Спектакль «100 дней» длился с октября по январь преимущественно на улицах Москвы. Артисты и художники записывались в библиотеки и ездили в трамвае с косой в руках, читали лекции и жонглировали, Всеволод Лисовский считал плиточные камни и пел птицам на бульварах, Сюзанна Христофоровна наливала кому‑то настойку, выращенная плесень впитывала тексты, написанные котом, а чайный гриб старался принять человеческий облик. Все это произошло в действительности и почти без свидетелей — однако Лисовского это обстоятельство не только не расстраивает, но и, кажется, приводит в восторг.
Киселев: Повод для нашего собрания — завершение спектакля, который длился сто дней. Он проходил на территории главным образом Москвы, но, если я правильно понимаю, не только, и представлял собой разбросанные по карте и времени небольшие события, многие из которых происходили одновременно так, что ни один из зрителей, которые получали рассылку с расписанием, при всем желании не мог бы увидеть этот спектакль целиком. Таким образом, как выглядит спектакль «Сто дней» и что он собой представляет, никому не известно — и я так понимаю, что это не известно и самому создателю спектакля, Всеволоду Лисовскому. Так ли это?
Лисовский: Ни разу не известно.
Киселев: Каким задумывался этот проект? И в чем отличие результата от замысла?
Лисовский: Замысел «Ста дней» родился ровно год назад. Это было до всех этих локдаунов, и, насколько я помню, первичная идея была существенно скромнее — какая‑то тотальная карнавализация, не слишком интересная мне сейчас. Но потом судьба подарила такую радость, как локдаун, и он очень сильно прочистил мозги.
Собственно, что выяснилось в ходе этого локдауна? То, что театр в том виде, в котором мы знаем, в диапазоне от кабуки до Rimini Protokoll (немецко-швейцарская театральная компания, известная интерактивными нон-фикшен-проектами на стыке журналистики и иммерсивного театра. — Прим. ред.), больше не нужен. Вот то, что в принципе какими‑то административными решениями можно отменить, не нужно. На самом деле отменили — и никто не рыпнулся. Никакого подполья не образовалось, никто подпольные спектакли не играл. Когда тяга к сопротивлению нулевая, значит, этой отрасли в принципе уже в идее не существует. Нет, она какое‑то время протянет, но, видимо, Акела промахнулся. Все. Считай, что его нет.
Нарушилась вот эта самая конвенция: актер-актор-зритель. А в принципе выяснилось, что зрителю актеры и акторы не сильно нужны и актору зрители — тоже, вполне может он обходиться без этих самых зрителей.
Я вот что понял в рамках этого самого локдауна? Простую вещь. Человечество как проект накрылось медной ****** [вагиной].
Киселев: Медной?
Лисовский: Медной.
Киселев: С чем связан материал?
Лисовский: Сакральный материал, видимо, связано с какими‑то культами Астарты или Иштар в Вавилонии, думаю, в магические моменты мистерий все накрылось медной ******, под которой разгорался огонь. Она символизирует обреченность.
В общем, короче говоря, проект этот закрыт. Просто коллективный человек не выжил, потому что оказался полным идиотом. Собственно говоря, у него какой алгоритм? Он прилагает максимум усилий для защиты от среды. Прилагая много усилий для защиты, он тем самым изменяет среду. Но среда меняется быстрее, чем коллективный человек успевает защититься. Короче говоря, он втягивается в ту гонку, которую выиграть невозможно.
Все искусство и театр в частности апеллируют к некоему коллективному опыту, что предполагает существование общего эйдоса человека, который включает Феликса, Лешу, Севу и кого угодно еще. Вот этой мазы уже, очевидно, и нет. Идея общего эйдоса существовала в рамках того, что существовал проект Человека. Так как проекта нет, то общего эйдоса нет. Есть эйдос Феликса, есть эйдос Леши, есть эйдос Севы — сходства между этими эйдосами и различий ровно столько же, сколько между эйдосами Леши и таракана, Феликса и воробья, Севы и кружки с кипяченой водой. Соответственно, нет никакой возможности, нет никаких механизмов апеллирования к нему.
Киселев: Апеллирования к чему?
