Леонид Десятников: «Сидишь и снимаешь стружку. Совершенно кустарный труд»
16 октября в Москве начинается масштабный фестиваль, посвященный 60-летию Леонида Десятникова, в рамках которого будут исполнены почти все главные сочинения композитора. Алексей Мунипов побеседовал с юбиляром.
- «Бедную Лизу», ваше первое серьезное сочинение, вы написали в 21 год, и это уже абсолютно узнаваемый Десятников. То есть ваш творческий почерк выработался очень рано, и вы никогда ему не изменяли. Получается, вы очень быстро поняли, чего хотите от музыки?
- Нет, тогда, в середине семидесятых, я этого не понимал. Сегодня «Бедная Лиза» представляется вам цельной и оригинальной вещью, но это впечатление кажущееся. Уж я-то знаю, из чего она сделана. Композитор всегда все знает о своих источниках, но почти никогда не раскрывает их.
- Но в какой-то момент вы ведь стали осознавать, что есть что-то, что у вас хорошо получается?
- По-моему, этот момент еще не наступил… Нет, не пугайтесь: он наступил, но я не
помню точную дату. У меня нет простого
ответа на этот вопрос. Иногда я чувствую, что нахожусь у себя, в своей зоне. Или наоборот: по каким-то причинам, чаще всего связанным с
условиями заказа, приходится «выходить
из себя». Нам платят, чтобы мы делали то, чего мы не хотим, the life is sad.
Я припоминаю, что еще до «Бедной Лизы», во время летних каникул между первым и вторым курсом консерватории, я написал маленький цикл «Три песни на стихи Тао Юаньмина» — и, возможно, впервые почувствовал некоторое удовлетворение от сделанного. Мне почудилось, что я на верном пути. - А что вы ощущаете как свою зону?
- Я могу объяснить это в специальных терминах. Скажем, есть такая вещь, как переченье, вещь в классической гармонии абсолютно недопустимая. Но в фольклоре переченье встречается довольно часто: поют, допустим, две бабульки в октаву примерно одно и то же, но у одной в партии фа-диез, а у другой — фа-бекар. Вот я эту «фальшь» очень люблю. Конечно, в диссонансах должна быть своя логика. Что еще входит в мою зону? Я люблю сухость, жесткость, ясность, беспедальное звучание фортепиано...
- Бесстрастность.
- Ну да. Холод, холод. Текстура выбеленных временем костей, что-то такое.
- У вас есть эмоциональные отношения с материалом, который вы используете?
- Не вполне понимаю ваш вопрос. Одержимость — это эмоциональное состояние? Мне кажется, нет. Музыкальная идея, завладевающая вами, не может обсуждаться в категориях этики или психологии. Это чистая физиология.
Полина Осетинская исполняет пьесы из цикла «Отзвуки театра»
- Мне-то как раз
казалось, что в вашей музыке всегда угадывается позиция стороннего наблюдателя.
Что вы никогда, как сказали бы московские концептуалисты, не влипаете.
- Я просто не вижу в этом необходимости. Ведь я имею дело со звуком — самым чувственным материалом, гораздо более чувственным, чем подручные средства московских концептуалистов. У меня предварительный уровень влипаро, как сказал бы Владимир Сорокин, выше просто по определению. Но вы правы: некоторая отстраненность действительно имеет место. Как Хома Брут, очерчиваю вокруг себя защитный круг, иначе же невозможно работать.
- Есть же стереотип композитора-романтика, который пишет, охваченный сильным чувством.
- Знаете, даже у самых романтичных романтиков типа Шумана или Шопена музыка очень рационально устроена. Об этом как-то не принято говорить, но они были довольно четкие пацаны.
- То есть, когда вы брали, например, советские песни или тексты из школьного учебника, никакого личного отношения у вас к ним не было? Для вас это, говоря словами Парфенова, советская античность? Латинские гимны? Просто любопытный материал?
- Разумеется, у меня есть к этим текстам личное отношение, я могу обсуждать их с близкими людьми. Но как только полуфабрикат попадает на кухонный стол, личное заканчивается. Видите ли… прошу прощения, позволю себе процитировать собственный не очень давно написанный текст: «Хочешь хладнокровно оценить какое-либо культурно-эстетическое явление — изблюй его из души своей». В конечном счете, сочинение музыки и есть такая непрерывная оценка и переоценка, учет и контроль неких звуковых феноменов.
