— Как вы решились вернуть легендарных «Копов»? И не страшно ли, как это будет: и в театральном, и в социальном контексте очень многое успело поменяться.
— Ну это не единственное легендарное возвращение в истории культуры, знавали мы камбэки даже более глобальные. Логика налицо: чей‑то опыт подсказал, что иногда возвращаться к такого рода проектам — это благо. Естественно, это все волнительно, но тут сработала одна простая штука: находиться вместе с этой командой в одном творческом процессе, да и не только творческом, — это кайф: ментально мы не отдалились друг от друга, харизма друг друга нас заводит, так что мы с удовольствием встречаемся, видимся и что‑то делаем.
А контекст интересно проверять на зрителе. Десять лет назад копов никто в обществе не воспринимал как потенциальных героев. Чуть раньше были все эти милицейские сериалы: «Ментовские войны», «Улицы разбитых фонарей», но при этом в реальности происходили чудовищные вещи, ньюсмейкерами которых были как раз те самые оперативники. А наша история пронизана абсурдом и иронией. Эти герои не скрывают, что они могут жестить, и этим к себе располагают. Абсурдная подача на тот момент была очень адекватной, если ты начинаешь оценивать полицию как героев.
С тех пор прошло очень много событий, и последние ситуации, связанные с взаимодействием правоохранительных органов и населения, говорят о том, что это очень актуальная тема. Все бурлит, лента взрывается постоянно, и это происходит не только в нашей стране. Мы все время следим за жизнью оперативников, полиции, спецназа — жизнь сама актуализирует эту тему. И вот вдруг опять возвращаются наши абсурдные копы.
Абсурд — это всегда ответ на происходящие за окном события. Бурно развивался абсурд после Второй мировой, после холокоста, когда люди просто не могли ответить на какие‑то вопросы, и тогда появлялся абсурд как попытка выплеснуть эмоции, найти несуществующие смыслы. Возможно, контекст в этом новом витке как‑то по-особенному сыграет, ведь тема эта всплывает ежедневно.
— Я еще подумала о твоем собственном контексте. Последней твоей премьерой, насколько я понимаю, был «Занос».
— После «Заноса» еще была «Мистерия высокого давления», которую я все-таки считаю полноценной премьерой. Это опера, которую мы поставили с композитором Николаем Поповым на действующем заводе в городе Чехове. В спектакле участвовали работники и работницы завода, управляющие балками. Мощнейшая индустриальная мистерия.
— Я почему вспомнила про «Занос»: эта история тоже про силовую структуру, тоже вполне в абсурдистском ключе, но совершенно с другой интонацией: жути и мрака. То есть и в рамках твоего личного контекста достаточно интересно сейчас вернуться к «Копам».
— Есть и цирковой контекст: «Копы», если говорить про драматический театр, — самый трюковой спектакль, который мне удавалось воплотить. Старое руководство Росгосцирка даже пригласило этот спектакль поучаствовать в фестивале цирковой режиссуры в 2012 году. Это было достаточно нелепо, он явно выбивался из контекста, но кто‑то увидел в нем трюковую основу, и это дало нам возможность поехать на этот фестиваль. Мы тогда были за любой кипиш и контекста не особо понимали, но сейчас я вижу, насколько все переплетено.
— Что‑то меняется в спектакле?
— Версия будет обновленной: другой состав, даже среди главных героев есть изменения. Введен новый Яблонский — это такой старый, столетний коп.
— Вместо Леши Розина?!
— Не, не вместо, а вместе с ним, состав. Несколько составов Пипи, молодого. Новый балет, новый хореограф, новые костюмы, новая аранжировка, новые идеи — происходит переосмысление. У нас просто есть несколько версий «Копов». Эта версия — треки, которые были в «Копах» изначально. Оригинальные биты DZA, Саши Холенко, будут аранжированы живыми музыкантами, на клавишах играет Никола Мельников — он автор второй версии «Копов». То есть полный микс всех-всех, кто был когда‑то причастен.