Лисовский: К мимесису (один из основных принципов эстетики, в общем смысле — подражание искусства действительности. — Прим. ред.). Вот эта вся, ***** [блин], аристотелева ***** [ерунда]. Нет в принципе уже никакого общего мимесиса. Я нихера не мадам Бовари. И страдания актрисы Сидоровой и изображаемой ею Офелии ко мне не имеют никакого отношения. Это все мимо. Соответственно, что является теперь объектом воздействия? Вот я понял, что им является именно среда, она же действительность, бог, как угодно ее можно называть.
Я начал задумываться вообще о сущности искусства. Искусство, видимо, как и все элементы нашей цивилизации, начало формироваться приблизительно 10 тысяч лет назад в тот момент, когда люди пришли к накопительной модели цивилизации. Что такое искусство и культура? Это мы в какой‑то форме аккумулируем опыт и сохраняем его, потому что в аккумулируемом виде он когда‑то для чего‑то пригодится.
С другой стороны, при отсутствии общего проекта вообще говорить про какой‑то смысл глупо, потому что любая деятельность вне общего проекта смысла не имеет, — но зачем делать то, бессмысленность чего уж совершенно очевидна?
В принципе пропало противопоставление, что кто‑то работает в производственной области и его нужность для выживания вида не подвергается сомнению, а кто‑то работает в непроизводственной и ему нужно доказывать. Сейчас похеру. Что человек поет-пляшет от ***** [нефиг] делать, что он в банке бумажки перекладывает — это к выживанию вида и вообще к какой‑либо осмысленной деятельности не имеет ни малейшего отношения в равной степени. Поэтому абсолютно ***** [наплевать]. То есть если кому‑то нравится *********** [шататься] по амбару с прокисающим там зерном культурного опыта, то велкам, ради бога.
В локдаун я подумал про это, и поэтому замысел «Ста дней» изменился, поскольку элемент зрителя перестал меня интересовать вообще. Единственным объектом воздействия стала среда. Вот, собственно, и все.
Сандалов: Я проговорю эпитеты, которые обычно идут следом за именем и фамилией «Всеволод Лисовский». Всеволод Лисовский — это известный разрушитель театральных устоев. Человек, который выворачивает наизнанку наши представления о том, что такое театр, театральное представление, театральное пространство, актер, роль режиссера и так далее, — и, деконструируя их, обнажает то, о чем вы сейчас заговорили: важность среды и пережитого непосредственно здесь и сейчас опыта. А считать ли это театром — пусть решают критики. И тем самым осуществляет Всеволод Лисовский такой акт еще дополнительного метакомментария или остроумного троллинга в контексте современного театра, который все равно по-прежнему здание с белыми колоннами, фойе и вкусными бутербродами в буфете.
Вот если посмотреть на ваш путь — например, «Молчание на заданную тему», спектакль, многократно игравшийся в разных городах, где один актер молчал час вместе с залом, и тем самым это молчание становилось актом коллективного творчества, в который каждый мог вкладывать свои смыслы. Это все такие радикальные жесты деконструкции. Вот в чем в этом смысле новая радикальность «Ста дней»?
Лисовский: В том, что рассылка, конечно, была, а зрителей не было. 80% всех этих мероприятий проходило вообще без зрителей. Я для себя понял, что мне без зрителей существенно лучше.
Была одна очень забавная ситуация. У меня было в расписании, что я реальный или воображаемый (реального Всеволода играл Всеволод Лисовский, воображаемого Всеволода в состав играли Всеволод Лисовский и артист Алексей Юдников. — Прим. ред.) что‑то делаю. Вот я реальный стою у дома на Бауманской, где расположено заведение всеми нами любимой [Сюзанны Христофоровны], которая тоже была одним из наших перформеров, и решаю, реальный я или воображаемый. Я думаю — ну приду, порефлексирую. Прихожу, а там какой‑то чувак стоит, явно пришел на меня смотреть. И он начинает дико бесить. То есть я достал телефон кому‑то ответить, смотрю на этого чувака и засовываю телефон обратно в карман. Потом думаю: «А какого *** [фига] я засовываю телефон в карман? Я, значит, ради этого чувака становлюсь вымышленным?» Начинаю вдоль этого дома ходить туда-сюда и думаю: «А не наяриваю ли я? Достаточно ли естественно я хожу?» В принципе, мне уже надоело, это уже минут 50 продолжалось, и я думаю, нужно зайти к Христофоровне выпить тархуновой настойки и как‑то отрефлексировать происходящее, а он стоит, а я хожу. В конце концов я подумал: «А какого *** [фига]? Почему я должен под него подстраиваться?» И зашел к Христофоровне.
