Саша Денисова — про спектакль «Бэтмен против Брежнева», фемоптику и охоту на Семчева

Колонка в «Русском репортере» была таким пунктом выдачи везения. Говорят: «А давай ты будешь вести колонку о своей жизни, о мире вокруг Саши Денисовой». Я подумала: «Господи, что я, Умберто Эко какой‑то?» Хотя Умберто Эко писал колонку двадцать лет, а я — пять. И писала бы, наверно, еще, если бы наш корабль («Русский репортер». — Прим. ред.) не стал тонуть, а я не ушла в театр.

«Русский репортер» был в том здании, куда я пришла работать в журнал «Огонек», — это такое советское здание, со старыми коридорами, ты тоже их помнишь. Там снимали фильм «Журналист» 1967 года, и возле этих окон, мимо которых мы ходили в курилку, стояли актеры, игравшие журналистов с принципами. Я не так давно его пересматривала.

Я пришла в «Русский репортер» в 2007 году, в 2008-м стала писать колонку. Это было такое братство! «Русский репортер» был самым богатым журналом; [глава фотослужбы] Поликанов был похож на арабского шейха, который ждал одновременно репортажи из Африки и с Крайнего Севера; совещания, на которых все курили, — все это напоминало какой‑то золотой век, сериал «Безумцы». Пинг-понг по вечерам, кабинет [Виталия] Лейбина, заваленный интеллектуальной литературой и полосами, Лейбин, похожий на молодого Бродского, к которому заходили девицы из всех отделов; сумасшедший [Григорий] Тарасевич из отдела науки с новыми теориями; командировки. «Роттердам или Венеция?» — лениво так размышлял мой коллега, кинокритик [Евгений] Гусятинский. И я думала: «Боже, почему я еду в Удмуртию писать о клещах, а не в Роттердам?!»

Как все счастливое и прекрасное, «Русский репортер» закончился. И в каком‑то смысле в Театре на Бронной сейчас происходит тоже такой расцвет. Начало театра! Пришли новые актеры — [Дмитрий] Куличков, [Александра] Виноградова, [Мария] Шумакова, [Владимир] Храбров, появляется сыгранность, труппа переходит из спектакля в спектакль — нет разделения на актеров каждого режиссера.

Можно сказать, что раньше был ИП Константин Богомолов, а теперь это ООО. Костя действует, мне кажется, по примеру Табакова, который показал, как быть великодушным и открывать двери молодым художникам. Богомолов перед своей премьерой на Бронной выпустил [Максима] Диденко, [Филиппа] Григорьяна, Олега Долина, нас с [Кириллом] Вытоптовым, [Александра] Молочникова. Ему пришлось заниматься маркетингом, он собрал мощную команду, продаются билеты, цены растут, Лариса Ломакина, главный художник театра, меняет визуальный стиль, у спектаклей есть продюсеры, Костя привел большую команду, она работает на всех уровнях. Театр получается яркий, современный, общедоступный, но при этом сложный. В этот театр хотят прийти, просят билетики, приходится отказывать. А это уже Булгаков: «На сегодня не могу-с». Это и есть место силы и притяжения.

Никакой стратегии, кроме стратегии Чебурашки, сидящего в коробке с апельсинами, у меня не было. Я человек интровертный, во мне, как во всяком художнике, соединяются самоуничижение и мания величия. И, конечно, мне кажется, что я управляю вселенной.

Я ничего не делала — писала, и все. Хотела быть в театре, потому что его любила. Сначала меня нашли [Елена] Гремина и [Елена] Ковальская, которые писали сериал про 30-летних, а мне стукнуло 30, и я что‑то написала про наше поколение, последнее поколение советских детей. Дальше меня отправили учиться на семинары лондонского театра «Роял-Корт» — так я получила хорошую закалку и допуск в «Театр.doc» и сразу затеяла спектакль «Зажги мой огонь» — с актерами и Юрой Муравицким. Он сразу стал знаменитым — что это, если не везение? Этот спектакль посмотрели и Богомолов, и Серебренников, и Карбаускис, и Могучий, — много кто любил этот спектакль. Это и было чудом.

Дальше меня Карбаускис пригласил в Театр Маяковского, и я три года работала его заместителем. Это было большой школой и великодушным авансом. Потом я 6 лет работала в Центре Мейерхольда, страшно благодарна за этот опыт — и Лене Ковальской, которая мой друг, учитель и брат, и Виктору Рыжакову, — за то, что много сделала спектаклей и что мои артисты имели возможность играть на сцене ЦИМа.

