театра post. 

 — Не так давно было высказывание про то, что у нас нет скамейки запасных на роль худруков. А после Павел Руднев перечислил 20 имен режиссеров, которые, на его взгляд, могли бы этим заниматься, и там не было ни одной женщины — что, кстати, отметили сразу же в комментариях (после этого Руднев добавил в список несколько женских имен — Анну Бабанову, Елизавету Бондарь, Наталью Лапину, Яну Тумину, Евгению Беркович. — Прим. ред.). Но я лично в целом не разделяю точки зрения, что режиссер — это тот человек, который должен руководить театром. Я считаю, что руководить театром должен продюсер или хороший менеджер. 

И более того, я думаю, что это узкое мышление, что человек, который имел опыт руководства театром в маленьком городе, должен руководить большим московским театром. Мне кажется, это в корне неверно. Я думаю, что руководить должен человек, у которого есть просто хороший опыт руководства, который умеет выстраивать процессы, который понимает, как устроен менеджмент. Условно говоря, даже я, не работавшая на руководящих позициях в гостеатрах, но с десятилетним опытом работы в бизнесе, и в том числе опытом руководства самыми разными проектами, будучи человеком, который создал большое количество независимых проектов без всякой финансовой поддержки государства, с нуля, являюсь гораздо более подходящим человеком для руководства театром, чем многие мужчины, которых просто формально  назначили в какой‑то момент на позицию худрука где‑то в маленьком городе и они там толком ничего не сделали. 

— Я все жду, как мы перейдем к «прекрасной истории» про то, как у тебя закрыли спектакль…

— …потому что он назывался «Сбой системы». Это был спектакль об актерской системе Константина Станиславского, но чиновники не поняли этого и решили, что это политический спектакль о сбое системы как таковой, политической. Это следующий мой вопрос, который меня все время мучает, не только применительно к чиновникам из сферы культуры, но и применительно ко многим нашим фестивалям, с которыми регулярно возникают какие‑то проблемы и скандалы — а судьи кто? По каким критериям? Мне кажется, когда человека наделяют правом судить, и отбирать, и принимать решение, кому мы даем деньги, — это должны быть суперкомпетентные люди, которые должны блестяще разбираться в театре. А мы, к сожалению, видим, что это люди, которые не знают, кто такой Станиславский. Вот это вызывает вопросы.

— Представляешь, они читают это твое интервью, потом они гуглят тебя, видят ваш с Викой Приваловой спектакль «Северное сияние», читают, что он про секс, и говорят: «Так, девочку в черный список».

 — А я совершенно не боюсь черных списков, потому что мне никто не дает деньги на спектакли. Все свои спектакли я делаю на собственные деньги, у меня нет никаких дотаций.

 — Ну и теперь главный мой вопрос. Ненашева, сколько можно так жить?

— Слушай, какое‑то время, пока у тебя, видимо, есть энергия молодости, есть энергия любви к театру и пока у тебя нет больших каких‑то сторонних обязательств перед детьми, семьей, еще кем‑то. Но в целом я понимаю, что этот ресурс не бесконечен. И сейчас у меня все равно такой счастливый период в моей жизни, когда я занимаюсь любимым делом, от которого получаю кайф, и пока моей энергии больше, чем сложностей и проблем, которые возникают на пути независимого театра.

Экономика любого независимого спектакля устроена так, что ты потратил деньги на выпуск, и первые полгода, даже если у тебя 100% солд-ауты, то дай бог ты просто вернул те деньги, которые вложил. И только через полтора года, если спектакль все еще идет и тебе суперсильно повезло, ты начнешь 10 тысяч рублей со спектакля зарабатывать — огромные деньги.

 — Мне, видимо, суперсильно повезло — вложения в ту же «Буду делать тебя звездой» мы вернули быстро. Но я не посчитала, сколько будет стоить не только выпустить, но и поддерживать спектакль. 

 — Кроме того, важный вопрос — сколько ты тратишь на спектакль. Потому что я, например, делаю все спектакли визуальными. Я сама визуал, я не экономлю вообще на картинке. 

 — Я просто думаю, возможно ли в принципе зарабатывать, если это не антреприза и не спектакли без артистов или максимум на двух артистов?

— Я думаю, что практически невозможно. Весь мой опыт, когда речь про искусство и про наличие живых артистов, говорит о том, что при самом хорошем раскладе ты будешь выходить в очень маленький плюс. Зарабатывать по-настоящему ты не можешь, единственная здоровая позиция для независимого театра — находить спонсоров, партнеров проекта, которые будут давать тебе деньги на выпуск и дальше считать прокат таким образом, чтобы он окупался, хоть небольшие деньги на этом зарабатывать. Другой модели я для себя, несколько лет занимаясь независимым театром, не нашла.