- Хорошо. Я хотел бы вернуться к теме выбора. У композиторов, которые несколько моложе вас, были, условно говоря, две основные жизненные стратегии — стать авангардистом или стать минималистом. Сейчас это довольно заметные музыкальные партии. А композиторам, которые старше вас, было сложно уйти от влияния Веберна. А в вашем случае?
- А про Веберна вам кто рассказывал?
Леонид Десятников. Фрагмент из симфонии для солистов, хора и оркестра «The Rite of Spring 1949», основанной на текстах советского учебника английского языка 1949 года
- Ну вот Мансурян говорил, что к
композиторам, которые не пережили увлечения Веберном и поствеберновской
музыкой, люди его компании — Сильвестров, Пярт и так далее — относились с
подозрением.
- Очень поучительно. А
я вам так скажу: главная цель композитора осуществить символическое убийство отца. Пярт и Сильвестров сделали это: они, как два
американских солдата, убили Веберна — и выиграли. Моя история немного другая. Я
живу в Петербурге, в провинции, здесь такие красивые дихотомии не нарисуешь. В середине 1970-х, когда я учился в Ленинградской
консерватории, влияние Шостаковича было очень мощным. Борис Тищенко, важный для меня в юности человек, любимейший
ученик Дмитрия Дмитриевича, до конца
своих дней репрезентировал эту традицию — по причинам, которые у нас сейчас нет
возможности обсуждать. С другой стороны,
и Уствольская, и Свиридов (в разных
направлениях, но оба достаточно резко), и Борис Чайковский это влияние отринули.
В то же время в воздухе был разлит некий условный авангардизм — не обязательно маркированный Веберном, скорее Новой венской школой в целом. Как-то неявно подразумевалось: авангардизм — это да, это о-го-го. У меня, к сожалению, не было желания примкнуть к этой партии. Поэтому я с таким энтузиазмом приветствовал в начале 1980-х годов музыку Стива Райха — это было прекрасное откровение. Но, возвращаясь к тому, что мы за неимением более точных определений называем авангардизмом: скорее нет, чем да. Отношения с «СоМа» — настороженно-уважительные, и надеюсь, что это взаимно. Впрочем, «сомовцы» — они ведь такие разные. В публичном поле я их безоговорочно поддерживаю, но в частном порядке могу и ехидное замечание подпустить. То есть известного рода лицемерие имеет место. Возможно, у меня по отношению к ним просто комплекс неполноценности. - Почему?
- Я всегда восхищаюсь людьми, которые умеют делать то, чего я не умею.
- То есть вам непонятно, как устроена эта музыка?
- Не всегда, кстати, понятно на слух. Более того, даже с партитурой не всегда удается понять. Многие используют нестандартную графику. Обычно такого рода партитура еще и сопровождается большим количеством словесных указаний. Очень часто — на английском или немецком языке. И интерес к чтению этих предуведомлений иссякает раньше, чем ты откроешь собственно нотные листы. Но если превозмочь скуку, в девяноста пяти случаях из ста окажется, что тот же результат может быть достигнут более простым путем, с помощью более скромных средств.
Леонид Десятников с Гидоном Кремером в 1999 году
- Вам, молодому композитору в Ленинграде 1970-х, было понятно, что мировая мода — это то, что происходит в Дармштадте?
- О да, конечно. У моих сверстников просто наступала эрекция,
когда они слышали эти слова — Дармштадт, Донауэшинген, Штокхаузен, Хаубеншток-Рамати. Все эти
запретные плоды… Я так сильно ощущал свою несостоятельность. О боже, боже, думал я, мне к этому ни на шаг не
приблизиться. Мне бы надо развивать какую-то свою, местечковую фишку…
Я недавно беседовал с коллегой, которая долго и на разные лады расспрашивала меня примерно о том же: что было бы, если вы закончили бы не Ленинградскую консерваторию, а Московскую? А если посещали бы летние курсы в Дармштадте? И от этого повторяющегося «если бы да кабы» я раздражался все больше и больше. Что было бы, если я учился бы у Лигети? Или у Берио? Стал бы я другим композитором? Писал бы другую музыку?