И вот снова повезло. Костя Богомолов, когда я пришла делать «Слово о полку Игореве» с Вытоптовым, сразу предложил: «Ставь сама!» И я стала думать. Написала Молочникову инсценировку «Бульбы». Потом уже все, свой опус магнум, «Бэтмена», я выпускала на большой сцене, с актерами, в этот сложный пандемийный период. Богомолов много помогал, учил, как ставить на большой сцене. Он сказал такую классную вещь: «Театр — это единственное искусство, которое работает во времени. Это не книга, которую ты можешь отложить, кино нажать на паузу. В театре ты должен угадать, выстроить восприятие, отмерить каждую сцену на весах, чтобы человек понимал, воспринимал и накапливал».

Может показаться, что это какие‑то самонадеянные люди сами пишут и сами ставят, — так делал Шекспир, Брехт. Но тут есть и недостатки. Ты же не скажешь актерам: «Ребят, играйте, это великий текст!» А актерам важно знать, что они играют что‑то неплохое. Перед ними все время неудобно, они маются, наверное. А может, и нет. Может, им и хорошо. Это ты сам не уверен — надо дописать что‑то или уже резать? великий текст или ерунда? Актеры спрашивают, чем кончится. У них недовольные лица. Но что делать? По-другому я не умею.

Я в свое время присутствовала при том, как работает Карбаускис. И ходила легенда, как он рисует все раскадровки до спектакля. Он рисовал, конечно, хотя теперь я понимаю, что живой спектакль — меняющаяся история. Но меня настолько увлекла эта штука, что, когда ставила свой первый спектакль как режиссер, «Пыльный день», где все актеры оказались в прекрасной декорации Ларисы Ломакиной, которая вертелась и занимала разные положения в пространстве, я решила рисовать раскадровки. И забыла про актеров.

И вот актеры ругаются во время репетиции на сцене, а мне все равно — я сижу с карандашом, блокнотом, черкаю. А если Юдникова переставить сюда, а Ефимова туда?

Я же читала, что Мейерхольд застраивал массовые мизансцены как картины Делакруа, я хотела быть как Мейерхольд! Плевать, что в труппе бардак, разбора текста нет, я же занята мизансценами.

Каждый работает на своем топливе, своем ресурсе. Если я писатель, мой ресурс — писательство. Пользуясь своим ресурсом, ты понимаешь какие‑то вещи и понимать будешь всю жизнь. Только делая что‑то, можно осознавать, что ты есть такое.

Но какие‑то вещи уже очевидны. Например, я не стану диктатором. Это уже неплохо. Я не псих и не буду бить по декорации ногой: «я просила сделать так!» В начале репетиций на Бронной прекрасная помреж мой, Катя Варченко, говорила: вы слишком мягкий человек, вы им многое позволяете. Но это тоже мой ресурс — многое позволять. Хотя какие‑то вещи я научилась делать — например, унижаться перед звездами.

Богомолов мне сказал: хочешь обеспечить спектаклю жизнь — иди и ищи звезд, бери где хочешь. Мою переписку со звездами можно издавать. Я их хватала и за руки, умоляла, звезды мне говорили: «Помилуйте, у меня такой график, вы начнете меня презирать, как только мне надо будет уезжать. Это такой сложный текст, тут необходимо ежесекундное присутствие, а у меня ведь проекты за рубежом…» Сентябрь, октябрь и ноябрь прошли в бесконечной ротации звезд. Шел звездопад. Но безусловной победой стал Александр Семчев, который прочел текст и ему понравилось.

Так‑то я и телефонную трубку не снимаю. А здесь да, научилась. Но это не бог весть какой подвиг. Если тебе нужен спектакль, то берешь и делаешь. Люди квартиры закладывают ради театра, а я всего-то позвонила звездам.

Когда мы говорим про женскую режиссуру, надо ставить вопрос не о преодолении гендерных стереотипов, хотя все они присутствуют в огромном количестве и в театре тоже. Репертуарный театр — это пирамида Хеопса с крепостными артистами, которые тащат камни под ударом хлыста. Все они при виде худрука, или главного режиссера, или вообще режиссера, — может, ему 21 и он только закончил ГИТИС — должны испытывать трепет. Режиссер — сакральная фигура.

Женщина в этой иерархии может заведовать бутафорским или реквизиторским цехом, может быть художником, в конце концов, драматургом. Но женщина — руководитель театра — это прецедент, как было с Волчек. Лена Ковальская — арт-директор ЦИМа, но худрук все равно мужчина (Дмитрий Волкострелов. — Прим. ред.). Хотя нет, вот Ирина Апексимова выступает и как глава, и как менеджер, и как актриса в Театре на Таганке.