 — У тебя есть прогноз, сколько лет так можно жить? Вот мне кажется, что предел — лет семь.

— У меня относительные прогнозы. Я недавно думала о том, что, когда я поступила учиться к Рыжакову, я дала себе пять лет для того, чтобы принять решение, имею ли я право быть режиссером. Имею ли я право в том плане — есть ли у меня талант, способности и так далее. Скоро эти пять лет истекут, я приближаюсь к этой точке. И здесь произошел любопытный сдвиг: я поняла, что имею право быть режиссером просто по объективным признакам и тому, что происходит с моей режиссерской карьерой, но очень большой вопрос именно то, о чем ты спрашиваешь: сколько во мне ресурса, чтобы быть режиссером в том формате, в котором я работаю? Во мне много энергии, но я понимаю, что ресурс не бесконечен, и поэтому все равно думаю про разные траектории своего следующего движения. В любом случае мне хочется остаться в этой профессии, но я понимаю, что, возможно, дальше я буду развиваться в другой стране. Или, возможно, я буду думать больше в сторону кино. 

 — Тебе, кстати, не обидно, что все зарабатывают деньги в кино? Я не могу понять, почему так‑то?

— Мне совершенно не обидно. Во-первых, в кино тоже далеко не все зарабатывают. История, которая меня потрясла в свое время: один из фильмов, которые произвели на меня большое впечатление из российского кинематографа, — это фильм «Айка», потрясающе совершенно снятый, который я посмотрела уже после того, как прочитала историю, что режиссер этого фильма задержал сроки выпуска на несколько лет, потому что не было снега. 

 — И когда мы это обсуждали, ты мне говорила: «А так ли нужен был снег? Возможно, можно было снять в дождь».

 — Я не думаю, что говорила в такой форме, это не точная цитата. Я говорила, что надо разобраться, как устроено это кино, потому что есть очень много историй, когда сроки сдвинулись на четыре года, потому что люди безответственные и реальных творческих причин у этого не было. Но в данном случае, когда я посмотрела это кино и поняла, как оно снято, я встала полностью на сторону режиссера. И более того, меня потрясла вся эта ситуация с Минкультом, когда его оштрафовали за то, что он сдвинул сроки, — притом что главная героиня за блистательную работу получила приз в Каннах за лучшую женскую роль. А режиссер остался должен 12 млн рублей, сняв потрясающий, гениальный фильм. 

— Борис Хлебников однажды сказал мне, что в театре мы все так нежно друг к другу относимся, а в кино все иначе. 

— А я вот думаю, что если в театре милые люди, то что ж там такое в кино? Потому что мне люди в театре не кажутся милыми совершенно. Кино — это просто индустрия, в которой априори больше денег, потому что там больше бюджеты. У тебя больше бюджеты — больше возможностей зарабатывать. Сейчас будет интересный новый виток, о котором не так давно говорил Федор Бондарчук: наступила эра платформ, и у платформ запрос на контент гораздо больше, чем количество людей, которые могут делать крутой контент. И поскольку я очень много работаю с мультимедиа в своих спектаклях и понимаю, как все это устроено, я осознаю, что это одна из возможностей для моего дальнейшего пути.

Это не значит, что я резко, в июне этого года, перестану заниматься театром — в театре много классных планов и проектов, которые запланированы и будут выходить в следующем сезоне, которых я очень жду и над которыми уже сейчас увлеченно работаю. Но мне интересно шагнуть немножечко в эту индустрию и посмотреть, как она устроена. 

То есть на самом деле я хочу найти какой‑то баланс, потому что мои отношения с театром — это в каком‑то смысле как отношения с мужчиной-абьюзером, которого ты любишь, который классный, яркий, талантливый, интересный, который периодически тебя приласкает и даст тебе ощущение успеха, даст тебе, как у меня это происходит, зрительское внимание, публикации, номинации… Но потом проходит неделя — и он тебя со всей силы ударяет ногой в живот. И дальше вопрос в том, на сколько хватит его очарования. Кто‑то так проводит десятилетия своей жизни, но проблема в том, что я по природе своей не склонна к абьюзу, у меня ни разу в жизни не было отношений с абьюзером.

 — А представь, если бы вместо Венсана Касселя в фильме «Мой король» играл Станиславский. Хотя стоп, Станиславского лучше не трогать. А то о какой такой системе еще может идти речь…