Мои брюзжания выдают меня. Да, это болезненный вопрос. Почему я не стал авангардистом? Мама, мама, скажи, почему? Ведь я так хотел стать настоящим, взрослым композитором. - Давайте поговорим не про ту музыку, которая вам была не близка, а про ту, которая вам нравилась и на вас влияла.
- Но мне нравилась и сейчас может понравиться музыка, которая
мне совершенно не близка. Почему-то первое, что пришло в голову, — Струнное трио
Веберна, опус 20; в юности я обожал эту вещь, хотя ничего более далекого от
того, что я делаю, невозможно себе представить. Возможно, такого рода привязанности были
проявлением юношеского снобизма:
следовало не столько проявлять склонность к чему-то труднодоступному,
дефицитному, сколько обладать вещами совершенно невостребованными «за никому, кроме меня, ненадобностью», как говорила Цветаева. Вот, например, «Барочные вариации» Лукаса
Фосса — я их очень любил, помню эту
музыку довольно хорошо, но переслушивать не стал бы, пожалуй.
Если говорить о тех, кого я не разлюбил со студенческих времен, то я назвал бы Лучано Берио. Но главным открытием времен моей молодости была, как я уже сказал, музыка Стива Райха. Я услышал ее впервые году примерно в 1984-м, то есть после окончания консерватории и службы в армии. Это был то ли Октет 1979 года, позднее автором изъятый из обращения, то ли его новая версия, так называемые «Eight Lines», сейчас точно не помню. Наверное, минимализм был последней великой идеей в истории европейской академической музыки — идеей антиавангардной по своей сути. Конечно, не Райх ее придумал, но, если сравнивать с другими композиторами этого направления, его музыка наряду с творениями Джона Кулиджа Адамса — самая качественная. - Мне почему-то казалось, что вам должна быть близка музыка 1920-х: Кшенек, Вайль.
- Музыки Кшенека я, к своему стыду, почти не знаю. А вот Вайль — да, это мое. Знаете, лет пятнадцать назад Гидон Кремер познакомил меня с состоятельным еврейским дилетантом из Лондона, который хотел, чтобы я написал музыку на его либретто. Из этого, к счастью, ничего не вышло. Этот пожилой, но энергичный господин рассказывал мне, как он наводил справки, расспрашивал Гидона, на что похожа моя музыка; тот отвечал, что на Вайля. Почему он так решил — непонятно. Но Вайль мне, конечно, очень по душе. Не только хиты, но и такие вещи, как «Семь смертных грехов» и «Берлинский реквием».
- Вас с ним, как минимум, роднит внутренняя установка на внятность.
- Спасибо.
Леонид Десятников. «The Leaden Echo» для голоса и инструментов
- Но вы же так про себя и свою музыку никогда не формулировали?
- Знаете, когда я познакомился с [композитором и музыкальным критиком] Петром Поспеловым, он первым делом спросил меня: «Вы вообще теоретизируете по поводу своей музыки?» Надо сказать, что такого рода вопросы в Петербурге не задают, они могут привести к эпилептическому припадку. Это ведь такая интимная вещь! Я просто не понимаю, как можно рассказывать про прелиминарии, кульминации и кадансы. Не из опасения, что украдут идею, а просто… это же страшный privat. Так что Пете я ответил, что ничем таким, слава богу, не занимаюсь. И он где-то, наверное, в голове поставил галочку: так, человек из деревни, интуитивный дилетант.
- Можно же говорить не про кухню, а про выстраивание общей линии.
- Кредо? Исповедание веры? Понимаю. Но я по-прежнему не собираюсь распространяться на эту тему.
- То есть у вас никогда не было желания как-то сформулировать собственные цели, и вообще — выстроить свою биографию? Как, знаете, художники меняют даты написания ранних вещей, чтобы они лучше ложились в их представления о самих себе.
- Наверное, в жизни каждого человека бывают моменты, которые задним числом опознаются им, как некие знаки. Знаки судьбы, прошу прощения. И знаки судьбы мерзким голосом отличницы-шестиклассницы как бы говорят мне: какого хрена? Что ты из себя строишь «композитора Десятникова»? Это, в сущности, так нелепо. В общем, нет у меня никакой биографии.
