— Сейчас ты выпустил спектакль в отеле. «Pop-up театр» играет свои спектакли в нескольких питерских барах, в московской библиотеке СТД, на улицах Петербурга, спектакль «Топливо» про Давида Яна, кажется, где вы только не играли…
— Да, «Топливо» — это спектакль для пространства Blаckbox, первый спектакль театра. За эти годы мы играли его в лекториях, в офисах компаний, в конференц-залах…
— Теперь у тебя отель и пять достаточно известных петербургских актрис.
— И это для меня довольно радикальный жест (большую часть репертуара «Pop-up театра» составляют сайт-спецификСайт-специфик театр взаимодействует с конкретным местом, и поэтому, как правило, такие спектакли разыгрываются в местах, изначально не предназначенных для постановок аудиоспектакли. — Прим. ред.).
—Тогда давай с него и начнем. Как появилась идея «Фазы зеркала» и почему именно такой формат — спектакль в номерах отеля, где зрителям еще и вино наливают?
— Я выступал на конференции, где был Михаил Гущин, директор по маркетингу компании RBI. И он рассказывал, как их компания поддерживает искусство: взаимодействует с музеем «Эрарта», интегрирует искусство в свои дома. Михаил позвонил мне с предложением сделать спектакль. Сказал, что есть газгольдер, есть отель, есть водонапорная башня, есть дома. Отель был расположен рядом с моим домом, поэтому я предложил посмотреть его. А дальше прикинул, что было бы классно сделать историю, в которой будет пять женщин в пяти номерах, все они музы одного художника. А художник этот не явился.
Я много работаю с отсутствием главного героя. Уже в спектакле «Ручейник», который я ставил много-много лет назад в Новосибирске, главный герой отсутствовал. В спектакле «Задержанный» нет Довлатова. Вообще, мне кажется, героя уже давно не может быть. Представь артиста, который играет Довлатова, — как по мне, так это невозможно. Но наш мозг очень интересно работает: он не терпит пустоты, он заполняет лакуны. И когда ты создаешь контур героя, наш мозг этого героя достраивает.
Еще Мейерхольд искал способ сделать зрителя активным смотрящим. Кстати, я только недавно понял смысл биомеханики Мейерхольда, когда разделялось физическое и акустическое. Там артист должен был так овладеть своим телом, чтобы тело рассказывало одну историю, а рот — другую. Так истории оказывались в конфликте, и зритель должен был разгадывать, а что происходит. Вот это и есть активное включение зрителя, а не предложение интерактивов вроде «А скажите нам», «А что получилось» и так далее. Это попса. Интересно возбуждать зрительский мозг, предлагать триггеры, которые включат в игру, предложат стать дешифровщиком. Собственно, так я и решил, что это будет история про художника, который не появляется.
А еще однажды Фонд Шемякина предлагал мне сделать инсталляцию-выставку, для нее мы с драматургом Асей Волошиной размышляли над судьбами муз. В жизни художника музы меняются, стареют, а на картинах остаются навсегда такими, какими они когда‑то встретились с художником. Мне было интересно размышлять о том, какое взаимоотношение у них друг с другом, ведь в разные периоды жизни художника могут быть разные музы. А каково их место в истории искусства? В общем, это должна была быть история о страсти, любви и ненависти.
— Жизнь в искусстве.
— Но муза подвержена изменению времени, старению, а произведение искусства остается. И как у музы с этим произведением искусства выстраивается отношение? Тот проект не осуществился, но осталось ощущение, что это интересная тема для исследования.
Для этого мы все подготовили: зрители идут в разном порядке, в разных группах, что‑то остается за рамкой. Люди обсуждают: а вдруг там, в комнате, куда они не попали, и была разгадка? Меня завораживает аттракцион, который происходит со зрительским восприятием. Вообще я не визуал. Я не создаю образы. У меня конструктивное мышление. Я создаю конструкцию для зрительской сборки.
— Когда уйдут ограничения, связанные с пандемией, это будет по-прежнему спектакль для 25 зрителей?
— Ну, для 30.
— Стремитесь к эксклюзивности зрительского опыта? Или дело в размере номеров?
— Есть интуитивное ощущение, что 10 зрителей в номере — уже многовато.
