— Вы часто перечитываете книги?
— Знаете, в последнее время редко, я вообще уже давно не читаю книги просто для удовольствия, только в силу профессиональной необходимости — как критик, писатель. Но бывает другое: когда вдруг тебе нужно что‑то найти, давно тобой читанное, ты начинаешь читать и не можешь остановиться, и читаешь, и читаешь.
— На самом деле этот дурацкий вопрос был подводкой к другому дурацкому вопросу. Я хотел спросить у вас, сколько раз вы читали «Войну и мир», ну или «Анну Каренину»?
— «Войну и мир» целиком я читал один раз. А потом просто перечитывал какими‑то кусками, фрагментами, когда нужно было что‑то вспомнить. А так чтобы целиком взять и прочитать…
— А «Каренину»?
— У меня было такое хобби — перечитывал каждое лето «Каренину» и каждый раз удивлялся, что там с героями происходит что‑то новое, чего не было раньше. У меня даже возникла теория. Набоков же писал, что в «Анне Карениной» не чувствуется нажима авторского пера, что она будто написана сама собой.
Или на каком‑то этапе чтения вдруг понимаешь, что бедного Каренина на Анне женили, а он этого совсем не хотел. И тогда совсем по-другому понимаешь, почему он страдал от ее измены. Мало того, что человека женили, так она еще рога ему наставила с гвардейским офицером. Совсем нехорошо.
— Каренина — это, наверное, самый яркий в русской литературе пример женского персонажа, придуманного мужчиной. А вы в одном из интервью по поводу книги «Посмотрите на меня» говорите, что это сумасшествие — мужчине писать книгу о девушке, которая к тому же покончила с собой. Вы действительно считаете, что писателю-мужчине сложно убедительно писать о женщине?
— Мне всегда казалось — может, я не прав, — что женщины читают «Евгения Онегина» или «Анну Каренину» и смеются над авторами, потому что ничего писатели не понимают в психологии Татьяны Лариной, которая выходит замуж за генерала, и Анны Карениной, которая изменяет Каренину, а потом падает под поезд. Понятно, что есть большая дистанция, большое различие между мужской и женской психологией. Никуда от этого не денешься, это природа. И поэтому да, пытаться понять самосознание девушки, да еще конца XIX века, — ну да, это было немножко рискованно. Но интересно.
— Вы считаете, что есть какая‑то граница, к которой можно приблизиться, но нельзя ее преодолеть?
— Понимаете, сейчас уже есть достаточно много литературы, которая написана женщинами. Во времена Пушкина ее почти не существовало. Во времена Толстого была Жорж Санд как минимум — но она писала под мужским псевдонимом. Поэтому тут у нас уже больше опыта, есть на что ориентироваться. Но все равно вникнуть в психологию девушки, и такой сложной, как Лиза Дьяконова, в общем, не просто.
— Эта книга совершенно ненарочно вписалась в нарастающий поток работ, которые переоткрывают недостаточно известные имена женщин в истории культуры. Как вы считаете, в русской культуре до XX века есть женщины, которых широкий читатель практически не знает и которых было бы здорово открыть?
— В XIX веке, между прочим, выходили и женские журналы, существовала и женская романистика уже в России. Софья Ковалевская, между прочим, писала романы, довольно известную повесть «Нигилистка». Была писательница и переводчик Марко Вовчок, достаточно знаменитая в XIX веке. Если брать женские дневники, то был дневник Панаевой, был дневник Штакеншнейдер, держательницы петербуржского литературного салона, которая знала Герцена, Тургенева и многих других. Нет, женская литература существовала, и было много женских романов, просто нам не известных. Но я думаю, что каких‑то больших открытий таких не произойдет.
Отчасти моя книга — о том, как женщины добивались своих прав на высшее образование, на профессиональную карьеру. Ведь она была совершенно закрыта для женщины, поймите! До 1905 года, когда женщин стали принимать в университеты, девушка не могла получить высшее образование! Только Бестужевские курсы, которые давали какую перспективу: либо в гувернантки идти, либо стать учительницей в гимназии, и самое высшее — стать начальницей женской гимназии. Вот Ольга в «Трех сестрах» стала начальницей в женской гимназии — понятно, что она окончила высшие Бестужевские курсы, и она несчастна абсолютно. Она достигла карьерного потолка.
— Стеклянного потолка, собственно?