- В вашей жизни было много случайностей? Связанных, например, с заказами.
- Иногда сложно отличить случайность от закономерности. Нам ведь свойственно думать, что наша жизнь подчиняется некоему плану, не правда ли. И с помощью незначительных умственных спекуляций мы можем обнаружить закономерность в чем угодно. Вот пример: впервые я услышал Гидона Кремера в Харькове в 1971 или 1972 году. «Quasi una sonata» Шнитке в его исполнении стала одним из сильнейших впечатлений моей юности. Есть сильное, почти непреодолимое искушение связать счастливую историю наших дружеских и творческих отношений, завязавшихся в середине девяностых, с тем давним катарсисом. Наверняка беллетрист так и поступил бы.
- Ну, скажем, стали бы вы так много заниматься танго и аранжировками Пьяццоллы, если бы Кремер не заказал вам эти вещи?
- У меня ведь и до сотрудничества с Кремером были какие-то опыты с танго. Была музыка к фильму «Закат», это конец 1980-х; там я, правда, микшировал танго с клезмером. В танго есть сухость, острота, широкие возможности ритмического жонглирования, позволяющие иронически переосмыслить предмет (что блестяще удавалось Шнитке). Все это мне близко. Так что, наверное, я бы и сам к этому пришел.
Леонид Десятников. Фрагмент из «Эскизов к закату»
- Просто я слушал вашу знаменитую
инструментовку «Утомленного солнца» и думал: что вам в этом может быть
интересно как композитору? Кажется, что
вам это попросту очень легко должно даваться.
- Ну не знаю, наверное, меня это просто заводит. Для меня сочинение, как я уже сказал, очень физиологический процесс. Я работаю за роялем, у меня с инструментом складываются личные отношения. Вот смотрите: у меня очень большое расстояние, шпагат почти, между большим и указательным пальцами. Значит, под пальцами рефлекторно оказываются не вполне стандартные расположения аккордов… Танго — мой мутный объект желания, я буквально обнимаю и разнимаю его. Если вы играете на каком-нибудь музыкальном инструменте, вы меня поймете.
- Вы говорили в интервью, что в профессии вам ближе всего подход ремесленника, но то, как вы сейчас это описываете, не слишком похоже на отношения часовщика с шестеренками.
- Мы ведь в точности ничего не знаем про часовщика, про эти отношения. Странный предмет в глазу, монокуляр, то, как напряженно он сжимает его своими веками… Произнесите вслух «фрезеровщик»: само это слово в своем фонетическом облачении содержит странные, сосредоточенные отношения человека с предметом. Фрезеровщик. Шерхебель. Рубанок. Благотворный автоматизм, приводящий к умиротворению в конце рабочего дня. Мы ничего про это не знаем. Мы с вами не фрезеровщики.
- То, что вы так много лет работаете с пианистом Алексеем Гориболем, означает, что вам гораздо комфортнее иметь дело с одним человеком, которому давно не нужно ничего объяснять, чем слушать разные исполнения своей музыки?
- Гориболь прекрасный музыкант. Мне очень нравится в первую очередь его звук, его уникальное туше. И да, мне с ним удобно, потому что я знаю, чего от него ожидать; я всегда могу ему объяснить, чего я хочу. Мне разные интерпретации моей музыки, честно говоря, не очень-то нужны. Это так, бонус. Достаточно записи, сделанной под моим контролем. Ее можно считать эталонной — до определенного момента, потому что записи устаревают. Переслушивать ее я не буду, я вообще редко слушаю свою музыку. Но мне спокойней, когда я знаю, что такая запись существует.
- То, что называется «прижизненная запись»?
- Ну да, да.
- Вы чуть раньше сказали про иронию, и это понятие вообще довольно часто с вами связывают — вместе с постмодернизмом и цитатностью. Что вы вообще про него думаете? Насколько оно важно для вашей музыки?