— При этом вы — частный театр, который не получает дотаций, и количество проданных билетов напрямую влияет на вас.
— Каждый проект я продумываю на всех уровнях, и мне важно, чтобы это была модель, работающая в том числе и финансово.
— За счет чего? Многие независимые режиссеры и продюсеры вкладывают свое с расчетом на то, что потом тебе это вернется (или не вернется) с билетов. Я сама так делала, но сейчас прибыль с билетов кажется слишком сложно прогнозируемой.
— Привлекаем партнеров. В данном случае — девелоперская компания, которая построила этот отель. Логотип компании присутствует на афише, они приглашают своих гостей, мы везде о них говорим. Вот режиссер Валерий Фокин выпускает на сцене Александринского театра. А Семен Александровский выпускает на сцене отеля RBI. Отель в данном случае — наша площадка. Как режиссер я работаю только в условиях карт-бланша, здесь мне эти условия создали, и получилась хорошая история.
— А кто спонсировал «Профсоюз работников ада»? Бары, где идет спектакль?
— Бары — наши друзья и партнеры, прежде чем что‑то там делать, я приходил туда выпивать лет пять. Но деньги мы взяли у дистрибуторов алкоголя: провели кастинг напитков, выбрали самые классные напитки и условия — и за счет партнеров оплатили работу драматурга Евгения Казачкова и сделали приложение. Напитки мы получаем по заниженной стоимости, иначе стоимость билета была бы значительно выше. Мы создаем контакт: зритель встречается с определенным напитком во время спектакля, но это не превращается в рекламу. Мы довольны, потому что можем наливать премиальные напитки в спектакле, а алкогольные бренды счастливы, потому что получают контакт с аудиторией.
— Удивил! Это все-таки довольно нетривиальный подход к работе над независимыми спектаклями.
— Смотри, даже в спектакле «С Чарльзом Буковски за барной стойкой» есть партнер, и это был первый подобный опыт взаимодействия. В этом спектакле человек в баре пьет шотландское пиво — я годы до премьеры пил его в этом баре, заинтересовался, кто это пиво поставляет. В итоге они дали нам 10 бочек, которые мы проливали, приглашая журналистов, блогеров и друзей, и 37 тыс., на которые мы купили хорошие плееры и наушники. Сейчас это забавно вспоминать — нам нужно было всего 37 тыс., и мы даже не задумались попросить больше.
— То есть рецепт фандрайзинга от «Pop-up театра» примерно такой: «Я люблю пить пиво, надо выяснить, что за пиво, вдруг эти ребята дадут мне денег на спектакль».
— Мы научились от безысходности привлекать партнеров. С фестивалем «Точка доступа» я выпускал спектакль «Другой город» и придумал, что должен поехать в Амстердам, Париж и Венецию, чтобы записать звук. Мне сказали: «Можем дать 100 тыс. рублей», — их я, собственно, и потратил на поездку.
Дальше мне понадобились хорошие наушники, хорошие плееры, чтобы этот звук воспроизводить, а потом еще и смартфоны, потому что в спектакль интегрированы QR-коды. Мы начинаем думать, где это все взять. Я обратил внимание, что почти во всех музеях посетителям дают наушники Sennheiser. Не могли же они все сговориться? Я залезаю в интернет, звоню представителям компании в Петербурге, и они бесплатно дают наушники. В это же время Настя Ким (продюсер «Pop-up театра» и жена Семена. — Прим. ред.) звонит по разным коммуникационным компаниям и выясняет, что у «Билайна» есть проект, связанный с городом, — они дают нам 12 смартфонов. Так постепенно мы научились привлекать партнеров под задачи, которые нам нужны.
— То есть «отбивать» выпуск спектакля билетами — не ваша история?
— Дело не только в том, чтобы вернуть свои вложения. Я считаю, что люди должны получать деньги за свою работу. Хотя сам я могу работать без гонорара. «Чарльза Буковски» я делал год: переводил с английского, писал инсценировку, записывал, перезаписывал — словом, потратил огромное количество времени. Но спектакль идет уже три года, на него продаются билеты, часть денег получает бар, часть получаем мы, платим налоги. Но дело не только в деньгах. Мой «Маскарад-маскарад» в «Приюте комедианта» был сыгран раз шесть: театр не смог его как следует продать и постепенно снял с репертуара. «С Чарльзом Буковски за барной стойкой» идет каждый день четыре года, в день продается восемь билетов. Это не значит, что все они покупаются. Но спектакль уже сыгран тысячи раз. И каждый спектакль может принести какую‑то копейку. Может быть 300 рублей прибыль с показа, но спектакль будет играться, играться, играться.