И тут, собственно говоря, я понял, что вековая проблема эмансипации зрителя была таким ненавязчивым образом решена. Собственно говоря, если чувак приходит смотреть, как другой чувак стоит около конкретного дома, то кто, ***** [блин], из них актор? Чья работа больше? Вот это мне в этой истории дико понравилось.
И, допустим, самый мой любимый элемент программы — счет плитки (в расписании событий сообщалось, что реальный Всеволод будет ходить по Тверской улице считать плиточные камни тротуара. — Прим. ред.). Этого ни разу никто не наблюдал. И на самом деле я понял, что все, для чего мне раньше нужно было кино, литература, театр, изобразительное искусство, даже, ***** [блин], музыка, — оно мне теперь на хер не нужно, все это я могу получать из пересчета плитки.
Киселев: Если я правильно понимаю, событий произошло несколько сотен.
Лисовский: Да, порядка 500.
Киселев: И зрителей практически не было?
Лисовский: На меньшинстве мероприятий.
Киселев: И правильно я понимаю, что отсутствие зрителей — это хорошо?
Лисовский: Вот как раз Феликс спрашивал, в чем инновационность. В том, что отсутствие зрителей — это не минус, а бонус.
Киселев: Это осозналось в процессе или было заранее понятно?
Лисовский: Собственно говоря, к моменту реализации было понятно, что главное — это возможность зрителя. Была у нас дискуссия с известным тебе [журналистом и театральным критиком] Олегом Зинцовым. Я собирался поехать в гости и говорю: «Если хочешь, это будет событием спектакля. Мы обозначим, что я посещаю тебя вот по такому‑то адресу». Практически 100% никто не придет, но в тот момент, когда мы обозначаем такую возможность, это становится спектаклем.
Сандалов: Получается, что спектаклем делает событие возможное появление зрителя, — но если у вас есть случайный зритель на улице?
Лисовский: Да, я еще в «Неявных воздействиях» (импровизационный спектакль-путешествие по городу с группой артистов. — Прим. ред.) говорил, что есть три типа участия: участие актора, который знает, что происходит; конвенциональное участие зрителя, который знает, что это спектакль; участие третьего рода — случайный зритель. Но в принципе случайному зрителю не на что обратить глаза. Ну идет какой‑то прихрамывающий чувак, смотрит под ноги. Ну смотрит и смотрит, что‑то шепчет под нос — и хер с ним. На «Неявных» там что‑то кричат, что‑то изображают, а тут никто ничего не изображает.
И кроме того, у нас еще будет опробован новый функционал нарратива. В этой истории у нас нарратив финализирующий, то есть нарратив как описание — это способ убийства. Вот сейчас мы разыскиваем всех, кто что‑то видел, и берем у них мемуары. И сделаем из этого в ближайшее время пьесу, которая будет работать осиновым колом или надгробием для нашего проекта.
Киселев: Да, вот это как раз существенная вещь, про которую я хотел спросить. Насколько вы себе отдаете отчет в том, что рассказывать об этих проектах, в частности в интервью, намного интереснее, чем, собственно, присутствовать на их реализации? Это я сейчас как зритель говорю, который побывал однажды.
Лисовский: А я как участник, он же зритель, говорю, что как раз рассказывать неизмеримо скучнее.
Киселев: Мне не посчастливилось быть свидетелем подсчета плитки, я побывал на станции метро «Щукинская» около библиотеки, где актриса старалась захватить мое внимание импровизационным монологом.
Лисовский: А вот я даже слабо представляю, что это было.
Киселев: Это был спектакль — я, честно, не берусь его оценивать как отдельное произведение, потому что понимаю, что это часть целого. Однако вопрос в том, что, если бы мне кто‑то сказал, что в Москве есть спектакль, который длится уже 100 дней, и нельзя все посмотреть, мне этой информации уже достаточно, чтобы восхититься. И как только я становлюсь зрителем этого спектакля, я как будто понимаю, что это не обязательная фаза, как будто для того, чтобы событие состоялось, достаточно просто его придумать. Может быть, реализация здесь — такая дежурная вещь, то есть как будто если бы этот спектакль не был реализован, он бы как объект бумажной архитектуры не менее полноценно существовал бы на уровне сформулированного замысла.
Лисовский: Все же тут важно акторство. То есть замысел-реализация.
Киселев: Почему?