— Я так понимаю, что Main Stage — концертная площадка, а «Копы», конечно, будто для того и созданы.
— Главным образом мы ожидаем звук совершенно другого уровня, то есть наконец хип-хоп-спектакль может прозвучать музыкально достойно. Во всех наших театральных приключениях у нас был большой дефицит качественного звука.
— Ну у вас же была и концертная версия «Копов»?
— Да, в клубах. Но это был уже не спектакль.
— А если немного отойти от «Копов»; у тебя параллельно происходит очень много крутого. Вот, например, «Брусфест», где ты программный директор, объявил программу. После эпохи самоизоляции выглядит она колоссально — можешь рассказать про нее поподробнее?
— «Брусфест» ищет свое место на карте московских фестивалей, он проходит второй раз. Хочется найти его уникальность, его почерк, его флоу. Документальные театральные фестивали есть, и они не наши конкуренты, а скорее наши партнеры и друзья. Но именно анализ того, что происходит с документальным жанром в разных видах искусств на данный момент, — это научная задача, она оказалась вполне веселой. Есть уже достаточно много людей, которые занимаются постдокументальным балетом, постдокументальной оперой и театром, само собой, — все эти движения очень насыщенно существуют по всей России.
Непонятно, откроют границы или нет, но у нас заявлено несколько иностранных проектов, приезд которых мы до сих пор не можем гарантировать. Например, совершенно фантастический польский спектакль «Make yourself» про эпоху потребления и все рекламные процессы. Таких работ я видел достаточно много, но тут это такой глэм-панк, очень точно попадающий в процессы, которые мы проживаем в связи с полным увлечением человека инстаграмом, тиктоком — и его потерей самоидентификации.
— Это очень вовремя: посреди пандемии, когда масса процессов перекочевала именно в онлайн.
— Нам хочется все проекты, попадающие в актуальные точки, собрать в одной афише. В ней есть все российские хедлайнеры, занимающиеся постдоком: это и Боря Павлович, и Дмитрий Волкострелов, Сергей Чехов. Постдок — это проекты, которые основаны на документальном материале. Это может быть чья-то прямая речь, документ, свидетельство, в хореографии таким документом является тело. Дина Хусейн делает на фестивале проект под названием «Дыхание», и он тоже является документом периода, когда дыхание стало ключевым элементом в коммуникации людей: то ли ты в маске, то ли нет, твое дыхание рядом с другим человеком вдруг становится опасным.
«Брусфест» пытается искать проекты, которые предлагают уже следующий концептуальный виток во взаимоотношении с документом. Если изначально основой документального спектакля был вербатим, когда ты просто воспроизводишь прямую речь либо в отстраненном варианте, либо с актерским подключением. Документальное движение началось в Европе достаточно давно, уже после Второй мировой, а у нас о документальных жанрах начали активно задумываться в середине 90-х, и до сих пор это все в достаточно зачаточном варианте. Поэтому развивать проекты постдокументального направления и важно, и приятно.
— У нас в зачаточном — а у кого не в зачаточном, на твой взгляд?
В Германии, в Англии. Обычно сразу приводят в пример Rimini Protokoll, поскольку их опыт перед глазами. В России много молодых последователей этих концепций. Но при этом в мире нет ни одной русской звезды постдокументального театра. Мы пока в мировом контексте не предлагаем универсальных и всем понятных явлений. Мы наблюдаем по всей России огромное количество разных проектов в наушниках или VR.
Надо выходить в международную фестивальную жизнь, насытить ее русскими проектами, но такого пока не происходит.
— А как ты думаешь, почему?
— Ну, потому, что там развивалось это десятилетиями. Понятно, что могут возникнуть Кулибины — не Кулябины, а именно Кулибины! — появится какой‑то талант и перевернет весь мировой театральный контекст. Но в целом мы же говорим про процессуальные вещи, и здесь мы в зачаточной стадии.