— Выходит, вкладывая время, ты действовал в логике инвестора?
— Выходит, так. Я знал, что все будет в порядке. Надо было делать год — делал год. Параллельно были другие проекты, я находил время. Именно потому, что долго делал, мне важно было быть максимально уверенным и максимально бескомпромиссным. На этот спектакль есть плохие отзывы в той же «Афише», это не спектакль, который ты ожидаешь услышать по Буковски. Можно было записать его со Шнуром, и тогда это была бы коммерческая бомба, люди бы ломились послушать Шнура, и им было бы по барабану, что он там читает. Но мне было важно донести Буковски так, как я его чувствую и понимаю (спектакль озвучил сам Александровский. — Прим. ред.). Я понимал, что он будет приносить не десять кубышек, а полкубышки, но я буду за эту свою работу спокоен.
— Как ты пришел к такой модели театра?
— Я вспоминаю себя лет 10 назад, тогда у меня были претензии к существующей институциональной системе. И я все время топил за то, что должны быть независимые площадки, открытые сцены, все время говорил об этом. В какой‑то момент я понял, что сам должен создать альтернативу вертикальной системе институций. С этого и начался «Pop-up театр» — как эксперимент по аккумуляции горизонтальных связей. Я увидел, как невероятно эффективно работает благотворительность, как в 2014 году тушили пожары, когда государство не справлялось, а люди организовывались через паблики «ВКонтакте». Тогда я и подумал, что в модели объединения людей, намерений, интересов и желаний есть огромная сила.
Собственно, эту модель мы и разрабатываем. Находим общие интересы с местами, которые уже существуют, — с музеем, баром, парком. Люди там хотят, чтобы что‑то происходило; ты понимаешь контекст места и прикидываешь, какой там может быть модель театра, чтобы в итоге сделать эргономичную экологичную систему.
— А что было первично? Ты понял, что содержать театр громоздко, трудоемко и сложно? Или желание сделать такую систему?
— Меня не устраивала модель коммуникации в институциональном театре.
Как можно говорить о чем‑то ценностном, когда внутри этой модели есть настолько бесценностные проявления коммуникации?
— При этом у тебя не было тоски по большой сцене?
— Лет семь назад я переживал оттого, что не знаю, что будет дальше. У меня не было плана, не было пьес, которые я мечтал поставить, — не было того пресловутого режиссерского портфеля. Но казалось, что можно работать только с текстом. А сейчас я чувствую себя очень спокойно, потому что возникают разные контексты, в которых сочиняются спектакли. Место провоцирует ход мысли, и дальше мы с драматургом придумываем текст, который работает в этой ситуации. У меня больше нет страха, я договорился с собой, и у мира со мной все в порядке.
— И у тебя не было страха остаться без контрактов, а тебе при этом надо кормить семью?
— Я работал с 11 лет. Мыл стекла машин, продавал цветы на бульваре в Тель-Авиве, работал поваром, садовником, барменом, официантом, у меня никогда не было проблемы заработать денег, я шел и зарабатывал. Когда я в 2007 году выпустился, то стал работать барменом и делал параллельно спектакль о Буковски. Потом ушел из бара и начал этот спектакль играть. Декорации у меня были на плече, я в плацкартах объехал с этим спектаклем всю Россию, играл сам.
— Я слышала, что на какой‑то церемонии ты даже работал с Николь Кидман.
— Это правда, время от времени я делаю церемонии. С Николь Кидман мы работали на презентации часов «Омега» в Мраморном дворце. Да, пару раз в год я делаю такие разовые коммерческие штуки, но это скорее такой бонус. «Pop-up театр» выстроен таким образом, что на эти деньги уже можно жить.