Лисовский: Понимаете, на уровне рассказа описание — это сигнал, направленный на общество, а общество, как мы уже говорили сейчас, — это такая онкологическая опухоль, где сигналы не проходят. Это бессмысленное направление, туда сигналы подавать незачем, о чем говорить с онкологической опухолью? Не о чем с ней говорить. А вот когда ты производишь действие правильно, на уровне воздействия на общество в принципе достаточно просто заявить намерение, и оно все на уровне этого сигнала работает. А если ты предполагаешь, что действие создает некое давление на среду и среда от этого меняется, и ты от этого тоже меняешься, — вот тут становится понятно, что действие важно.
Еще очень важный фактор, которого вы сейчас коснулись мельком, что принципиальным было отсутствие качественного отбора. Критерий качества не рассматривался в принципе. Все, что подвергается какому‑то оценочному описанию, — это то, что осталось в прошлом. Вот актриса пытается привлечь внимание Алексея, и это, в общем-то, ее дело, но для нас важно, что, пытаясь привлечь внимание Алексея, она все же воздействует на среду. Как ей удалось воздействовать на Алексея, **** [волнует] нас не сильно. А сильно нас **** [волнует], каким образом какая‑то девушка на станции метро «Щукинская» произвела изменения в среде. Понятно объяснил?
Сандалов: Можно вопрос по первой части этого силлогизма? Вы говорите, что важно, когда есть воздействие на среду. В чем оно тут заключалось? Это какое‑то магическое воздействие? Как влияет на среду подсчет плитки?
Лисовский: Довольно часто я говорю, что магия и квантовая физика исходят из приблизительно одного и того же постулата, — все связано со всем. И, соответственно, принцип магии — воздействуя на одно, воздействуешь на что‑то другое — в принципе вполне применим и в квантовой физике. Поэтому некий волевой импульс и некое физическое воздействие. Оно может быть минимально. Где‑то я просто на лавочке сидел — и воздействие ограничивается тем, что я воздействую жопой на лавочку, не более того.
Киселев: А вот люди, которые участвовали в спектакле «Сто дней» как исполнители, как авторы разных идей, содраматурги, соавторы, акторы, — какой от них фидбэк? Недостаток или отсутствие зрителя для них — это фактор тоже положительный?
Лисовский: Вот фидбэки я как раз сейчас собираю от этих авторов, они же зрители. Но насколько я понимаю, там довольно сильно эволюционировало отношение.
Киселев: От чего к чему?
Лисовский: Для многих — от желания захватить внимание как таковое в сторону вообще произведения некого движения. Да.
Киселев: А как это все связано с Наполеоном? Я помню, на старте проекта была заявлена некая история про Наполеона в Москве.
Лисовский: Это тоже элемент драматургии. На самом деле вот 100 дней Наполеона — такая идеальная парабола. От высадки в бухте чего‑то там (Жуан. — Прим. ред.) до Ватерлоо. Почему у нас все и должно заканчиваться катастрофой. И катастрофа заключалась в том, что катастрофы нет. Это была сильная катастрофа.
Киселев: А как выглядел финал?
Лисовский: Самый финал — я просто вышел на набережную, а до этого днем пришел к памятнику Пушкину и ждал катастрофы. Там еще прибежали участники и занимались какой‑то херней, немножко сбивая мой высокий настрой, но, в общем, это было вполне себе катастрофично. То есть в принципе мне было немножко страшно: вот если действительно атомная бомба упадет, действительно произойдет какая‑то большая беда, то я, заявив, что сейчас запланирована катастрофа, по идее, беру на себя ответственность за последствия.
Я совершенно зря 100 дней страдал ****** [ерундой], не смог такое простейшее колдовство осуществить.
Сандалов: Сева, два вопроса. Первый: с какого возраста вы начали мечтать об атомной бомбе?
Лисовский: C достаточно раннего. Я помню детство, там же брежневская пропаганда, постоянно известия по телевизору про американскую военщину, которая создала нейтронную бомбу. Вот тебя кладут рано, тебе долго и мучительно приходится пытаться заснуть, и ты представляешь эти ядерные грибы. У меня было два таких занятия: я пытался представить бесконечность на материале какой‑то этажерки, которая стояла в комнате, в чем она мне помогала, не совсем понятно, — и ядерную войну. Это такая радость запретного плода.