В Европе этот процесс происходит больше 50 лет. Документальный контекст очень влияет и на театр, и на оперу, и на балет — на классические институции. Люди, прошедшие через документальную школу, более убедительно смотрятся и в художественном вымысле. И при всех цирках и «Копах» для меня очень важно документальное русло, я всегда к нему возвращаюсь. У меня документальных проектов столько же, сколько и других. В следующем году будет сто лет Сахарову, мы сочиняем оперную партитуру.
Каждые четыре года мы готовим большой документальный проект со студентами Школы-студии МХАТ. Все началось со спектакля «Это тоже я», который до сих пор идет в «Практике», — это как раз классический вербатим, хотя с довольно сильной театральной составляющей. Потом мы поехали по Транссибу целым курсом плюс выпускники — провели в поезде 14 дней, собирали материал, на каждой станции оставляли десант. Эта поездка породила минимум три спектакля, которые в разные периоды то возникали, то исчезали. Моя серьезная боль — это то, что спектакль «Нация» прошел всего два раза. Он проходил в трех музеях, на нескольких этажах, состоял из четырех частей, поставленных разными режиссерами, и шел часов шесть. То есть это был полномасштабный проект, хоть как‑то соответствующий всей этой поездке.
Сейчас мы со студентами делаем для «Брусфеста» спектакль «Атлас новых профессий». Мы начинали с анализа того, что такое профессиональный навык, как он существовал в советское время, что такое профориентация, выбор профессии. Большая интересная тема: статистика говорит о том, что 80% людей, закончивших вузы, не работают по специальности. Все идут в институт, чтобы избежать армии или еще по каким‑то причинам, то есть осознанного выбора профессии не происходит. Люди не знают, кем они хотят быть, к тому моменту, как они поступают в вуз. Мы, изучая профессии, наткнулись на то, что есть целый «Атлас новых профессий». Это целый талмуд, который анализирует те профессии, которые только-только появились или появятся в ближайшем будущем. С другой стороны, мы стали встречать людей, которые были классными специалистами, но их ремесло стало неактуальным, и их профессии исчезли. То есть мы через анализ исчезающих профессий движемся во вселенную профессий несуществующих. И называем это все ЧПР — четвертая промышленная революция: она уже происходит.
— Есть вопрос про твою преподавательскую деятельность. С тех пор как не стало Дмитрия Владимировича Брусникина, не появилось ощущения, что это уже такая работа «без прикрытия»? Ведь вы когда работали с ним, все равно оставались его учениками.
— Это все очень сложные темы. Все это случилось очень невовремя и на пике. Нам с ним было хорошо, у него еще были огромный потенциал и силы, чтобы еще многое произошло. И он такой коммуникатор, что какие‑то процессы случались в нашей жизни намного проще. Да, мы работали «под прикрытием», но теперь кто‑то другой должен работать уже под нашим «прикрытием». Надо становиться взрослее, ответственнее, самостоятельнее, чтобы это все продолжало развиваться. Мы все сейчас пытаемся очень ему соответствовать. И работать стали больше, потому что чувствуем, что нужно заполнить этот вакуум любыми способами. У кого‑то это получается более органично, кто‑то тужится изо всех сил, чтобы дорасти и соответствовать. Это постоянный диалог, и он встроен таким образом, что ты не имеешь права соскочить, прикинуться шлангом. Тебе приходится быть самостоятельным человеком, художником, развивать карьеру, находить новые связи, биться.
И потом, какие‑то двери открываются брусникинской волной до сих пор. Все это живет, происходящее не похоже на упадок, на то, что лишь тянется шлейф.
— Как там дела в Росгосцирке? Как прошла первая премьера «Девочки и слона»? Что уже удалось сдвинуть с мертвой точки, а что еще предстоит?