— Да, и это, конечно, была колоссальная несправедливость. В просвещенной Франции женщина могла, конечно, учиться — Лиза Дьяконова и поехала в Сорбонну учиться, потому что там можно было девушке учиться на юридическом факультете. Но в том же 1900 году, когда она поступает в Сорбонну, француженка Жанна Шовен получила диплом юриста и право на занятие юридической практикой — и это была сенсация! На вручение этого сертификата пол-Парижа собралось вообще, посмотреть на это чудо — женщина-юрист, во Франции. А у нас это вообще было невозможно. И в силу этого женщины не могли реализоваться, в том числе и в литературной сфере. Художниц-женщин тоже не было, и во Франции они не могли учиться в академии, выставки свои не могли организовывать.
— В Италии была художница Артемизия Джентилески, которую приняли в академию, но при этом она не могла себе краски покупать, и за нее это делал ее муж.
— Да-да! И понимаете, дело же не в том, что не пускали. Но это еще веками воспитывалось. Было раздельное воспитание мальчиков и девочек: мальчиков обучали в том числе и наукам, а девушек — рукоделию, танцам, иностранным языкам, даже в дворянских семьях. А уж купеческие, а уж крестьянские! Их готовили к тому, чтобы они стали женой и матерью. Ну и, если ты аристократка, то должна по-французски разговаривать, уметь танцевать, музицировать, услаждать слух гостей. И это происходило веками. Поэтому даже сегодня, когда говорят: вот женщина не может достигнуть таких успехов, как мужчина, — нужно понимать, что только в XX веке они получили свободу образования и осознания себя как полноправного члена общества.
— Вы в первую очередь известны как биограф Толстого и Горького. Меня вот что интересует: вы и прозу писали, и занимались критикой, — у вас нет страха остаться в истории описателем Толстого и Горького?
— Ну не боязнь даже, но опасения есть, безусловно. Я четыре книги о Толстом написал — считаю, что это уже очень много, и пока от Толстого отошел. Хотя еще писал сценарий, где один из главных героев — Лев Толстой. От Толстого трудно отойти, после Толстого вообще очень трудно о ком-либо писать. Он до такой степени интересный, сложный, харизматичный человек — я уж не говорю писатель, просто человек, — что потом брать какого‑то писателя как‑то не очень интересно.
— Мелковаты?
— Да. Ну Горький в какой‑то степени, может быть, не гениальностью художественного таланта, но масштабом личности он отвечал Толстому. А так очень трудно кого‑то найти. Может быть, Чехов. Но о Чехове много есть хороших книг — и англичанина Дональда Рейфилда, и Алевтины Кузичевой, нашего главного чеховеда. О Достоевском — у нас два есть ведущих достоевсковеда, Людмила Сараскина и Игорь Волгин, куда уж еще третьего-то.
— Это все имена конца XIX — начала XX века. Для западного читателя снаружи понятно, что Россия — это Толстой, Достоевский, Чехов. Почему русская литература в мире для большинства примерно на Чехове заканчивается?
— Ну а у греков она заканчивается на Гомере и Эсхиле, которые вообще две тысячи лет назад писали, — и ничего, греки не переживают. А у итальянцев она такая великая-великая, что на Данте заканчивается. У французов, может быть, на Флобере. Поэтому три писателя — это немало.
— Музыканты шутят, что новые песни пишут те, у кого старые плохие. Зачем новый Толстой, когда старый еще не прочитан?
— Конечно! Было бы слишком много, если бы их было десять, двадцать. Ну куда? Это просто невозможно было бы объять разумом.
— А у современной русской литературы есть, на ваш взгляд, шанс на признание, интерес за пределами русскоязычного пространства?
— Ей очень сложно в этом плане пробиться. В Англии и Америке — практически невозможно. Во-первых, потому, что английский язык третий по употребляемости в мире. Англичанин или американец, если они известны, то они тут же читаются и в Индии, и в Канаде, и в Новой Зеландии, и в Австралии.
А еще проблема в том, что в любой развитой стране мира достаточно много своих хороших писателей. В Америке их очень много, мы даже не представляем, насколько мощна современная американская литература. Дальше — проблема перевода, потому что должны быть переводчики. Когда мы были СССР, то нами интересовались, потому что мы были большой страшной державой, и было достаточно много славистов — это с политической ситуацией всегда связано. Потом нами заинтересовались во время перестройки, СССР рухнул, и тогда современных писателей очень активно переводили, читали, это было интересно. А потом нет. И сейчас не так много переводчиков с русского, одна старая школа.
Еще мы живем своими проблемами, которые европейский и уж тем более американский читатель просто не понимает. Неинтересно, это для них какой‑то другой мир. Вот он воевал в Чечне и стал писать об этом (видимо, речь о романе Захара Прилепина «Патологии». — Прим. ред.). У них история совершенно другая. А попытки современных русских писателей писать как бы европейскую, условно говоря, набоковскую прозу, будут искусственны.