Сандалов: И второй вопрос: получается ли, что в случае с проектом «Сто дней» вы перекладываете формулирование какого‑то общего выхлопа на случайных немногочисленных зрителей, по сути подвергая их такому эксперименту, как серия тестов с пятнами Роршаха, когда им что‑то достаточно невнятное показывают, потом они это формулируют, а вы затем это собираете и в качестве какой‑то генеральной мысли постфактум подводите под все…
Лисовский: Это не генеральная мысль, это вообще. Соотношение [между тем, что расскажут об увиденном зрители и тем, что происходило в действительности] такое же, что между надгробием и трупом. Безусловно, надгробие имеет какое‑то отношение к трупу, но не является точной копией.
Киселев: С чем связано то, что все это существует без денег? Это принципиальный выбор или от безысходности такое решение принято?
Лисовский: Очень просто. Я начал имитировать эту историю. В принципе, чтобы сделать эту историю на денежной основе, нужно как минимум миллионов 30, которые в нашей стране просто негде взять. А опыт подсказывает, что то, что можно сделать за 30 миллионов, можно сделать вообще без денег. Поэтому пошли по этому пути. И притом, что мы не ставим перед собой задачи развлекать зрителя, совершенно не понятно, за каким хреном мы должны брать с него деньги.
Киселев: Есть много видов театра, которые не предлагают зрителю никакого удовольствия и предлагают купить билет, потому что человек покупает опыт. «Князь» Константина Богомолова, например, — был такой невыносимый спектакль, сложный. Или спектакли Юрия Бутусова, его «Чайка» шесть часов идет. Там не за удовольствием люди приходят.
Лисовский: Но все равно получают опыт. А тут ты получаешь именно тот опыт, который сам произведешь.
Киселев: То есть деньги брать просто нечестно?
Лисовский: Да. Не за что. Мы даем ему возможность получить опыт, который он в принципе и сам спокойно себе может предоставить, мы никакой уникальной услуги не оказываем.
Киселев: Кто подавал заявки на участие и в итоге исполнял это стодневный спектакль?
Лисовский: Это околотеатральная, околохудожественная публика. Просто выхода на другую аудиторию у меня нет. Это мог быть кто угодно. Был наш любимый Александр Петрович, участник проекта «Пещера» (спектакль Всеволода Лисовского по «Диалогам» Платона с участием бездомных. — Прим. ред.), Сюзанна Христофоровна была, работник сферы общепита; должен был еще человек с тяжелой судьбой, Эдуард, но он куда‑то слился. Многие люди сливались, всякое было.
Киселев: Как вы оцениваете влияние на среду от всех этих полноправных участников, которые не люди? Оно вообще точно есть?
Лисовский: Ну как? Ни хера себе, вот плесень (для спектакля была специально выращена плесень, призванная исполнять тексты Шекспира, Софокла и написанную котом Валерой пьесу «=ё32ешг2шь». — Прим. ред.) как раз на среду более чем активно воздействует. Это дико активная сущность. Вот чайный гриб (также участник спектакля «Сто дней», эпизода в Лаборатории Большого Семейства Комбуча Достоевский Солженицын. — Прим. ред.) как‑то плохо разрастался. В принципе он должен был достигнуть размеров взрослого человека, а он еще вполовину, хотя его всячески раскармливали и пели ему песни.
Сандалов: Если бы вы ходили с молотком по бульвару и активно совершали черную магию, в этом было бы больше реакции на происходящее в мире и на то, как вы говорите, что проект «Человечество» пора демонтировать. Не видите ли вы здесь, что по-прежнему поете старые песни, доставшиеся от флюксуса (международное художественное течение, среди участников — Йозеф Бойс и Йоко Оно. — Прим. ред. ) и ситуационизма?
Лисовский: Феликс, с молотком я не хожу исключительно по той причине, что в этот момент не хочу ходить с молотком. В принципе рассматривать наличие отсутствия молотка как усиливающий или ослабляющий фактор я считаю неправильным. Молоток усиляет сигнал, ориентированный на общество, на этом построен весь этот самый акционизм. Отсылка к некоему насилию, которое делает высказывание четче-ярче, широко используется в акционизме. И, честно говоря, от этого всего у меня некоторая оскомина.
Прямое действие, на мой взгляд, все же должно приносить конкретный результат. Вот насилие в качестве символического действия мне претит. Насилие как действие, приносящее какой‑то конкретный результат… Если я увижу ситуацию, в которой насилие может принести конкретный результат, я, безусловно, воспользуюсь насилием. А так, к сожалению… Есть дистанция между моим постом в фейсбуке и прямым действием.