Короче, фигура женщины на посту худрука должна быть суперсимволична. Мужчина — это патриарх, это царь и бог, без него, если помрет, — все, осиротеем. А женщине, если вошла в театр, надо обладать сверхсвойствами, надо стать чудо-женщиной, иметь шесть рук и восемь ног. Она может не спать, иметь трех детей, одновременно делать инсценировки и разборы.

Другое дело, что в России этих прав и возможностей не особенно кто понимает и видит.

Я сидела на репетициях в Маяковке рядом с Карбаускисом, Кобелевым, и актеры смотрели и не понимали, кто эта женщина. Драматург — это же кто‑то давно умерший? А тут почему‑то эта женщина сидит рядом с режиссером. Почему она делает нам замечания, почему она командует? Что это? Потом эти артисты стали чудесными моими друзьями. Но в любой театр ты приходишь и сначала чувствуешь этическую неловкость, это как бы обязательная часть пазла.

Куда важнее, мне кажется, сегодня для женщины-художника преобразовывать мир. Главное — менять мир своими произведениями, а не давать интервью о том, как меня ущемляли. Но это тоже — пожалуйста. Есть тема насилия в семье, с которым который год борется Алена Попова и другие активистки, в России продолжают убивать женщин, жен, матерей, охранных ордеров нет, и сегодня законодательно нас снова отбросили на десятилетия назад: теперь еще и мужчину нельзя оклеветать. Слатшейминг, сексизм, двойная нагрузка — да мало ли тем, о которых женщины-режиссерки могут говорить.

С другой стороны, кинокритик Маша Кувшинова подмечает, что в кино молодые режиссерки снимают никчемных девиц, окруженных дельными, как Штольц, мужчинами, ублажающими девиц. А это уже политика! Сегодня ты не можешь показать никчемную женщину, цветочек, рабу любви, потому что это неправда. Женщины рожают от банка спермы, владеют бизнесом, организовывают ночлежки для бездомных, объединяются в горизонтальные сообщества — от свопов до благотворительности. Мир изменился. И внутренний мир тоже. Ты должен думать как политик, потому что это часть культурной политики. И если ты считаешь себя умной независимой единицей, а на экран выводишь окруженных мужской помощью женщин, то есть к тебе вопросы. Поэтому Кувшинова упрекает режиссерок нашего культурного поля, в том числе и новодрамовского, в том, что они делают вещи хорошие, но консервативные. Где у нас в театре женские героини, где современная Гедда Габлер, где Нора? Возможно, они есть в пьесах «Любимовки». А надо, чтобы были на сцене, чтобы женщины говорили о своих современницах, делали такие вещи мейнстримными, привычными.

В «Бэтмене против Брежнева» дело происходит в СССР. И там тоже есть мысль, что русский мужчина — декоративное существо, он гвоздя не забьет. И вот герой, Дудочкин, находится в диванных диалогах с властью, пока женщины после работы крутят картофельные котлеты, фаршируют яйца. То есть у них двойная нагрузка, а он лежит и мыслит, мужчина — человек широкого жеста. Пора переосмыслить эти паттерны. Сейчас я пишу для БДТ пьесу, где женщина-Фауст разговаривает со своим мозгом, и мне хочется сделать эту вещь современной и острой. Героиня обсуждает с мозгом все — от трусов до секса и развода и своего предназначения. Если кому‑то это кажется недостаточно высоким — окей, не ходите в современный театр, ходите в консервативный.

Я пьесы не печатаю, они идут в театрах. Ну в какой «Вестник драматургии» я их понесу? Конечно, хочется, чтобы все увидели, какие там остроумные ремарки, но до этого дело никогда не доходит. А мне все время кажется, что мой удел — это роман, в театре я как бы так, а основная слава придется на тома. Поэтому каждый спектакль — это роман. Или репетиция романа.

«Бэтмен против Брежнева» — это истории моей семьи, но, конечно, не документальные. В них есть фрагменты жизней моей мамы, моего отца — его трагическая гибель в том числе. Но многое — вымысел или отстранение, отдаление. Это автофикшен.

Вот есть кровавая дыра от развода родителей. И она остается во взрослом человеке, она не зарастает, а распространяется на всю жизнь. Через эту рану ты вдруг можешь посмотреть на людей и почувствовать их боль. Ну а как писать о каком‑то Бэтмене? Я же его не знаю. И вот ты пишешь о своих родителях и сам становишься проводником, а зрители начинают видеть своего отца, свою мать. Себя. История становится общей и личной для каждого.