- Насколько я знаю, ирония — это такая сложная вещь, что не стоит даже заводить разговор на эту тему. Если мы начнем с Сократа, то не закончим никогда. Вроде бы в новой истории под иронией подразумевают что-то вроде глумления, это имеет какое-то отношение к юмору и сатире, да? Но, верите ли, мне это совершенно не свойственно. Я всегда серьезен. Да, временами имеет место некоторое отстранение от материала, мы чуть раньше говорили об этом в связи с советскими моделями, но это ведь не то же самое, что ирония, верно?
Леонид Десятников. «Утомленное солнце. Hommage à Astor Piazzolla»
- Интересно, что сейчас
попытки такого рода выглядят почти вызывающе. Это чувствовалось, например, на Дягилевском
фестивале: когда исполняли вашу версию песни «Враги сожгли родную хату» из
саундтрека к «Москве», зал просто обмер. 15 лет назад на нее, конечно, никто
так не реагировал.
- Честно говоря, я в этот момент думал только о том, что певица вступила не вовремя, а контрабасист не сразу это понял. Впрочем, этого, кажется, почти никто не заметил. Но да, что-то такое было. После нее, кажется, публика не аплодировала? Был какой-то неловкий момент.
- В контексте 2015 года это внезапно оказалась страшно крамольная вещь. Это же Блантер, память победы, «дедывоевали».
- Я, признаться, думаю об этом даже с некоторым удовлетворением. Мне, разумеется, отвратителен этот новый контекст, и в то же время вчуже интересно наблюдать, как он меняет смысл моих сочинений. Увы, я не могу объяснить людям, которых это якобы может оскорбить, что… Ну нет там никакой иронии. И пятнадцать лет назад не было.
- Даже если попытаться объяснить, что это вещь из фильма, что ее поет героиня, которая ничего не чувствует, и поэтому она так странно звучит…
- Нет-нет, никакие аргументы не сработают. Им невозможно ничего объяснить. Они просто с другой планеты. Они идиоты.
- Спрошу про другое. Почти все композиторы, с которыми я беседовал, в какой-то момент разными словами мне говорили примерно одно и то же: что сочинение музыки для них — разновидность молитвы. Такой религиозный ритуал. А Губайдулина вообще сказала, что композитор не может быть нерелигиозным, такова специфика композиторской работы. Вы с этим согласны?
- Я думаю, что все композиторы, какую бы музыку они ни писали, чувствуют про свою работу примерно одно и то же. Между композиторами вообще довольно много общего, хотя все будут настаивать на различиях. Я ничего нового вам по этому поводу не сообщу. Разве что остерегусь употреблять слово «молитва», оно не из моего лексикона. Но что-то близкое к этому, да. Некое метафизическое измерение присутствует в нашей деятельности. А назвать его можно как угодно. Транс. Или гимнастика.
- У вас было когда-нибудь в жизни ощущение, что вы часть чего-то большего? Какой-то школы? Композиторского поколения?
- Давным-давно мы с Александром Тимофеевским и другими людьми, с которыми я дружил в молодости, поняли, что никаких поколений не существует. Берберова написала про Набокова: «Наше существование отныне (по прочтении ею «Защиты Лужина») получало смысл. Все мое поколение было оправдано». Я понимаю это таким образом: есть некоторое минимальное количество людей, только их и надо принимать в расчет. Поэтому о поколениях давайте не будем говорить, мы их отметаем, нет никаких поколений, ни оправданных, ни не оправданных.
Школа… Я вообще не понимаю, что это такое. В новейшей истории не существует никаких школ. Даже Новая венская школа — это какая-то фикция. Есть три композитора — Шенберг, Берг и Веберн — вот вам и вся школа. В школьном классе должно быть хотя бы человек двадцать, верно? Можно говорить о школах применительно, скажем, к музыке XVI века. Франко-фламандская школа — это не совсем то же самое, что Союз композиторов.
Песня Матвея Блантера «Враги сожгли родную хату» в обработке Леонида Десятникова. Отрывок из передачи «Антропология», 2000 год
- А русская
композиторская школа?
- Я бы не стал обобщать. Недавно
впервые в жизни, к стыду своему, прочитал «Летопись моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова.