— Мы сейчас приступаем к нескольким проектам, заодно ломая систему, которая годами складывалась в Росгосцирке. Самая большая цирковая компания в мире выпускала спектакль раз в два сезона, то есть творчество не было приоритетом. У компании много задач, главным образом связанных со стройкой, с обслуживанием недвижимости, но продакшен сейчас — это не сильная сторона. И мы запускаем сразу несколько глобальных, мощных проектов, и это требует мобилизации.
— И денег! Все нормально с вашим финансированием?
— Денег — да. Мы работаем на Министерство культуры, значит, должны что‑то производить, для этого нужны ресурсы. Цирк сейчас на периферии, и внимание со стороны Министерства культуры к нему опосредованное, потому что за годы он дискредитировал сам себя. Мы сейчас выпустили очень достойный проект и показали всем, что в цирке могут происходить интересные вещи. Параллельно в Сочи проходил «Кинотавр», часть приглашенных была оттуда — и я видел, как взрослые люди реагируют на то, что мы им предлагаем. На следующий день с «Кинотавра» звонили и просили пригласительные на шоу, но мы показали его только один раз.
Притом это достаточно агрессивная среда: все знают, как надо.
— Да, мощные цирковые традиции.
— Я не думаю, что они мощнее, чем в драматическом театре, опере, балете, который потихоньку стал актуальным, впустил в себя какой‑то воздух, новые течения. А в цирке нет никаких течений, есть просто наследие советского цирка. И почему‑то огромная компания с 38 цирками должна заниматься только этим направлением. Смешно даже говорить об этом.
Если цирк — это искусство, то оно должно быть разным, должно само себя анализировать, находиться в постоянном поиске, искать новые способы коммуникации со зрителем, как это везде происходит. А здесь все закупорено. Просто всех устраивало то, что есть. Мэтры почивали на советских лаврах и пренебрежительно относились ко всему новому. У них есть определенные опасения, к которым я прислушиваюсь.
Цирк — это искусство или интертеймент? Потому что это разные задачи. Если бы в Большом театре было только «Лебединое озеро», его можно было бы назвать музеем балета. Это красиво, и для того чтобы «Лебединое озеро» состоялось, нужно вложить очень много труда, сил. Но для балета как жанра присутствие в репертуаре только классических произведений — это ненормально. Надо обязательно ходить в разные стороны, и тогда ты можешь претендовать на то, что занимаешься искусством, развиваешь культуру, а не паразитируешь на прошлом.
По поводу здравых опасений: это стадионная история, 1000–2000 человек. Чтобы заполнить такие площадки в регионах, нужно предложить что‑то такое, что будет абсолютно точно попадать в потребителя. Почему от животных не отказываются — потому что животное в цирке скорее может собрать эти 2000 человек, чем что бы то ни было. Мы сейчас сделали спектакль в Сочи, там шикарные артисты — продюсеры и актеры с «Кинотавра» смотрели на них, открыв рот. Они тоже звезды, но имен их никто не знает, на них тысячи зрителей не придут, потому что они не звезды. Звезды в цирке одни — Запашные. Этот пресловутый продающий элемент, который мы ищем, есть и в опере, и в балете, но тут с этим некая проблема. Отсюда животные.
— Цирку дю Солей до последних пор удавалось же как‑то существовать и продавать себя без животных?
— Прецедент Цирка дю Солей в том, что они очень долго работали над брендом. Ты покупаешь туда билеты, как в Мулен Руж или в Большой театр, то есть это бренд сам по себе. Когда ты идешь на дю Солей, тебе неважно, какое там будет шоу, оно в любом случае будет культовое. В Росгосцирке это точно не так. В моей компании что может быть продающим элементом? Я рассчитываю на режиссеров, на технологии, я точно знаю, что часть аудитории придет, потому что ей будет интересно, что в цирке сделают режиссеры, которые им известны. Потому что тот классический цирк, конечно, никого не интересует. Моя задача — сделать так, чтобы цирк был на слуху, чтобы люди спрашивали: «А к Диденко вы сходили в цирк? А к Григорьяну?» Пока мы просто в ожидании, что же из этого получится.
