На русском языке выходит «Зачем писать» — сборник эссе и бесед Филипа Рота, одного из главных американских писателей второй половины XX века. Публикуем отрывок одного из вошедших в книгу интервью, взятого в 1988 году.

— Обратимся к более общей теме: как вы относитесь к художественной прозе как к способу познания мира или изменения мира?

— Как к способу познания мира таким, каким его невозможно познать другим способом. Многое можно узнать о мире, не прибегая к помощи художественного вымысла, но нет других источников для познания посредством вымысла, потому что ничто не превращает мир в художественный вымысел. То, что вы узнаете о мире от Флобера, или Беккета, или Достоевского, ничего нового не добавляет к уже имеющимся у вас представлениям об адюльтере, или одиночестве, или убийстве — если вы знаете книги «Мадам Бовари», «Моллой» или «Преступление и наказание». Проза возникает из уникального способа исследования — воображения, и мудрость прозы неразрывно связана с воображением. Интеллект даже самого умного романиста частенько недооценивается или по меньшей мере воспринимается искаженно, когда его оценивают в отрыве от романа, который его воплощает: тогда, независимо от намерения, предполагается, будто роман адресован лишь уму, а не впитывается сознанием в целом, и сколько бы роман ни превозносили как произведение «мысли», в таком случае он перестает быть особым, незаменимым способом познания мира.

Изъятая из литературного произведения мудрость писателя может показаться простой болтовней.

Романы безусловно влияют на поведение, формируют мнения, меняют привычки — разумеется, книга может в корне изменить чью-то жизнь! — но лишь по воле самого читателя, решившего использовать произведение литературы в своих целях (причем эти цели могут ужаснуть писателя), а вовсе не потому, что произведение остается незавершенным, покуда читатель не предпримет с ним каких‑то практических действий.

— Судя по вашим словам, вы и впрямь предпочитаете, чтобы литература ничего не меняла.

— Все меняет все — никто с этим не спорит. Я говорю о том, что какие бы перемены ни вызывала литература, они обычно продиктованы намерениями читателя, а не писателя.

Есть одна сфера, которую писатели в силах изменить, и они каждодневно работают ради таких перемен, — и это сфера литературы. Писатель несет ответственность за честность своего художественного слова.

— Вам не кажется, что значимости, если не самой честности, художественного слова угрожают такие конкуренты, как кино, телевидение и газетные заголовки, которые предлагают абсолютно иные способы познания мира? Не узурпировали ли популярные медиа исследовательскую функцию, которую вы относите к свойствам литературного воображения?

— Художественная проза, имеющая исследовательскую функцию, не просто под угрозой, она в Америке фактически уничтожена как серьезный способ познания мира, причем в небольшой культурной элите страны это проявляется так же очевидно, как и среди десятков миллионов человек, для кого телевидение стало почти единственным способом какого бы то ни было познания.

Оживленная беседа перворазрядных людей о десятиразрядном кинофильме вытеснила сколько‑нибудь продолжительную или глубокую дискуссию о новой книге.

Легкая болтовня о кинофильмах в расслабленной импрессионистической манере, которую провоцируют сегодняшние кинофильмы, — вот к чему свелась не только литературная жизнь нелитературных людей, но и литературная жизнь вполне себе литературных. Похоже, даже высокообразованным людям куда проще рассказать, как они черпают постижение мира из экранизированной истории, чем доверительно поведать вам, как они работают с повествовательным сюжетом.

Популярные медиа узурпировали исследовательскую функцию литературы — узурпировали и тривиализировали ее. В основной своей массе американские медиа по инерции стремятся к тривиализации всего. Тривиализация всего не менее важна для американцев, чем репрессии для восточноевропейцев, и если эта проблема еще не получила той же печальной известности в ПЕН-клубе, что и политические репрессии, то лишь потому, что она проистекает из политической свободы. Угрозу для цивилизованной Америки представляет не цензурный запрет той или иной книги в каком‑то нетипичном школьном округе в каком‑то далеком штате и не попытка правительства пресечь или фальсифицировать ту или иную информацию. Угроза — это сверхизобилие информации, разбухшие от переизбытка информации каналы — цензура ничтожества.

Тривиализация всего — это результат того, чего нет в Восточной Европе или в Советском Союзе: свободы сказать все что угодно и продать все что угодно по чьей угодно прихоти.