Замечательная, надо сказать, книжка. Ну не было «Могучей кучки», понимаете? Кюи
был, мягко говоря, не очень интересным композитором, Балакирев — фанатичным безумцем,
человеком со странностями. У них были сложные отношения, то они сходились, то расходились. А это, ставшее общим местом,
противопоставление кучкистов-славянофилов и западника Чайковского, это же
полная ерунда. Не было ничего такого на самом деле…
С другой стороны, в какой-то момент действительно понимаешь, что превращаешься в «одного из». Становишься человеком, про которого написан некролог. Осуществляя эгосерфинг, обнаруживаешь у себя внутри фразы «X, Y и другие представители петербургской школы», которой, как мы условились, не существует. Или «NN исполнит сочинения Вайнберга, Десятникова, Раскатова, Шнитке». Когда-то сказанные в шутку слова входят в стандартный журналистский набор клише, которыми тебя характеризуют. И так далее.
- То есть, как вы ни старались отстраниться от петербургского мифа, все равно в результате стали его частью.
- Это преувеличение. Не знаю, кем надо быть, чтобы чувствовать
себя частью мифа. Я выхожу из дому, сажусь в маршрутку — и сразу становлюсь
никем, безымянным пассажиром. Я
минимально включен в петербургскую музыкальную инфраструктуру и чувствую себя
там довольно спокойно. В этом смысле в
Москве я даже испытываю некоторое неудобство — потому что приезжаю по делам,
живу в центре и довольно много общаюсь со знакомыми и незнакомыми людьми. А в Петербурге иной раз пройдешь по Невскому и ни разу ни с кем не поздороваешься…
Ну, окей, я готов признать, что являюсь частью чего-то такого — при условии, что мы не будем употреблять пафосных терминов вроде «русской композиторской школы». Да, являюсь, но со всевозможными оговорками. Например, я склонен к некой гладкописи, что для русской музыки вовсе не характерно. В русском гении должно присутствовать кустарничество, некая самоделковость, и никаких долбиц умножения, сказал Борис Парамонов, и у меня нет оснований ему не верить. Русская музыка — это что-то размашистое, дилетантское; Мусоргский — вот ее эмблема. - То есть про Мусоргского нельзя сказать, что у него все четко устроено?
- Нет, конечно. Несколько редакций обеих главных опер,
множество незаконченных сочинений. Вот у
Чайковского было стремление к совершенству, к законченности, и он как раз не вполне характерная для русской
музыки фигура, как ни странно. А о перфекционизме Рахманинова, Прокофьева,
Шостаковича никто и не заикается, нет
такой темы. У Шостаковича очень, очень много заунывной минорной диатоники о суровой
крестьянской доле. Но мы любим его, как говорится, не только за это.
Я же пытаюсь делать… скажем так, небольшие отшлифованные, отполированные предметы. - Да, это звучит не слишком по-русски.
- Это еврейский червь русской музыки, точащий ее изнутри. У Венедикта Ерофеева есть в записных книжках такая цитата: «Василий Розанов: тайный пафос еврея — быть элегантным». Это про меня, конечно. Элегантность, призванная разрушить духовные скрепы.
Леонид Десятников. «Возвращение» для гобоя, кларнета, струнного квартета и магнитофонной записи
- А ваша увлеченность азиатской музыкой — «Возвращение» с музыкой гагаку, «Путешествие Лисы на северо-запад» — это русская или европейская черта? «Путешествие» немного похоже на восторг Дебюсси при виде яванского гамелана, такое наркотическое опьянение Востоком.
- В России эта ориенталистская традиция существовала — и довольно эффективно — задолго до Дебюсси. А образцом для подражания в «Путешествии Лисы» послужила «Шехерезада» для сопрано с оркестром Равеля. В «Лисе» нет заимствований оттуда, но, возможно, есть нечто общее в звучании оркестра.
- У вас бывают как раз отчетливые заимствования — скажем, «Бедная Лиза» начинается с цитаты из Шестой симфонии Чайковского. Что они мне как слушателю должны сообщать?
- Они сообщают вам, что это не случайное совпадение. Что я сочинил три ноты, привел их в движение с помощью ритма и подумал: «Да, я знаю, что это напоминает», а потом решил — и пусть напоминает. В этом есть смысл: мотив непреклонного фатума из Шестой симфонии отлично вписывается в историю «Бедной Лизы. Видимо, так я рассуждал в двадцать лет.