Это развитие, которое мы задумали, государство, конечно, должно поддержать.
Если бы не эксперимент, не было бы МХТ, модернистских опытов, Нижинского, Мейерхольда (плохо кончил, правда). Карьера эксперимента заключается в том, что он становится мейнстримом. И если ты всерьез занимаешься искусством, странно этого не понимать.
— Возвращаясь к «Копам»: я помню, как появились они — и какая это была революция в театре. В зале была совсем не театральная публика, и это было очень круто.
— Этот эффект был вызван смешением двух субкультур: театральной и музыкальной. Две волны столкнулись, а здесь одна волна — цирковая, понятно: а вот что с другой стороны? Театр и цирк и до нас сталкивались и прекрасно чувствовали себя в этом союзе. И режиссерский факультет был основан, чтобы развивать цирковую режиссуру. Были легендарные цирковые спектакли «Бахчисарайский фонтан», «Руслан и Людмила». Я думаю, что адекватной критики по поводу столкновения театра и цирка мы не услышим. Очевидно, что делать что‑то надо. Цирковая среда сама себя вытащить не смогла, не смогла изобрести спасительных ходов. Разрушен институт цирковых кадров, молодых цирковых режиссеров-хореографов из адекватного поколения всего двое. Это очень скудно, абсолютный упадок. Вот эти институты должны заработать. Это все достигается примером: глядя на то, как какой‑то театральный режиссер поставил цирковой спектакль, другие бы тоже захотели и знали, что им там открыта дверь. Конечно, театральному режиссеру тоже надо понимать множество цирковых нюансов: подвески, расположение под трибунами. Но весь этот опыт за несколько недель вполне передается от специалиста к специалисту.
— Ты уже освоил?
— Безусловно. Во-первых, со мной всегда рядом цирковые люди. То есть специалисты вокруг есть, а вот свежий взгляд, смелость, художественный риск — этого всего нет. В театре есть привычка совершать революции на периферии: приезжаешь куда‑то, а люди только системой Станиславского занимаются. Вернее, думают, что занимаются, а на самом деле они просто психологический реализм практиковали в институте и вот уже сорок лет его практикуют. Приезжают режиссер, хореограф, взрывают им мозг, и хоп — они едут на фестиваль «Золотая маска». Я сейчас видел это столкновение театрального режиссера и цирковых артистов в Сочи. Они не были двумя племенами, смотрящими друг на друга из окопов. Режиссер Полина Стружкова приехала, всех зарядила, [режиссер] Женя Кулагин и [хореограф] Ваня Естегнеев всех взбодрили, объединили.
— То есть циркового сопротивления не было?
— Нет. Ну опять же на театральном примере: кто сопротивлялся постановкам? Ну да, ты можешь выйти из проекта, уволиться из театра, можешь бурчать сколько хочешь, но сила-то в пробах. «Безумству храбрых поем мы песню». Естественно, не любой театральный режиссер может прийти и поставить цирковой спектакль. Но искать постановщиков и творчески смелых людей можно не только в цирковой среде. Если говорить про театральную среду, то там есть люди, которые работают с аттракционом. Есть люди, работающие с другими инструментами, с минимализмом, концептуализмом, и это прекрасно, они должны быть, но феномен цирка в том, что там нет малой сцены. Есть только арены. Сколько сюрпризов принесла нам малая сцена в театре! Первые спектакли всех, кто сейчас на больших сценах, все оттуда: Богомолов, Серебренников. А в цирке таких площадок нет. Надо понимать, что эксперимент, который превращается в мейнстрим, опробует свои силы на как раз на малых площадках. А этого цирк пока лишен.