Сандалов: Но вы же говорите, что насилие над зрителем надо совершать. Это символическое насилие?
Лисовский: Вот я недавно говорил, что, конечно, мне видится будущее театра как некой кризисной структуры, безусловно, нужна коллаборация с другими структурами, переживающими не лучшие времена. Мне кажется, что с организованной преступностью имеет смысл скрестить театр, — и тогда, допустим, действительно появится возможность брать зрителей в заложники. Это, безусловно, существенно обогатит процесс.
Киселев: Сегодня Навальный опубликовал видео про «дворец Путина». И, соответственно, стало известно про домашний театр с красным занавесом, с ложами и диванами. Вот если бы вас, Всеволод, пригласили в качестве постановщика на эту площадку, не давая никаких более конкретных задач, что бы это мог быть за спектакль?
Лисовский: С этим пространством ничего сделать невозможно. Вот, собственно говоря, почему тяжело делать что‑то в каком‑то пространстве, потому что все эти пространства — это защита от среды. Всей этой позолотой, всеми этими надворными потолками, всеми этими многоярусными занавесами. Поэтому я бы просто вежливо отказался. Потому что с этим пространством сделать нельзя ничего. Можно его взорвать? Ну да, ну, взорвать. Не очень хитрая вещь, но можно его взорвать, сжечь. Больше с ним ничего сделать нельзя.
Сандалов: Всеволод, а вот смотрите, такой вопрос. Понятно, что этот вопрос — такая отрыжка романтических представлений об авторе, всего того, что мы вроде бы выкинули на помойку истории в первые же 10 минут разговора, но тем не менее все мы люди, и все мы находимся в заложниках у каких‑то пещерных представлений о себе…
Киселев: Мне кажется, мы находимся в заложниках исключительно у любви.
Сандалов: И у любви к себе тоже, безусловно. Вот вы когда смотрите на себя, на свою страничку в «Википедии» или как‑то мысленно оцениваете свой путь, видите, что есть какой‑то маршрут, который вы прокладываете своими постановками? Или же все это броуновское движение, и они абсолютно никак не вытекают одна из другой?
Лисовский: Я уже говорил, что стараюсь избегать всяких качественных определений. Соответственно, говорить о каком‑то поступательном развитии себя я бы, конечно, не стал. Но, в общем, то, что я говорил, — изменять среду, меняясь самому, — мне кажется рабочим алгоритмом. И я, видимо, как‑то меняюсь. И для своих относительно почтенных лет достаточно активно. Насколько это изменение является развитием, а насколько — деградацией, я не знаю.
Тут хрен, конечно, проверишь, но в принципе способность к минимальному логическому мышлению в каком‑то смысле успокаивает — не до конца, конечно. Но тот вариант, что я в конце концов окажусь вообще в пространстве некого параноидального бреда и останусь там до конца своих дней, — эту возможность я совершенно не исключаю.
Киселев: В общем, Всеволод, то, что вы сейчас описываете, это сценарий фильма «Синекдоха, Нью-Йорк», где автор спектакля оказался внутри спектакля и этим спектаклем оказалась та самая среда, про которую вы говорите. И как только это схлопывание произошло, закончился не только фильм, но и, по всей видимости, жизнь и мир. Среда, про которую вы говорите, как будто неотъемлемо связана с чем‑то неудобным, непродаваемым, непрактичным и отторгаемым. Значит ли это, что это такая замятинская парадигма, что мы живем в искусственно сконструированном мире, где все пронумеровано и все для чего‑то, — а следовало бы поскорее примкнуть к своим сородичам, находящимся по другую сторону стены в диких лесах?
Лисовский: Вы достаточно емко и афористично пересказали то, о чем я говорил в начале. Кроме того, что я не призываю никого ни к чему присоединяться. Коллективная история закончилась, сейчас есть сумма индивидуальных историй. И в этом контексте бессмысленно проповедовать, бессмысленно призывать кого‑то к чему-то. Ты принимаешь алгоритм, выбираешь себе любого собеседника — можешь человечество, которое как идея уже умерло, можешь плесень, можешь среду как таковую. По большому счету результат один — все равно ты воздействуешь на среду, среда меняется, и ты либо успеваешь и меняешься вместе с ней, успеваешь за ее изменениями, либо не успеваешь и вылетаешь из гонки.