- Вот этот уже написанный некролог, о котором вы говорили, или воображаемая словарная статья — они сильно вас раздражают?
- Нет, вовсе нет. Эти несколько строк в «Википедии»… По крайней мере, я не имею к ним отношения. Есть композиторы, которые сами себя обстоятельно разъясняют в сети. Или их жены-музыковеды делают это. Так странно видеть многословный панегирик там, где ожидаешь получить сухую справку.
- Что вы считаете своим главным сочинением?
- (После паузы.) «Любовь и жизнь поэта». Боюсь, что так. Что я
должен чувствовать по этому поводу? Ведь она написана 26 лет назад.
Роберт Крафт рассказывал, как съемочная телевизионная группа приезжала вместе со Стравинским в Швейцарию, чтобы запечатлеть престарелого мэтра в местах, где создавалась «Весна священная». Крафт пишет: «Стравинский смотрит на комнату, где он писал партитуру, и в его глазах отражается осознание того факта, что, видимо, «Весна священная» была сочинением, которое он так и не смог превзойти на протяжении всей своей долгой жизни». Это ужасно печально. Я не Стравинский, и мне нет еще восьмидесяти, но иногда я думаю: как это странно… Если главная вещь уже написана, зачем париться и что-то потом еще писать?
Леонид Десятников «Любовь и жизнь поэта». Исполняют Алексей Гориболь и Юлия Корпачева
- Вы же не сразу поняли, что это ваша главная вещь? Как это вообще происходит?
- Я просто был очень счастлив, когда сочинял ее. Это чувство редко испытываешь во время работы. Я медленно пишу, долго сижу над одной нотой. Мне нужно время, чтобы удостовериться в том, что это правильная нота. И что все ноты находятся на своих местах. В случае с «Любовью и жизнью поэта» убедиться в этом было не так уж сложно: только голос и фортепиано, и оба этих инструмента — в твоем распоряжении. Алексей Гориболь считает, что долговременное сидение композитора над одним маленьким эпизодом вовсе не мучение, но некая разновидность нарциссизма.
- Но нарциссизм этот работает, когда все получается — а получается, вероятно, не всегда так, как хочется?
- К сожалению, да. Но когда все вроде бы уже получилось, а ты продолжаешь выстукивать по клавиатуре одно и то же и, дойдя до конца страницы, начинаешь заново… вот что это? Непонятно. Иногда можно споткнуться — и вдруг осознать, что эта ошибка правильней, чем то, что ты уже сто тысяч раз сыграл. То, что я вам сейчас описываю, — совершенно кустарный труд, как изготовление богородской игрушки, каких-нибудь медведей на качелях. Сидишь и снимаешь стружку. Абсолютно неинтеллектуальное занятие.
- Для вас ваша музыка — это непосредственное продолжение вас или это такой параллельный мир, который начинается, когда вы садитесь за рояль или открываете партитуру, и заканчивается, когда вы ее закрываете?
- Для меня это, пожалуй, параллельный мир. Вероятно, между мною и этими… продуктами жизнедеятельности существует какая-то связь, но мне не дано понять ее.
- У вас есть неосуществленные замыслы или незаконченные вещи?
- Замыслов довольно много. В основном это такие маниловские прожекты, не имеющие никаких реальных оснований. Незаконченные вещи есть тоже, но обычно композиторы используют их в других произведениях, и я в этом смысле не исключение. Все идет в работу.
- А задачи, которые вы ставили перед собой как композитор, как-то менялись со временем?
- Я понимал это только задним числом, потому что у меня никогда
не было никакой стратегии. По-видимому, Райх оказал на меня большое влияние, но это было последнее, что как-то
изменило саунд и смысл моей музыки. И это было давно. Но когда я слышу «Бедную
Лизу» или что-то, написанное в восьмидесятые или даже семидесятые, — потому что
эта музыка до сих пор исполняется, — я думаю: как странно, что в ней уже
содержалось все.
16 октября в Концертном зале Чайковского состоится юбилейный концерт Леонида Десятникова, с которого начнется фестиваль. Полную программу фестиваля можно изучить здесь.