Вообще, я ни в какой театр себя не предлагал. Поэтому ездил, куда звали: в Канск, в Прокопьевск. Невозможно же людей убедить, что ты сможешь сделать хорошо. Потому что «хорошо» для всех значит очень разное. Когда люди чувствуют, что я им нужен, получается более адекватный старт для работы.
Были ситуации, когда меня звали работать и хотели, чтобы я сделал, как этим людям нужно. А так не может быть. Если вы позвали художника, то дайте денег, отойдите и смотрите. Есть техника пожарной безопасности, здравый смысл, экология отношений — я это понимаю и никого не подведу. Но не мешайте мне сделать хорошо. Если будете мешать, я просто уйду, я не буду делать то, под чем не готов подписаться. Мне же в конечном счете важно быть уверенным. Важно, чтобы было хорошо артистам внутри и зрителям.
Для «Профсоюза работников ада» мы полгода оттачивали приложение, чтобы все идеально работало. Мне важно продумать зрительский опыт. Я читал, как компания Apple строила себе здание и заставила там подрядчика переделывать двери. А все потому, что двери были с порогами, а когда ты идешь и на дороге встречаешь порог, ты меняешь шаг, а смена шага сбивает с мысли. Я сам строю сайт, заключаю договоры с билетными операторами. Полтора года писал заявки в техподдержку Radario, чтобы они добавили возможность платить с помощью Apple Pay.
— В итоге добавили тебе и всем?
— Да! Мне говорили, что мало запросов. Но в государственном театре доля бюджета от продажи билетов может быть 15–20%, а у нас 100%. Вот этим всем кроме придумывания спектаклей я и занимаюсь.
— Считал, сколько времени это занимает?
— Нет. Но я же понимаю, зачем я это делаю. Я хочу, чтобы мой спектакль прошел не 6 или 8 раз, а 10 тыс. раз. Не просто потому, что это мне денег принесет, хотя принесет, — я хочу, чтобы мои спектакли стали легендой, чтобы о них рассказывали друг другу. Не для того, чтобы тешить свое эго. Просто мой глобальный проект — мир сделать лучшим местом. Когда я делаю спектакль, я в него всегда закладываю первично эмансипирующие факторы.
Я приехал из Израиля. С 8 до 20 лет я жил в утопическом государстве, в государстве, где со всеми его сложностями и проблемами люди обращаются друг к другу как «брат» и «сестра», и это не «братишка, дай сигаретку», в этом нет лагерного контекста — это библейский язык. Государство Израиль придумывали люди, которые размышляли не только об утопии, но и о том, как проложить железную дорогу из Яффо в Иерусалим, как обустроить порт. Они приехали и построили утопию. Я человек утопического сознания. Я верю, что задача любого человека — продолжать дело творения, быть сотворцом. Если ты не берешь на себя эту функцию, ты не выполняешь свое предназначение.
— Даже неловко после этого спрашивать, насколько твой театр пострадал от пандемии: кажется, что меньше других независимых.
— Да не должно быть стыда и неловкости. Откуда берется предположение, что если ты хочешь сделать мир лучше, ты должен быть проповедником в лохмотьях? Можно так, а можно по-другому, важно твое намерение. Важно, что ты делаешь. Я думаю, что бюджетные театры пострадали меньше, чем мой театр. Те, кто получают деньги из бюджета, которые в том числе я как налогоплательщик заплатил с продажи билетов «Pop-up театра», чувствовали себя комфортнее. В какой‑то момент мы несколько месяцев не играли ничего. Были закрыты и бары, и площадки. Мы сделали зум-спектакль «Брак» с фестивалем «Точка доступа», и фестиваль заплатил мне, актерам, драматургу — в этом смысле повезло. Хотя я начал думать о спектакле в зуме еще в августе прошлого года — и не из‑за карантина.
Несколько месяцев мы не продали ни одного билета, потом открылись бары, стали продавать барные спектакли. Премьеру «Профсоюза работников ада» мы выпустили в сентябре. Собственно, с ее помощью мы вышли на тот же вал, который собирали до пандемии, — но это с учетом того, что премьера всегда продается лучше. А другие спектакли вовсе не шли. Но я не жалуюсь. Мне кажется, что моя задача — создать заразительную альтернативу.