Поэтому тут много есть всяких проблем. На самом деле переводят, книги всех известных писателей моего поколения — Прилепина, Пелевина, Быкова, Владимира Сорокина, Бориса Акунина, — они все переводятся там. Но, как правило, если это не Акунин, это очень небольшие тиражи, некрупные издательства, и эти книги не получают там широкого распространения.
— Но есть же опыт, например, скандинавских стран, которые на государственном уровне проводят такую политику культурной экспансии.
— Почему только скандинавских стран? В Германии Институт Гете этим занимается. Франция — это просто политика франкофонии, популяризации и даже насаждения французского языка. И в России это тоже делается, но, к сожалению, этим достаточно поздно занялись. У нас есть институт перевода, который спонсирует переводчиков и отчасти издателей. Вот у меня «Бегство из рая» переведено уже больше чем на 20 языков. Большинство этих переводов идет через институт перевода, издатели получают гранты, и оплачивается как минимум труд переводчика. Потому что это очень тяжелый труд, очень трудоемкий, и переводчику если не заплатить — ему просто жить не на что будет, если он еще захочет этого писателя перевести.
— Вы недавно попробовали себя в роли сценариста. Это же был какой‑то совсем другой, не вполне привычный вам опыт?
— У меня был опыт написания художественного сценария. Когда у меня вышел «Русский роман, или Жизнь и приключения Джона Половинкина», то ко мне обратились несколько компаний с идеей его экранизировать, хотели сделать сериал. Но там это как происходит: «Ну мы бы вроде бы хотели бы… А кто напишет сценарий…» Меня раз спросили, два спросили, потом я просто сел и в новогодние праздники сам написал сценарий на 12 серий. Но это был, конечно, такой любительский опыт. Я сейчас даже не перечитываю его. Понимаю, что все это нужно делать совсем по-другому.
А здесь (речь о фильме «История одного назначения». — Прим. ред.) уже была конкретная работа, причем я был уверен, что Авдотья фильм выпустит. Она не тот человек, который что‑то будет делать и пропадет куда‑то. Мне очень интересно было, сценарист — это человек с другим сознанием, нежели писатель. Писатель может писать что угодно, в принципе. Он отвечает только за свой текст. Ну не издадут, допустим, книгу или издадут, а она не покупается — ну следующую напишет. А сценарий — нет, от твоей работы, от того, как ты ее сделаешь, зависит огромное количество людей — режиссер, операторы, актеры, шоферы, гримеры… Нужно на свое так называемое самовыражение наступить ногой и делать то, что надо.
Поэтому мы писали, Авдотья читала, отвергала, принимала. Потом приняла на каком‑то этапе сценарий, потом это прочитал Сельянов, продюсер, потом они еще переписывали сценарий уже без меня, но консультируясь со мной. Кино — это производство, даже если это малобюджетное кино, все равно это достаточно большие деньги. Там участвует много людей. Там сроки, там не попляшешь в плане самовыражения.
— А теперь у вас снова новая роль — автора диктанта. Это ведь тоже технически отличающаяся вещь. Расскажите, как вам это было — тяжело, легко?
— Здесь ты пишешь и понимаешь, что это не для того, чтобы кто‑то прочитал и поцокал языком, как это хорошо написано. Это диктант, который будут писать люди разные — от школьников до пенсионеров, разных культурных уровней, с разным знанием литературы. И поэтому уже выбирая сюжеты, я сразу задумался о том, чтобы они были известны большому количеству людей. Хотя организаторы мне говорили: вы не думайте об этом, пишите как хотите.
Мне легко в этом плане, не знаю почему, может быть я такой Протей что ли (в древнегреческой мифологии Протей был известен способностью принимать различные облики. — Прим. ред.). Мне легко адаптироваться под задание, было бы оно мне интересно. И я люблю сложные задания. У Авдотьи возникла идея из трех страниц текста в моей книге сделать полнометражный художественный фильм — это же невозможная идея, мне она интересна. То же самое «Тотальный диктант»: 270 слов в каждой части диктанта, а нужно, чтобы был какой‑то сюжет, какая‑то интрига. Мне это интереснее, чем сидеть и высасывать из пальца что‑то, упиваться собственным стилем.
Я вообще не могу читать писателей, которые упиваются собственным стилем. Даже Набоков в этом плане так уж вышивает свое, так уж ткет ковер своей прозы. Но все-таки он действительно очень большой писатель. А когда маленький писатель начинает упиваться, и я вижу, как он тащится от своих слов…
Плюс я в газете всю жизнь работаю, а газета вообще к смирению приучает. К краткости, к тому, что ты должен писать то, что будут читать. Или не будут. Ты должен думать, чтобы у тебя был интересный заголовок, чтобы первая фраза заставляла читать дальше. И хорошие читатели тоже это чувствуют, кстати говоря.