Единственный плюс той модели, которой я пользуюсь — не призываю или пропагандирую, не дай бог, а которой пользуюсь, — в том, что она не дает никаких ожиданий. В принципе все модели, связанные с существованием человечества как идеи, предполагают какое‑то небо в алмазах и удивительно прекрасное будущее. В моей модели никакого прекрасного будущего нет, есть постоянная трансформация среды и себя.
Не знаю, может, моя эволюция через три недели приведет меня к другим ощущениям.
Сандалов: Не восхищает ли вас происходящее на наших глазах колоссальное социальное потрясение? Вам, думаю, такое должно нравиться. Да и, может, это магия в каком‑то смысле сработала, может быть, катастрофу вы накликали раньше?
Лисовский: В позапрошлом году я делал проект «Событие № 1», оно происходило как раз на стыке ноября и декабря 2019 года. Если не ошибаюсь, первые случаи ковида были зарегистрированы в течение недели или двух после него. То есть это для меня уже пройденный этап в каком‑то смысле.
Киселев: Я хотел бы уточнить. Спектакль «Событие № 1» заключался в том, что человек покупал билет и ему сообщалось, что никуда идти специально не нужно, просто с 19.00 до 20.00 в его жизни произойдет событие.
Лисовский: То, что происходит, является событием, которое изменит жизнь его и всех окружающих.
Киселев: Да, и значит, когда кто‑то купил билет и пребывал в этом событии, в этот момент летучая мышь была поймана кем‑то и отнесена на рынок в Ухани.
Лисовский: Получается, что так.
Киселев: И действительно это событие изменило его жизнь.
Лисовский: Да. В принципе, на самом деле этот ковид изменил жизнь всех.
Киселев: В том числе этого зрителя, который виноват во всей пандемии.
Лисовский: Я отслеживал эти изменения, а потом понял, что бессмысленно, потому что эффект был.
Предположение, что ковид произошел бы и без «События № 1», — это предположение, а то, что произошло «Событие № 1» и случился ковид, — это факт. Вот я всегда выбираю факты. В каком‑то смысле моя деятельность про то, что ты берешь ответственность за все, что происходит. Вот то, что Феликс говорил про всякие события разной степени печальности. Я человек в общем не злой, и не сказать, что я всем этим печальным событиям радуюсь, но, с другой стороны, они иллюстрируют мои умозаключения.
Сандалов: Может быть, тогда и следом за «Сто дней» нас ждет комета какая‑нибудь?
Лисовский: Безусловно. Я исходил из того, что это более сложное и комбинированное в сравнении с «Событием № 1» воздействие на действительность, и мне, конечно, очень интересно, к каким последствиям в средней и долгосрочной перспективе это приведет. Немножко затаил дыхание, да.
Киселев: То есть правильно я понимаю, что вы своей деятельностью создаете противовес в магическом пространстве тем магам и художникам, которые стремятся спасти планету? Например, Владимир Мартынов, написавший охранное произведение от кометы Когоутека, которая прошла мимо после того, как произведение было впервые исполнено, и этим самым спас Землю от конца света. И вот, чтобы восстановить баланс, появляется спектакль «Событие № 1» или «Сто дней», который призван эту комету вернуть обратно?
Лисовский: Я не ставлю задачу вернуть комету. Мне интересно дать возможность среде высказаться. Опять же я не очень злой человек, не всегда злой человек, и не сказать, что жертвы разрушения меня так уж радуют.
Я не считаю, что охранительная модель продуктивна. Если ты защитился от кометы, значит, что‑то где‑то в другом месте поломается. Ты говоришь А, тебе говорят Б, на это ты отвечаешь А… Вот это в танце. И пускай кометы в этом танце мелькают рядом.
Киселев: И последний вопрос. Всеволод, если бы у вас был выбор, какой хвост себе выбрать, — как у какого существа он был бы?
Лисовский: Безусловно, лучший хвост из всех, которые я видел, у ирбиса. Конечно, хвост ирбиса — это идеально. Из всех леопардов у ирбиса он какой‑то ********** [невыразимо] длинный, толстый и пушистый. Ирбис, когда съест горного козла, занимается чем‑то возвышенным: играет с хвостом или лижет яйца — вот это совершенно замечательная животная модель, мне очень нравится.