Осенью провел в Красноярске лабораторию партизанского театра. Хочу, чтобы партизанские отряды появлялись везде, чтобы постепенно мы освободились от необходимости государства как такового.
— Есть ощущение, что ты смог эту систему не взорвать изнутри, а обойти.
— Театр это не театральное здание. Но я долго к этому шел. Я столько перетаскал на себе проводов и световых приборов, прежде чем понял, что это излишний труд и надо переформатировать свой мозг. Мы привыкли, что должны стоять стойки с софитами, иначе нет театра. А кто это сказал? Почему сайт-специфик почти всегда происходил и происходит в нежилых пространствах, в живой среде, где нет жизни? Заброшенный завод, пустая квартира — я делал спектакль в плацкартном вагоне, но без пассажиров. Пришли зрители — началась жизнь. Считается, что спектаклю помешает случайный человек, если он туда войдет.
Говорят же, что собака переиграет любого артиста. Но, может, это плохой артист? Или ему поставлены тупые задачи? Значит, надо придумать, как поставить задачу, чтобы собака не переиграла, а дополнила. Проблема не в собаке, проблема в нашей голове.
— Кажется, что в Петербурге среди независимых театров вы самые сытые?
— Успешные.
— При этом не идете на компромиссы?
— Нет. Хочется, чтобы все было максимально круто. Если бар — то лучший бар в городе. До барных спектаклей я пил в этих барах сам, и с меня будто бы короста снималась. Так почему же не подарить другим этот опыт?
— А как же тезис о том, что надо бороться и только сквозь боль и преодоление ты достигнешь результата?
— Это ****** [вранье]. Одна из обманок XX века.
Часть моей личной истории— лагеря XX века. Российские, фашистские. С 3 класса я учился в израильской школе и каждый год смотрел фильмы о холокосте, потом я попал к Додину, где все годы обучения мы занимались романом «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана. Я очень прочувствовал, как человечество обманулось в XX веке. Я понял, что мы должны эту парадигму поменять. Нужно убрать большие идеи и сделать хорошо человеку. Мамардашвили, разбирая Пруста, сказал, что у него человек не объект воспитания, а субъект развития. Невозможно человека перевоспитать, но можно создать условия для развития, и тогда он начнет развиваться сам. Нужно перестроить свое мышление. Это очень важно. Нельзя закрывать глаза на проблему. Надо ее рассмотреть во всех деталях, сделать предметом исследования. Дальше, возможно, найдется решение.
Когда ты не знаешь, что дальше, ты психуешь, волнуешься, как я буду жить, платить за аренду квартиры и так далее. Ты не можешь найти продуктивное решение в ситуации страха и стресса.
— Как же ты вышел из тупика?
— Переосмыслил его. Я понял, что не хочу решить проблему заработка одной постановкой в городе Абакане. Я не хочу зависеть от госбюджета — не буду себя чувствовать комфортно, потому что знаю, что они шулеры. С ними можно договориться, но в какой‑то момент они могут изменить правила, а я буду не готов к этому. Я хочу честные и открытые правила. Мы до сих пор не подавали на городскую субсидию — пять с лишним лет театру, ни разу не вступали в эту игру.
Я писал колонку в «Бумагу» про контакт театра со зрителем. Городу нужна культура. Если ее не будет, город постепенно превратится в руины. В Москве и Петербурге сотни театров. Они в год обслуживают N зрителей: столько‑то получают из бюджета, столько — со зрителя, столько дают меценаты. Чтобы я сводил дочку на какой‑то детский спектакль в гостеатре, заплатив 1000 рублей, город должен накинуть еще десять. А «Pop-up театр» этот контакт городу отдает бесплатно. Мы создаем контакты с горожанами, гостями города. По IP, с которых покупают билеты, я вижу, что пятая часть посетителей барных спектаклей — москвичи. Люди приехали в Петербург, оставили деньги в баре, заплатили за гостиницу, сходили в музей. У меня есть вопросы к системе. Но я не трачу силы на выяснение этих вопросов. Я о них расскажу, ты напишешь, и будет больше людей, которые задумываются. И постепенно этот вопрос потребует решения.
— Ты идеалист.
— Я верю в силу органических процессов. То, что идет органически, непобедимо. Трава пробивает асфальт.