На Западе есть даже писатели, склонные думать, будто их творчеству пошло бы на пользу, если бы они подвергались гонениям в Москве или Варшаве, а не наслаждались свободой в Лондоне или Париже. Такое впечатление, что вне авторитарной среды творческий потенциал урезается и литературная значимость писателя оказывается под вопросом. К несчастью для писателей, обуреваемых подобными мечтаниями, интеллектуальная ситуация для думающих американцев никоим образом не отражает, не дублирует и не напоминает того, что ужасает мыслящих людей, находящихся в советской орбите. Впрочем, есть неминуемая американская угроза, порождающая свои формы лишений, — и это ползучая тривиализация всего (иногда этот процесс не совсем точно называют «отуплением») в обществе, где свобода выражения никак и ничем не сдерживается.

Чешский писатель Йозеф Скворецкий, который сейчас живет в Торонто, как‑то сказал: «Чтобы считаться плохим писателем в Восточной Европе, нужно действительно быть плохим». Он имел в виду, что в этих странах политический источник людских страданий всегда наглядно проявляется в повседневной жизни, и от ее тягот никуда не скрыться; личные невзгоды неизбежно обусловлены политикой и историей, и любая личная драма явно имеет глубокие социальные корни. Скворецкий с горькой иронией замечает, что существует почти химическая взаимосвязь между последствиями политического угнетения и романным жанром; я же говорю, что при менее осязаемых последствиях беспрецедентной западной свободы и у нас можно найти темы для не менее значительного художественного исследования.

Наше общество не испытывает дефицита художественных возможностей, потому что оно не заражено чумой тайной полиции.

В нашей части света не всегда легко быть таким же интересным писателем, как в оккупированной стране Скворецкого, и это лишь означает, что быть хорошим писателем на Западе, пишущим о Западе, могут только действительно хорошие прозаики.

— Не было ли для писателей вашего поколения проблемой подтверждать серьезность вашей прозы, опираясь на устоявшиеся представления о серьезности или отталкиваясь от них, будь то реализм Джеймса или модернизм Джойса?

— Это проблема для любого поколения. Амбициозные молодые писатели часто склонны имитировать формы, санкционированные авторитетами; влияние признанного писателя на начинающего литератора обыкновенно обусловлено поисками «рекомендаций». Однако стоит обрести свой голос и свою тематику, как первые читатели, вполне вероятно, подумают: «Но он же это не серьезно?» — вместо: «О, это и впрямь очень серьезно!» Урок модернизма не воплощается в «джойсовской» технике письма или в «кафкианском» видении мира; он берет начало в революционном ощущении серьезности, примером чего может служить творчество Джойса, Кафки, Беккета, Селина — проза, которая в восприятии несведущего читателя, возможно, обладает признаками не столько серьезности, сколько крайней эксцентричности и нелепой маниакальности. Сегодня методы этих европейских авторов сами воплощают устоявшиеся представления о серьезности, но это ни в коей мере не выхолащивает их призыв, который звучит не как «Создавайте новое!» (лозунг видного поэта и теоретика модернизма начала ХХ века Эзры Паунда. — Прим. ред.), но как «Создавайте серьезное самым непривычным способом!».

— Был ли для вас «самый непривычный способ» разновидностью комедии?

— Комедия часто оказывалась наиболее привычным для меня способом, хотя потребовалось немало времени, чтобы выработать в себе уверенность, научиться воспринимать мою инстинктивную тягу к комедии как нечто серьезное, позволить ей побороться с моей искренностью, и чтобы в конце концов она была услышана. Не то чтобы я не доверял некомической стороне своей души и не то чтобы я был ее лишен; просто моя некомическая сторона более или менее похожа на ту, которая имеется у всех. До сей поры лучше всего художественная трактовка моих знаний о мире давалась мне, как правило, с помощью выразительных средств комедии.

— Тем не менее разве Цукерман в «Уроке анатомии» не высказывает опасения, что он недостаточно «серьезен», что при всех его физических недугах он все же не в достаточной степени «страдает»? Не потому ли он хочет поступить в медицинский колледж и в «Пражской оргии» едет в Восточную Европу?

— Его комические невзгоды являются результатом многократных попыток избежать своих комических невзгод. Комедия — это узы, в которые закован Цукерман, и что вызывает смех в «Скованном Цукермане», так это его неутолимое желание быть серьезным человеком, к которому серьезно относятся все известные ему серьезные люди — его отец, брат и Милтон Аппель. Сценическая ремарка в «Пражской оргии» могла бы стать названием всей трилогии: «Входит Цукерман, серьезная личность». Знакомство с неприглядной изнанкой того, что он считал одной из наиболее священных в мире профессий, стало для него тяжким испытанием. Его поиск сверхсерьезности — вот о чем эта комедия.

Издательство «Книжники», перевод Олега Алякринского
Подробности по теме
От «Американской пасторали» до «Немезиды»: главные книги Филипа Рота
От «Американской пасторали» до «Немезиды»: главные книги Филипа Рота