Когда читаешь роман, остаешься с книгой наедине. И мне кажется, что в спектакле есть ощущение, что ты остаешься с этой историей, как с книгой, наедине. Это такой спектакль для чтения.

Постановочная команда восприняла его как личный экспириенс. Леша Лобанов создал впечатляющую декорацию, вмонтировав советскую стенку в обломки империи СССР. Композитор Горлинский переаранжировал все 385 мелодий, которые приходили в мой воспаленный мозг. Я полгода слушала все, от «Песняров» до Баха. Володя придумал переписать советские хиты на слова известных песен, как бы переписав и время. Саша Агеева сделала потрясающие костюмы. Члены политбюро напоминают мейерхольдовского Пьеро; Женщина-Кошка отсылает и к 80-м, и к героине Мишель Пфайффер. Каждому из 17 артистов Саша до последнего момента лично прикалывала булавки, следила, чтобы все сидело. Костя Челкаев сделал очень ироничные и наивные танцы, где бедные дуралеи танцуют какую‑то смесь из Boney M. и «Маленьких утят», — а еще там цитаты из Пины Бауш, из раннего Майкла Джексона… И проявляется время советской стенки, время чайного гриба. Несвободы и наивных людей, дуралеев. Просто становится жалко и наших родителей, и себя в итоге. Жалко жизни — и вот тут должно хотеться жить, не теряя ни одной минуты.

Вот ты спрашиваешь, был ли у меня комплекс самозванца. Естественно, был. Но что толку быть специально уверенным? В принципе, это довольно глупо. Я неуверенный человек. Я читала вот нон-фикшен о неуверенности, что это первобытный инстинкт выживания. Человек видел бегущего саблезубого тигра и думал: что‑то я не очень уверен в своих силах. Бежал. Неуверенность — возможность взвесить риски.

Конечно, тебя могут считать самозванкой, но с каким изяществом ты это преодолеешь, — это уже вопрос к тебе. Наверно, люди понимают, что я не самый плохой человек. «Зачем‑то ей это нужно, мечется эта женщина, наверно, неравнодушна, наверно, что‑то хочет сказать…»

Научиться располагать людей в пространстве, разбирать текст — это как нотная грамота. Много выпускников этой грамотой владеют, но это не значит, что они станут режиссерами. Режиссура — это умение, набор навыков, опыт и, увы, талант. Вот это театральное чувство, дар. Без этого никак. И я не говорю, что у меня он есть. Меня оправдывает только любовь к театру, к актерам, к вымыслу.

Каждый режиссер работает на своем ресурсе. Кто‑то кричит и строит все вместо актеров. Кто‑то просит 185 этюдов и потом выбирает. Кто‑то ничего не строит, а говорит речь — и актеры от нее зажигаются. Бог его знает, как все происходит.

Мне нравится сочинять спектакли. Но в принципе я как курица с утятами: «Плывите, плывите! Еще дальше, за горизонт!» Они: «А нас не унесет?» — «Нет!» А откуда я знаю? Я даже не знаю, как они там играют, — ну вот так, метафизически если вдуматься. Утят унесло давно, а ты по берегу ходишь, высматриваешь их.

Нет, какая‑то комическая старуха во мне живет. Но в принципе я не артист. У меня нет желания брать внимание. Что такое артист? Это, с одной стороны, талант, а с другой — радость от того, что он играет на сцене и зрителю нравится. Я не испытываю радости от того, что меня люди видят. Я интроверт, какие еще люди? Я испытываю радость, когда пишу, когда люди читают, видят мои спектакли, — и то иногда. Внутри моя жизнь выглядит не как восхождение, а как беличье колесо. Я вряд ли расту самомнением — мне постоянно кажется, что все несовершенно, не доделано, а главное впереди.

Когда я работаю режиссером, то думаю: как хорошо быть просто писателем! Вот напишу сценарий — уединюсь. Начнется процесс, когда вроде бы ешь вдоволь, спишь вдоволь, ходишь в бассейн с подругой, спа, на какое‑то сложное окрашивание. А потом раз — и так много времени прошло! Нет репетиций, надо писать эпизодник, сценарий, роман наконец — и эта ситуация открывает перед тобой пустоту, которую занимал театр. Когда ты ходил на репетиции или готовился к ним, когда некогда было поесть или отдохнуть, — и была жизнь.